Abstrakti ekspressionismi: Véhémences Confrontées

Kaikki tuntevat tämän tarinan. Levoton nero pudottaa siveltimensä Long Islandin ladossa, levittää kankaan lattialle ja viskoo sen päälle emalimaalia. Kansakunta, joka ei ollut koskaan tuottanut merkittävää taidesuuntausta, synnyttää yhtäkkiä ainoan, jolla on merkitystä. Maalaustaiteen pääkaupunki siirtyy Pariisista New Yorkiin muutaman amerikkalaisen käsivarren voimalla, eikä moderni taide ole enää entisensä.

Se on hieno tarina. Osa siitä on jopa totta.

Se on kuitenkin kertomus, jonka täytyi jättää asioita pois toimiakseen, ja pois jätetty on kiinnostavampaa kuin mukaan otettu. Vuosien 1950-1952 rahtiluettelot, gallerioiden kutsut ja näyttelyjulisteet kuvaavat jotakin aivan muuta kuin valloitusta. Ne kuvaavat kiistaa: äänekästä, Atlantin ylittävää, kahdella kielellä käytyä ja tuolloin aidosti ratkaisemattomana pysynyttä. Amerikkalaisten ja eurooppalaisten teoksia ripustettiin tarkoituksella samoille seinille, sillä galleristit ja kriitikot ajattelivat vertailun olevan koko asian ydin. Vasta myöhemmin toinen osapuoli sai kirjoittaa luettelon.

Sen sijaan että tämä artikkeli kertoisi sankariversion jälleen kerran, se seuraa todisteita. Ei siksi, että sankariversio olisi valhe, vaan siksi, että todellinen versio on parempi ja selittää jotakin, mihin myytti ei pysty:
Miksi abstraktiin ekspressionismiin liitetty eleellinen ilmaisu ei oikeastaan koskaan kadonnut ja miksi Antwerpenissa, Sydneyssä, Teheranissa ja Tallinnassa maalaavat taiteilijat tekevät sitä yhä.

(Ja jos olet täällä vain perustietojen vuoksi - keitä he olivat, milloin tämä tapahtui ja miksi se päätyi tunnetuksi juuri tällä nimellä - tämän artikkelin lopussa olevat kaksikymmentä kysymystä vastaavat niihin kaikkiin ilman väittelyä.)

Myytti yhdessä lauseessa ja kenelle se oli tarkoitettu

Vakiintunut kertomus kuuluu näin: suunnilleen vuosina 1943-1956 joukko Manhattanilla työskennelleitä taidemaalareita keksi maailmanlaajuisesti merkittävän ensimmäisen amerikkalaisen taidesuuntauksen, vapautti maalaustaiteen eurooppalaisesta perinteestä ja teki New Yorkista taidemaailman keskuksen.

Huomaa, kuinka paljon sana ”vapautti” tekee.

Kyseiset miehet ja naiset eivät pitäneet itseään liikkeenä, vierastivat tätä nimitystä eivätkä päässeet yksimielisyyteen siitä, millä nimellä heidän toimintaansa pitäisi kutsua. Huhtikuussa 1950 Robert Motherwellin ja Ad Reinhardtin järjestämässä kolmipäiväisessä symposiumissa Studio 35:ssä he istuivat huoneessa eivätkä onnistuneet nimeämään itseään. Ehdotuksena oli ”abstrakti-ekspressionistinen”. Myös ”abstrakti-symbolistinen” sai kannatusta. Kukaan ei ollut tyytyväinen. Vakiintunut termi oli lainattu saksalaisesta ekspressionismista kriitikko Robert Coatesilta, ja useat sen kuvaamista taidemaalareista vastustivat sitä loppuelämänsä ajan.

Kuka siis tarvitsi tämän ”abstraktiekspressionistisen” liikkeen olemassaoloa? Kriitikot, jotka tarvitsivat aiheen. Galleristit, jotka tarvitsivat kategorian. Ja 1950-luvun loppuun mennessä maa, joka oli havainnut kulttuurin olevan hyödyllinen ulkopolitiikan väline. Palaamme tähän vielä.

Nimilista, johon nimike lopulta vakiintui, kannattaa pitää edessä, ja olemme esitelleet sen muualla artikkelissa 17 abstraktin ekspressionismin taiteilijaa, jotka sinun pitäisi tuntea. Seuraavaksi käsitellään sitä osaa, jonka kyseinen kertomus jättää pois.

Mark Rothkon Blue and Grey (1962) - joulukuu 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Mitä saapui laivalla

Ensimmäinen asia, joka sankaritarinan on unohdettava, on se, että merkittävä osa eurooppalaisesta avantgardesta asui fyysisesti New Yorkissa abstraktin ekspressionismin syntyessä.

