Abstrakti ekspressionismi: Véhémences Confrontées

Kaikki tuntevat tämän tarinan. Levoton nero pudottaa siveltimensä Long Islandin ladossa, laskee kankaan lattialle ja viskoo sen päälle emalimaalia. Kansakunta, joka ei ollut koskaan tuottanut merkittävää taidesuuntausta, synnyttää yhtäkkiä ainoan, jolla on merkitystä. Maalaustaiteen pääkaupunki siirtyy Pariisista New Yorkiin muutaman amerikkalaisen käsivarren voimalla, eikä moderni taide ole enää koskaan entisensä.

Se on hieno tarina. Osa siitä on jopa totta.

Mutta se on tarina, josta oli jätettävä asioita pois, jotta se toimisi, ja pois jätetty on kiinnostavampaa kuin mukaan otettu. Vuosien 1950-1952 rahtiluettelot, gallerioiden kutsut ja näyttelyjulisteet kuvaavat valloituksesta varsin erilaista tapahtumasarjaa. Ne kuvaavat väittelyä: äänekästä, Atlantin ylittävää, kahdella kielellä käytyä ja tuolloin aidosti ratkaisemattomaksi jäänyttä. Amerikkalaiset ja eurooppalaiset teokset ripustettiin samoille seinille tarkoituksella, sillä kauppiaat ja kriitikot pitivät vertailua koko asian ytimenä. Vasta myöhemmin toinen osapuoli sai kirjoittaa luettelon.

Sen sijaan että tämä artikkeli kertoisi sankarillisen version jälleen kerran, se seuraa todisteita. Ei siksi, että sankarillinen versio olisi valhe, vaan siksi, että todellinen versio on parempi ja selittää jotakin, mihin myytti ei pysty: miksi abstraktiin ekspressionismiin yhdistetty eleellinen kieli ei oikeastaan koskaan kadonnut ja miksi Antwerpenissa, Sydneyssä, Teheranissa ja Tallinnassa maalarit tekevät sitä edelleen.

(Ja jos olet täällä vain perusasioiden vuoksi – keitä he olivat, milloin tämä tapahtui ja miksi suuntaus sai lopulta tämän nimen – artikkelin lopussa olevat kaksikymmentä kysymystä vastaavat kaikkiin niihin ilman väittelyä.)

Myytti yhdessä lauseessa – ja kenelle se oli tarkoitettu

Vakiintunut kertomus kuuluu näin: suunnilleen vuosina 1943-1956 joukko Manhattanilla työskenteleviä taidemaalareita keksi ensimmäisen maailmanlaajuisesti merkittävän amerikkalaisen taidesuuntauksen, vapautti maalaustaiteen eurooppalaisesta perinteestä ja teki New Yorkista taidemaailman keskuksen.

Huomaa, kuinka paljon sana ”vapautti” saa aikaan.

Kyseiset miehet ja naiset eivät pitäneet itseään liikkeenä, vierastivat tätä nimitystä eivätkä päässeet yksimielisyyteen siitä, millä nimellä heidän toimintaansa pitäisi kutsua. Robert Motherwellin ja Ad Reinhardtin huhtikuussa 1950 Studio 35:ssä järjestämässä kolmipäiväisessä symposiumissa he istuivat huoneessa onnistumatta nimeämään itseään. Ehdotettiin nimitystä ”Abstract-Expressionist”. Myös ”Abstract-Symbolist” sai kannatusta. Kukaan ei ollut tyytyväinen. Vakiintunut termi oli peräisin saksalaisesta ekspressionismista, josta kriitikko Robert Coates lainasi sen, ja useat taiteilijat, joita sillä kuvattiin, vastustivat sitä elämänsä loppuun asti.

Kuka siis tarvitsi tämän "abstraktin ekspressionistisen" liikkeen olemassaoloa? Kriitikot, jotka tarvitsivat aiheen. Taidekauppiaat, jotka tarvitsivat kategorian. Ja 1950-luvun loppuun mennessä maa, joka oli huomannut kulttuurin olevan hyödyllinen ulkopolitiikan väline. Palaamme tähän.

Nimijoukko, johon nimike lopulta vakiintui, kannattaa pitää silmien edessä, ja olemme esitelleet sen muualla artikkelissa 17 abstraktia ekspressionistiaiteilijaa, jotka sinun pitäisi tuntea. Seuraavassa on se osa, jonka tuo kertomus jättää pois.

Mark Rothkon teos Blue and Grey (1962) - joulukuu 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Mitä saapui laivalla

Ensimmäinen asia, joka sankarillisen kertomuksen on unohdettava, on se, että huomattava osa eurooppalaisesta avantgardesta asui fyysisesti New Yorkissa samalla kun abstraktia ekspressionismia keksittiin.

Sotaa paeten André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger ja Marcel Duchamp viettivät kaikki merkittävän ajan kaupungissa 1940-luvun alussa. Peggy Guggenheim avasi galleriansa Art of This Century vuonna 1942 ja asetti nuoret amerikkalaiset näytteille keräämiensä surrealistien rinnalle - ja Ernstin tapauksessa myös puolisonsa rinnalle. Münchenissä opettanut ja Pariisissa kubismiin omakohtaisesti perehtynyt Hans Hofmann johti Amerikan vaikutusvaltaisinta maalauskoulua West 8th Streetillä.

Myytin keskiössä oleva tekniikka tuli heidän mukanaan. Surrealistinen automatismi, jossa käden annetaan liikkua ilman tietoista ohjausta, on valumaalauksen suora edeltäjä. Masson oli tehnyt automaattisia piirustuksia 1920-luvulta lähtien. Matta opetti automatistisia harjoituksia nuorten newyorkilaisten taiteilijoiden piirille, johon kuuluivat muun muassa Motherwell ja Baziotes. Armenialainen maahanmuuttaja Arshile Gorky on nivelhahmo: puoliksi surrealisti, puoliksi jotain uutta, ja taiteilija, jota muut seurasivat.

Tämä ei vähennä sitä, mitä amerikkalaiset tekivät sen kanssa. Se tarkoittaa kuitenkin, että kertomus tyhjästä nousseesta alkuperäisestä neroudesta on vähintäänkin pahasti maantieteellisesti sekaisin. Ele ei alkanut Springsin ladossa. Se saapui Manhattanin laiturille.

Tuo perintö on edelleen nähtävissä. Kun Macha Poynder aloittaa teoksen automaattisella piirtämisellä ja liittyy André Massonin 1920-luvulla vakiinnuttamaan perinteeseen, jonka Matta ja muut surrealistit toivat Atlantin yli ja jonka Motherwellin kaltaiset taiteilijat muovasivat New Yorkissa. Lanka kulkee New Yorkin kautta, mutta ei ala sieltä.Tuo perintö on yhä nähtävissä. 

George Platt Lynesin maaliskuussa 1942 Pierre Matisse Galleryssä järjestetyn näyttelyn yhteydessä ottama valokuva. Vasemmalta oikealle, ensimmäinen rivi: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; toinen rivi: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Lokakuu 1950: Ripustettu rinnakkain, tarkoituksella

Tämä on se tosiasia, jonka pitäisi olla mukana jokaisessa yleisesityksessä mutta joka lähes aina puuttuu.

23. lokakuuta - 11. marraskuuta 1950 Sidney Janis Gallery 57th Streetillä järjesti näyttelyn nimeltä Young Painters in U.S. and France. Janis ei ripustanut amerikkalaisia yhteen huoneeseen ja ranskalaisia toiseen. Hän asetti heidät pareittain, yksi yhteen, ja pyysi kävijää vertailemaan:

• Jackson Pollock ja André Lanskoy
• Mark Rothko ja Nicolas de Staël
• Franz Kline ja Pierre Soulages
• Willem de Kooning ja Jean Dubuffet
• Arshile Gorky ja Roberto Matta
  

Vasemmalta oikealle - Pierre Soulage - Nimetön - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Lue tuo luettelo uudelleen. Vuonna 1950 New Yorkissa aikakauden vaikutusvaltaisin galleristi ajatteli, ettei kiinnostava kysymys ollut se, olivatko amerikkalaiset voittaneet, vaan se, tekivätkö he samaa kuin eurooppalaiset. Myöskään parit eivät ole sattumanvaraisia. Kline ja Soulages rakensivat molemmat ladatuilla siveltimillä mustaa arkkitehtuuria. Rothko ja de Staël muunsivat molemmat värin massaksi. Janis esitti väitteen, ja tuo väite perustui tasavertaisuuteen.

Sankarillinen kertomus ei pysty sulauttamaan tätä näyttelyä itseensä, joten se pudottaa sen kaikessa hiljaisuudessa.

Pariisi, 8. maaliskuuta 1951

Neljä kuukautta myöhemmin väittely vietiin Atlantin toiselle puolelle, ja tällä kertaa se oli vieläkin suorasanaisempi.

8.-31. maaliskuuta 1951 Galerie Nina Dausset rue du Dragonilla järjesti Véhémences confrontées -näyttelyn, jonka järjestivät kriitikko Michel Tapié ja taidemaalari Georges Mathieu. Julisteessa ilmoitettiin, että näyttely esitteli ensimmäistä kertaa Ranskassa amerikkalaisen, italialaisen ja pariisilaisen ei-esittävän maalauksen äärimmäisten suuntausten kohtaamisen.

Seinällä olivat Jackson Pollock, Willem de Kooning ja Alfred Russell, kaikki New Yorkista, Wolsin, Hans Hartungin, Georges Mathieun, Camille Bryenin, Giuseppe Capogrossin ja Jean-Paul Riopellen rinnalla.

Otsikossa oleva sana ansaitsee pysähtymisen. "Vehemences confronted". Ei vaikutteita, ei opetuksia, ei siirtoa opettajalta oppilaalle. Tasa-arvoisten vastakkainasettelu, jossa kummankin oletettiin päätyneen väkivaltaan itsenäisesti.

JP Riopellen teos Untitled (1955) näyttelystä "Riopelle, Parfums d'Atelier" Maeght-säätiössä, 2023 ©IdeelArt

Miten Pollockin teokset päätyivät sinne? Ei MoMAn kautta eikä mitään virallista kanavaa pitkin. Alfonso Ossorio, Pollockin ystävä ja mesenaatti, filippiiniläis-yhdysvaltalainen maalari, kuljetti kankaat itse Pariisiin ja vei ne Tapién nähtäviksi. Dubuffet oli tutustuttanut Ossorion Tapiéen, ja Ossorio majoitti myöhemmin kartanollaan East Hamptonissa Dubuffet'n Art Brut -kokoelmaa vuosikymmenen ajan. Atlantin ylittävä yhteys oli henkilökohtainen, epämuodollinen ja täysin kaksisuuntainen.

Tapié piti näkemästään siinä määrin, että järjesti Pollockille tämän ensimmäisen yksityisnäyttelyn Ranskassa Studio Paul Facchettissa vuonna 1952. Hän kirjoitti luettelotekstin itse ja kirjasi ylös ilonsa siitä, että saattoi heittää tällaisen pommin Pariisin taidemaailmaan.

Entä Mathieu, oletettu kilpailija? Hän oli työskennellyt United States Lines -varustamolle vuodesta 1947, yrittänyt vuodesta 1948 lähtien saada yhdysvaltalaisia maalareita esille Pariisissa ja pitänyt ensimmäisen oman yksityisnäyttelynsä New Yorkissa Stable Galleryssa vuonna 1952. Jokainen, joka väittää, etteivät nämä kaksi taidemaailmaa tunteneet toisiaan, kuvaa karttaa, ei historiaa.

Viisi nimeä samalle myrskylle

Termi, joka lopulta vakiintui, Abstrakti ekspressionismi, oli Robert Coatesin toimesta liitetty kehittyvään yhdysvaltalaiseen maalaustaiteeseen jo vuonna 1946, kun hän muokkasi aiemmin saksalaiseen ekspressionismiin yhdistettyä ilmausta. Se ei kuitenkaan koskaan ollut ainoa käytössä ollut nimitys eikä välttämättä kuvannut parhaiten sitä, mitä maalarit Atlantin molemmin puolin tekivät. Seuraavan vuosikymmenen aikana kriitikot ehdottivat useita kilpailevia termejä, joista kukin kehysti saman mullistuksen eri tavalla.

• "Action painting". Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. Kangas areenana, maalaus tapahtuman jäänteenä eikä minkään kuvana.
• "Un Art Autre". Michel Tapié, 1952. Toisenlainen taide: määrittelemätön, toistamaton, sommittelulle vihamielinen. Samana vuonna Pariisissa kirjoitettu, samasta aineksesta.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié auttoi vakiinnuttamaan Art Informel -suuntauksen vuonna 1952 ilmestyneellä kirjallaan Un Art Autre, kun taas Pierre Guéguen käytti termiä Tachisme vuonna 1951, ja Pierre Restany teki sen myöhemmin tunnetuksi. Molemmilla termeillä kuvattiin maalaustaidetta, joka rakentui ennalta määrätyn muodon sijaan spontaanien tahrojen ja jälkien varaan.
• ”American-Type Painting”. Clement Greenberg, 1955. Huomaa kansallisuus otsikossa ja huomaa päivämäärä. Tässä vaiheessa kehystys vakiintuu.

Viisi sanastoa, kaksi mannerta, suunnilleen neljä vuotta. Rosenberg ja Tapié julkaisivat tekstinsä samana vuonna pääsemättä yhteisymmärrykseen mistään muusta kuin siitä, että vanhat kategoriat olivat romahtaneet. Kyse ei ole tarinasta, jossa yksi keskus vie idean muualle, vaan tilanteesta, joka ilmeni useissa paikoissa samanaikaisesti sodan jälkimainingeissa, kun sota oli horjuttanut kaikkien käytettävissä olleiden kuvallisten järjestysten uskottavuutta.

Erot ovat todellisia, eikä niitä pidä tasoittaa. Tapién informel on kiinnostuneempi materiasta, pinnasta ja raa'asta tahrasta; Rosenbergin action painting on kiinnostuneempi esittävästä minästä. Nämä ovat kuitenkin kaksi tulkintaa osittain samasta teosjoukosta, eivät kaksi erillistä taidehistoriaa.

Voit yhä nähdä yhden taidemaalarin pitävän molempia tulkintoja samanaikaisesti. Reiner Heidorn työskentelee vahvassa gesturaalisessa perinteessä ja samalla tarkastelee kriittisesti itse maalaamisen tapahtumaa materiaalin kautta. Toisin sanoen hän käsittelee samalla pinnalla Tapién substanssia koskevaa argumenttia ja Rosenbergin esittävää minää koskevaa argumenttia.

Toiseen suuntaan lähteneet amerikkalaiset

Myytti tarvitsi New Yorkin opettamaan ja Pariisin oppimaan. Niin ei kuitenkaan tapahtunut.

Yli 400 yhdysvaltalaista sotaveteraania käytti GI Bill -etuuksia opiskellakseen Pariisissa vuosina 1946-1953. Tämä seikka tuli esiin vuoden 2021 näyttelyssä United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964, joka järjestettiin Musée d'arts de Nantesissa ja Musée Fabressa Montpellier’ssa. Heidän joukossaan ja heidän rinnallaan olivat muun muassa Sam Francis, joka saapui vuonna 1950 ja josta tuli yksi Ranskan menestyneimmistä taidemaalareista ennen kuin hänet tunnettiin kotimaassaan; Shirley Jaffe, joka jäi Ranskaan loppuelämäkseen; Ellsworth Kelly ja Jack Youngerman, joiden hard edge -ilmaisukieli muotoutui Pariisissa, ei New Yorkissa; sekä Joan Mitchell, joka muutti Ranskaan 1950-luvun puolivälissä, eli Jean-Paul Riopellen kanssa vuodesta 1955 ja asettui lopulta Vétheuiliin taloon, josta avautui näkymä puutarhaan, jossa Monet oli maalannut.

Around the Blues (1957-62), Sam Francisin teos näyttelyssä ”Making Traces” Tate Modernissa maaliskuussa 2016. ©IdeelArt

Ajattele, mitä tuo viimeinen virke tekee siistille kertomukselle. Yksi toisen sukupolven suurimmista abstrakteista ekspressionisteista vietti suurimman osan urastaan Ranskassa yhdessä quebeciläisen taidemaalarin kanssa, joka oli allekirjoittanut Refus global -manifestin, työskennellen impressionismin oman osoitteen näkymässä.

Nantes’n näyttelyn kuraattorit tekivät havainnon, jota pidämme aidosti liikuttavana: nämä Pariisissa asuneet amerikkalaiset pysyivät heidän ilmauksensa mukaan omituisen kansalaisuudettomina. He eivät sulautuneet Pariisin koulukuntaan, ja heidät kirjoitettiin yhä useammin ulos New Yorkin tarinasta, koska he olivat lähteneet. Myytillä ei ole heille kategoriaa, joten se kadotti heidät.

Tuollainen kansalaisuudettomuus on nykyään abstraktin maalaustaiteen yksinkertaisesti normaali tila. Yari Ostovany työskentelee iranilaisen mystisen runouden ja amerikkalaisen mittakaavan välimaastossa; Nikolaos Schizas on kreikkalainen, asuu Espanjassa ja yhdistää abstraktin ekspressionismin surrealismiin ja poptaiteeseen; Carolina Alotus asuu Kyproksella, on ruotsalainen ja ammentaa samanaikaisesti abstraktista ekspressionismista ja Color Field -maalauksesta; Jaanika Peerna on virolainen ja työskentelee New Yorkissa. Kenenkään heistä ei tarvitse saada pääkaupungilta valtuutusta teoksilleen.

Kuvallinen kartoitus Atlantin molempiin suuntiin liikkuneista maalareista: Euroopasta New Yorkiin 1932–1942 ja New Yorkista Pariisiin 1946–1964. ©IdeelArt

1959: Kuinka väitteestä tuli valloitus

Milloin siis keskustelu lakkaa ja valloitus alkaa? Päivämäärän voi melkein määrittää.

Vuosina 1958 ja 1959 Museum of Modern Artin kansainvälinen ohjelma lähetti The New American Painting -nimisen näyttelyn kahdeksaan Euroopan maahan: Baseliin, Milanoon, Madridiin, Berliiniin, Amsterdamiin, Brysseliin, Pariisiin ja Lontooseen. Kahdeksankymmentäyksi maalausta, seitsemäntoista taiteilijaa, Dorothy Millerin ja runoilija Frank O’Haran valitsemina. Alfred Barr kirjoitti johdannon. Moman jälkeen näyttely saapui Pariisiin vuonna 1959 ja Lontoon Tateen saman vuoden helmikuussa.

Tämä ei ollut vertailunäyttely. Siinä ei ollut eurooppalaisia. Otsikko on julistus, ja maalausten mittakaava itsessään oli väite siitä, ettei eurooppalainen maalaustaide kyennyt vastaamaan samalla rekisterillä.

”The New American Painting as Shown in Eight European Countries” - Pariisin jälkeen Moman järjestämän näyttelyn installaatiokuva - © Soichi Sunami

Se, että Yhdysvaltain CIA ja etäämmällä Congress for Cultural Freedom kiinnostuivat amerikkalaisen abstraktion viennistä kylmän sodan aikana, on nykyään hyvin dokumentoitu ja paljon kiistelty aihe. Suorasukainen väite, että abstrakti ekspressionismi oli CIA:n operaatio, on liian karkea: taiteilijat olivat enimmäkseen vasemmistolaisia, useat suhtautuivat hallintoon avoimen vihamielisesti, eikä kukaan ottanut vastaan käskyjä. Puolustettavampi versio on suppeampi ja myytille vahingollisempi: aidosti radikaalista maalaustaiteesta tuli hyödyllistä todistusaineistoa siitä, että vapaa yhteiskunta tuotti vapaata taidetta, ja institutionaalinen raha seurasi tätä hyödyllisyyttä. Serge Guilbaut'n How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) on yhä terävin kuvaus aiheesta, ja sen nimi on provokaatio, ei tuomio.

Meidän kannaltamme olennainen asia on yksinkertaisesti tämä. Vuoteen 1959 mennessä vuoden 1950 vastakkainasettelut olivat muuttuneet mahdottomiksi ajatella. Lehdistötiedote oli ratkaissut yhteenoton.

Mitä myytti maksoi

Jokaisesta yksinkertaistuksesta lankeaa lasku, ja tämän laskun maksoivat tietyt ihmiset.

Naiset. Lee Krasner oli tavatessaan miehensä tätä hienostuneempi taidemaalari, mutta vuosikymmenten ajan hänet tunnettiin tämän leskenä. Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler ja Alma Thomas tekivät korkeatasoista työtä aikana, jolloin liikettä markkinoitiin Nina Leenin vuoden 1951 Life-lehdessä julkaistun Irascibles-kuvan ympärille: mukana oli viisitoista taidemaalaria, joista täsmälleen yksi oli nainen (Hedda Sterne). Frankenthalerin vuoden 1952 liotusvärjäysmenetelmä on yksi kauden todellisista teknisistä keksinnöistä, ja se synnytti kokonaisen myöhemmän liikkeen.

Eurooppalaiset. Wols kuoli vuonna 1951 kolmekymmentäkahdeksanvuotiaana tehtyään joitakin vuosisadan äärimmäisimmistä maalauksista. Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël ja Zao Wou-Ki ovat kaikki merkittäviä taiteilijoita, joiden maine englanninkielisessä maailmassa latistui kertomuksen vuoksi, johon heille ei ollut sijaa. Olemme kirjoittaneet erikseen Hans Hartungista ja eleen merkityksestä sekä lyyrisestä abstraktiosta, joka on tämän saman tarinan toinen puoli.

Itse idea. Tämä on meille tärkein kustannus. Jos abstrakti ekspressionismi on yhteen kaupunkiin ja yhteen vuosikymmeneen kuuluva sankarillinen episodi, se on päättynyt ja kaikki sen jälkeen on kaiku. Jos se sen sijaan on, kuten todisteet antavat ymmärtää, laaja ja kansainvälinen vastaus tiettyyn historialliseen tilanteeseen, se on kieli, eivätkä kielet sulkeudu.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Taiteilijat: Krasner, Mitchell, Frankenthaler, Elaine de Kooning, Hartigan, Alma Thomas. Tai Wols, Hartung, Soulages, de Staël, Zao Wou-Ki.
Ajanjakso: 1950–1975
Huomautus: Kumpi tahansa menetyksen puolikas toimii. Krasner tai Frankenthaler kantaa naisia koskevaa argumenttia; Wols tai de Staël eurooppalaista.

Mitä abstraktin ekspressionismin taidemaalarina oleminen tarkoittaa nyt

Tämän perinteen menestyneimmissä perillisissä on jotain merkillistä: lähes kukaan heistä ei hyväksy nimitystä.

Kysy taiteilijoilta, jotka työskentelevät ilmeisimmin tämän perinteen jatkajina, ja saat kohteliaan kieltäytymisen. He sanovat termin kuuluvan tiettyyn huoneeseen tietyllä vuosikymmenellä ja sen soveltamisen nykyhetkeen olevan joko nostalgiaa tai huonoa käytöstä. Jason Stopa, yksi 2010-luvulla esiin nousseesta abstraktionistien sukupolvesta, kutsuu koko abstraktion ja figuratiivisuuden vastakkainasettelua 1900-luvun ongelmaksi. Se ei ole menetelmän hylkäämistä. Se on pakkauksen hylkäämistä, mikä on täsmälleen se vastalause, jonka Rothko, Newman, Still ja de Kooning itse esittivät kriitikkojen yrittäessä ensimmäisen kerran luokitella heidät.

Ja silti menetelmä on kaikkialla.

Cecily Brown, joka syntyi Lontoossa vuonna 1969 ja työskentelee New Yorkissa, rakentaa kankaansa de Kooningin mittakaavan kuohunnasta, jossa ruumiit ovat jatkuvasti melkein hahmottumassa. Amy Sillman on käyttänyt neljäkymmentä vuotta väittäen maalauksissaan ja joissakin terävimmistä taidemaalarin kirjoittamista esseistä, että ele on ajattelun eikä tunteen muoto. Albert Oehlen työskentelee Saksassa saman sanaston tarkoituksellisen rumalla, tarkoituksellisen sankaruuden jälkeisellä versiolla. Julie Mehretu kerrostaa arkkitehtonista piirustusta merkkien tekemisen myrskyjen alle mittakaavassa, jonka Pollock olisi tunnistanut välittömästi. Jadé Fadojutimi, joka syntyi vuonna 1993, tekee maailman energisintä eleisiin perustuvaa abstraktiota. Frank Bowling, joka syntyi Guyanassa vuonna 1934, on valuttanut ja värjännyt maalia kahdella mantereella kuudenkymmenen vuoden ajan, ja sai lopulta ansaitsemansa tunnustuksen kahdeksankymppisenä.

Katso tuota listaa. Brittiläinen, amerikkalainen, saksalainen, etiopialais-amerikkalainen, brittiläinen, guyanalais-brittiläinen. Ei yhtäkään kansallista koulukuntaa. Se on vuoden 1951 seinä uudelleen, vain paremmalla valaistuksella.

Markkinat ovat huomanneet tämän rakenteen. Esitellessään vuoden 2026 opastaan sodanjälkeiseen amerikkalaiseen taiteeseen Phillips sijoittaa ensimmäisen sukupolven teokset kahdeksan- ja yhdeksännumeroisiin hintaluokkiin ja kuvaa toisen sukupolven abstraktiota yhdeksi viimeisistä rajoista, joilta arvoa voi löytää suhteellisen helposti saavutettavalla hintatasolla. Lue tämä keräilijänä, ja se on vihje. Lue se historioitsijana, ja se on tunnustus: kaanonia avataan hiljaisesti uudelleen, ja vuoden 1959 alaviitteisiin luokitellut ihmiset arvioidaan uudelleen yksi jäämistö kerrallaan.

Taught Thought, tekijä Jadé Fadojutimi - 2012 - kuva Eva Herzog - © The artist - saatavilla Gagosian galleryssa

Mitä tässä perinteessä työskentely nykyään siis oikeastaan tarkoittaa, jos nimeä ei voi käyttää eikä sankarillinen asenne ole mahdollinen?

Ehdottaisimme kolmea asiaa.

Jälki on todiste kehosta, ei ikkuna sieluun. Ensimmäisen sukupolven virhe, tai pikemminkin heidän kriitikoidensa virhe, oli lukea ele tunnustukseksi. Todellisuudessa ele tallentaa sen, että joku seisoi tietyllä etäisyydellä, liikkui tietyllä nopeudella eikä voinut perua liikettään. Se on ensin fysiikkaa koskeva tosiasia ja vasta sitten tunteita koskeva tosiasia, ja siksi teos kestää edelleen, vaikka et tietäisi mitään taiteilijan elämäkerrasta.

Mittakaava on vaatimus tilallesi, ei huomiollesi. Suuri abstrakti maalaus ei huuda. Se osoittaa, että sinä ja se olette samassa huoneessa, tietyllä etäisyydellä, ja että kohtaamisella on kesto. Tämä on kauden kestävin keksintö, ja siksi nämä maalaukset eivät toistu valokuvissa hyvin eivätkä siirry hyvin ruudulle.

Etikettiä kieltäytyminen on osa perintöä. Jokainen tähän jatkumoon kuuluva taidemaalari vuodesta 1950 tähän päivään on vastustanut luokittelua. Se ei ole sattumaa eikä muoti-ilmiö. Se seuraa menetelmästä: jos maalaus on vielä tekemättömän päätöksen tallenne, etukäteen sovellettu kategoria on sisäisesti ristiriitainen.

Se on rehellinen vastaus, ja siksi kieli on elänyt omaa nimeään pidempään.

Neljäkymmentäyhdeksän taiteilijaa, yksi jatkuva väittely

Tämä ei ole retorinen korostus. Käy läpi IdeelArtin taiteilijaluettelo, ja neljäkymmentäyhdeksän taiteilijaamme voi osoittaa merkityksellisen yhteyden abstraktiin ekspressionismiin menetelmänsä, sanastonsa tai omien lausuntojensa kautta.

Tuo luku on väite. Jos abstrakti ekspressionismi olisi New Yorkiin vuosina 1947-1959 kuuluva suljettu sankarillinen episodi, vuonna 2026 toimiva galleria ei voisi täyttää huonetta elävillä taidemaalareilla, jotka kuvaavat omaa työskentelyään sen termein. Eivätkä he jakaudu myytin ennustamalla tavalla. Jotkut vetoavat amerikkalaiseen perintöön, jotkut pariisilaiseen ja hämmästyttävän moni kokonaan toisen mantereen perintöön.

Alla ovat ne kaksitoista, joiden siteet liikkeeseen arvioimme vahvimmiksi. Valikoima on meidän ja myönnettäköön subjektiivinen, jaotteluna se, kummalla puolella vuoden 1951 seinää he seisovat.

Amerikkalaiset, jotka pitivät menetelmän elossa

Melissa Meyer työskentelee suorimmassa jatkumossa. Hänen siveltimenvedoissaan on hänen kuvaamansa glyfimäinen laatu: jäljet leijuvat kirjoittamisen ja puhtaan eleen välimaastossa. Hän kuvailee maalauksen alkavan, kun hän näkee jossain värin, jäljen tai eleen ja kokee tarpeen vastata siihen. Juuri tällainen on toisen sukupolven newyorkilainen menetelmä: ei itseilmaisua, vaan keskustelua pinnalla jo olevan jäljen kanssa.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning kuvaa työskentelytapansa lähes määritelmänä. Hän kertoo käyttävänsä klassista abstraktin ekspressionismin lähestymistapaa: hän tekee jäljen ja vastaa sitten siihen. Hänen tärkeimpiä esikuviaan ovat Philip Guston ja Joan Mitchell, ja hänen muodoissaan on sama tunne siitä, että ne on tavoitettu kesken päätöksen. Frenetic on hyvä johdanto, eikä nimi ole sattumaa.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest mainitsee Willem de Kooningin ja Joan Mitchellin suoraan ja lisää ulottuvuuden, johon ensimmäinen sukupolvi vain viittasi. Hän maalaa äänitetyn jazzin tahtiin ja rakentaa kerroksellisia teoksia, jotka seuraavat tiettyä esitystä eivätkä yleistä tunnetta. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 kuuluu tähän pitkään sarjaan. Action painting väitti aina olevansa sukua bebopille. Priest todella tekee työn.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany kutsuu omaa jäljen tekemistään eleelliseksi purkaukseksi ja sijoittaa työskentelynsä abstraktin ekspressionismin ja Colour Field -suuntauksen väliin. Hän tuo mukaan toisen perinnön, jota New Yorkilla ei koskaan ollut: Simorgh Descending III on saanut nimensä Attarin Lintujen konferenssin lopussa esiintyvästä linnusta, joka etsijöiden paljastuu olevan he itse. Rothko halusi maalauksen kantavan juuri tuollaista painoa. Ostovany saavuttaa sen perinteestä, johon Rothko pyrki.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Eurooppalaiset, jotka ottavat New Yorkin omakseen

Tämä on ryhmä, jota sankarillinen kertomus ei kykene selittämään, ja se on vuoden 1951 suora jälkeläinen. Neljä eurooppalaista taidemaalaria, joista yksikään ei ole amerikkalainen, mutta joiden ilmoitettu jatkumo johtaa Manhattanille.

Macha Poynder on ranskalainen, ja hänen kertomuksensa on kahdestatoista koskettavin. Saavuttuaan New Yorkiin 1990-luvulla hän kertoo löytäneensä abstrakteista ekspressionisteista tyylin sijaan perheen. Hän työskentelee automaattisen piirtämisen, performatiivisen eleen ja intuitiivisen värin kautta, toisin sanoen sen surrealistisen perinnön kautta, joka alun perin saapui New Yorkiin laivalla. Truly Madly Deeply kantaa tätä perintöä.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, myös ranskalainen, rakentaa tietoisesti Joan Mitchellin pohjalle ja työskentelee tiedostamattoman spontaanin eleen lähtökohdista. Tässä on miellyttävää kehämäisyyttä, joka kannattaa sanoa ääneen. Mitchell oli amerikkalainen, joka muutti Ranskaan ja maalasi Monet'n puutarhan näköpiirissä. Godebska on ranskalainen taidemaalari, joka tunnustaa Mitchellin esikuvakseen. Liikenne on nyt kiertänyt silmukan kahdesti.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Jean-Daniel Salvat menee vielä pidemmälle. Nykyään työskentelevä ranskalainen taidemaalari kuvaa kiinnostuksenkohteitaan New Yorkin koulukunnan mukaisiksi, Clement Greenbergin ohjaamana. Muistettakoon, että Greenberg oli kriitikko, joka vuonna 1955 nimesi koko ilmiön uudelleen American-Type Painting -nimiseksi. Seitsemänkymmentä vuotta myöhemmin ranskalainen taidemaalari on rauhallisesti ottanut termin käyttöönsä ja jatkanut työskentelyä. N°1148 kuuluu hänen viimeaikaiseen tuotantoonsa.

Jean-Daniel Salvat, N°1148, 2022

Danny Giesbers on hollantilainen ja nimeää Jackson Pollockin, Gerhard Richterin ja Willem de Kooningin yhdessä - kyseessä on jatkumo, jota yksikään 1950-luvun yhdysvaltalainen kriitikko ei olisi tunnistanut ja joka on nykyään Euroopassa täysin järkeenkäypä. Hänen hartsikerroksiset pintansa pitävät eleen suspendoituna sen sijaan, että se kuivuisi kankaalle. Sexual Healing on tyypillinen esimerkki.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

Pariisin linja, jota ei ole koskaan katkaistu

Ja tässä on puolet tarinasta, jonka myytti pyyhki pois ja joka yhä jatkuu.

Daniela Schweinsberg on tämän artikkelin teesi tiivistettynä yhteen elämäkertaan. Hän kuvaa työnsä jatkavan Tachismen, lyyrisen abstraktion ja abstraktin ekspressionismin perintöä tässä järjestyksessä ja mainitsee samassa hengenvetossa Cy Twomblyn, Joan Mitchellin ja Georges Mathieun. Mathieun ja Mitchellin. Véhémences confrontées -näyttelyn pariisilaisen järjestäjän ja Ranskaan muuttaneen amerikkalaisen. Hänen maalauksensa Pink Noise alaotsikkona on Abstract Expressionism, mikä säästää meidät väittelemästä asiasta.

Paul Landauer sijoittaa itsensä samanaikaisesti Informal Artin ja abstraktin ekspressionismin perinteeseen, ja hänen menetelmänsä on oudompi kuin kumpikaan niistä. Hän laskee. Merkit, kosketukset ja graafiset jäljet kasaantuvat toiston eivätkä yhden räjähtävän teon kautta. Tässä Tapién informel-huoli materiasta saavuttaa päätelmän, johon Rosenbergin areena ei koskaan yltänyt. Untitled (No 5) osoittaa sen.

Paul Landauer, Untitled (No 5), 2020

Robert Niesse ei vaivaudu edes metaforaan. Hän nimeää maalaukset Abstract informal -nimellä ja lisää mukaan vuoden sekä sarjanumeron, jolloin seitsemänkymmentä vuotta ranskalaista kritiikkiä saa levätä etiketissä. Abstract informal 2024-2122-1 on viime vuodelta. Tapién vuonna 1952 lanseeraama termi kuvaa yhä vuonna 2024 tarkasti Saksassa tehtävää maalausta.

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, vuonna 1941 syntynyt, on kahdentoista joukossa vanhin ja lähimpänä lähdettä. Hän työskentelee eleiden vapaudesta, fyysisyydestä, kokeilusta ja välittömyydestä käsin ja käsittelee väriä eleen lyyrisenä ilmaisuna eikä siihen levitettynä asiana. Hänen teostensa nimet ovat paljaita aakkosnumeerisia koodeja, mikä on oma kannanottonsa: maalaus on tapahtuma, eikä tapahtuma tarvitse nimeä. 20J1G-2020 kuuluu tiheästi kerrostettuun June-sarjaan.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

Ja kolmekymmentäseitsemän muuta

Kaksitoista on valikoima, ei väestönlaskenta. Muu nimilista jakautuu kolmeen ryhmään, ja ryhmät itsessään kertovat jotakin siitä, kuinka täydellisesti tämä kieli on levinnyt.

Ne, jotka nimeävät perinnön suoraan. Yhdeksän muuta taiteilijaa, joiden omissa lausunnoissa abstrakti ekspressionismi, informel tai action painting mainitaan nimeltä: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Petra Schott, Anthony Frost, Frederic Prat, Margaret Neill. Bielik on hyödyllinen poikkeus: brittiläinen taidemaalari, joka kanavoi abstraktin ekspressionismin energiaa lähes punk-henkisellä asenteella, jossa intuitio voittaa ennakkosuunnittelun. New Yorkin koulukunta olisi pitänyt punk-sanaa hämmentävänä ja asennetta täysin tuttuna.

Karl Bielik, Smack, 2025

Ne, jotka työskentelevät eleellisen jäljen parissa sitoutumatta siihen. Kahdeksantoista taiteilijaa, joille maalia täynnä oleva sivellin, valuma, kalligrafinen viiva ja koko kehon liike ovat yksinkertaisesti käytettävissä olevia keinoja: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, Harald Kröner, André Debono. Werfelin maalauksen nimi on Gesture, mikä on joko hyvin suorasukaista tai hyvin hauskaa - ja toimii kummin päin tahansa.

Gina Werfel - Gesture - 2010

Ne, jotka asettavat spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Neljäkymmentäyhdeksän taiteilijaa, jotka ovat syntyneet vuosina 1941-1990 ja työskentelevät viidessätoista maassa. Mitä vuonna 1959 päättyikin, se ei ollut tämä.

Johtopäätös: myyttiä parempi

Emme yritä romuttaa Pollockia. Autumn Rhythm on hieno maalaus, eikä mikään historiallisissa lähteissä tee siitä vähemmän hienoa. Kritiikki ei kohdistu teokseen vaan sen paketointiin.

Pakkauksesta maksamamme hinta oli asian todellisen muodon katoaminen. Abstrakti ekspressionismi ei ollut Manhattanilta käynnistetty valloitus. Se oli Atlantin ylittäneen kriisin amerikkalainen luku, jossa maalarit New Yorkissa, Pariisissa, Milanossa, Montrealissa ja Tokiossa päätyivät eleeseen ja tahraan suunnilleen samaan aikaan, tarkastelivat toistensa teoksia perusteellisesti aina kun siihen tarjoutui tilaisuus ja päätyivät sitten kriitikoiden ja kylmän sodan instituutioiden lajittelemiksi voittajiksi ja alaviitteiksi.

Hyvä uutinen on, että väittelyt voidaan valloitusten tavoin avata uudelleen. Me IdeelArtilla ajattelemme, että nykyisen abstraktin ekspressionismin kerääminen todella tarkoittaa tätä: ei suljetun sankarikauden matkamuiston ostamista, vaan osallistumista keskusteluun, jonka vuosi 1959 keskeytti mutta jota se ei koskaan saanut päätökseen.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Taiteilijat: IdeelArtin teos tai mikä tahansa tuore gesturaalinen näyttely
Ajanjakso: 2015–2025
Huomautus: Jotain rauhallista lopuksi. Yksi teos, täysi leveys, vain taiteilija / nimi / vuosi.

Usein kysytyt kysymykset