Sotaa paossa André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger ja Marcel Duchamp viettivät kaikki merkittäviä ajanjaksoja kaupungissa 1940-luvun alussa. Peggy Guggenheim avasi galleriansa Art of This Century vuonna 1942 ja ripusti nuoret amerikkalaiset maalarit näytteille niiden surrealistien rinnalle, joiden teoksia hän oli kerännyt ja joista yhden, Ernstin, kanssa hän oli avioitunut. Hans Hofmann, joka oli opettanut Münchenissä ja perehtynyt kubismiin Pariisissa suoraan sen lähteillä, johti Amerikan vaikutusvaltaisinta maalauskoulua West 8th Streetillä.

Myytin keskiössä oleva tekniikka saapui heidän mukanaan. Surrealistinen automatismi, jossa käden annetaan liikkua ilman tietoista ohjausta, on kaademaalauksen suora edeltäjä. Masson oli tehnyt automaattisia piirustuksia jo 1920-luvulta lähtien. Matta opetti automatistisia harjoituksia nuorten newyorkilaisten maalareiden piirille, johon kuuluivat muun muassa Motherwell ja Baziotes. Armenialainen siirtolainen Arshile Gorky on nivelhahmo: puoliksi surrealisti, puoliksi jotain uutta - ja maalari, jota muut seurasivat.

Mikään tästä ei vähennä sitä, mitä amerikkalaiset tekivät sen pohjalta. Se kuitenkin tarkoittaa, että kertomus tyhjästä ilmaantuvasta alkuperäisestä neroudesta on vähintäänkin pahasti maantieteellisesti harhainen. Ele ei alkanut Springsin ladossa. Se saapui Manhattanin laiturille.

Tuo perintö on edelleen nähtävissä. Kun Macha Poynder aloittaa teoksen automaattisella piirtämisellä ja jatkaa André Massonin 1920-luvulla luomaa perinnettä, jonka Matta ja muut surrealistit toivat Atlantin yli ja jonka Motherwellin kaltaiset maalarit muovasivat uudelleen New Yorkissa. Säie kulkee New Yorkin kautta, mutta ei ala sieltä.Tuo perintö on edelleen nähtävissä. 

George Platt Lynesin ottama valokuva Pierre Matisse Galleryssa maaliskuussa 1942 järjestetyn näyttelyn yhteydessä. Vasemmalta oikealle, ensimmäinen rivi: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; toinen rivi: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Lokakuu 1950: ripustettu tarkoituksella rinnakkain

Tämä on se tosiasia, jonka pitäisi olla jokaisessa yleisesityksessä mutta joka lähes aina puuttuu.

Sidney Janis Gallery järjesti 23. lokakuuta-11. marraskuuta 1950 57th Streetillä näyttelyn nimeltä Young Painters in U.S. and France. Janis ei ripustanut amerikkalaisia yhteen huoneeseen ja ranskalaisia toiseen. Hän asetti heidät pareiksi, yksi yhteen, ja pyysi kävijää vertailemaan:

• Jackson Pollock ja André Lanskoy
• Mark Rothko ja Nicolas de Staël
• Franz Kline ja Pierre Soulages
• Willem de Kooning ja Jean Dubuffet
• Arshile Gorky ja Roberto Matta
  

Vasemmalta oikealle - Pierre Soulage - Nimetön - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Lue tuo luettelo uudelleen. Vuonna 1950 New Yorkissa aikakauden vaikutusvaltaisin taidekauppias piti kiinnostavana kysymyksenä sitä, eivätkö amerikkalaiset olleet voittaneet, vaan tekivätkö he samaa kuin eurooppalaiset. Myöskään rinnastukset eivät ole sattumanvaraisia. Kline ja Soulages rakensivat kumpikin ladatuilla siveltimillä mustaa arkkitehtuuria. Rothko ja de Staël muunsivat kumpikin värin massaksi. Janis esitti väitteen, joka perustui tasavertaisuuteen.

Sankaritarina ei pysty mahduttamaan tätä näyttelyä itseensä, joten se jättää sen hiljaa pois.

Pariisi, 8. maaliskuuta 1951

Neljä kuukautta myöhemmin väittely vietiin Atlantin toiselle puolelle, ja siellä se oli vieläkin selväsanaisempi.

Galerie Nina Dausset'ssa rue du Dragonilla järjestettiin 8.-31. maaliskuuta 1951 Véhémences confrontées -näyttely, jonka järjestivät kriitikko Michel Tapié ja taidemaalari Georges Mathieu. Julisteessa ilmoitettiin, että näyttely esitteli Ranskassa ensimmäistä kertaa yhdysvaltalaisen, italialaisen ja pariisilaisen ei-esittävän maalaustaiteen äärimmäisten suuntausten kohtaamisen.

Seinällä olivat Jackson Pollock, Willem de Kooning ja Alfred Russell New Yorkista sekä Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi ja Jean-Paul Riopelle.

Otsikon sanaan kannattaa pysähtyä. "Vastakkain asetetut kiihkeydet". Ei vaikutteita, ei oppitunteja eikä opettajalta oppilaalle siirtyvää perintöä. Kahden tasavertaisen osapuolen kohtaaminen, jossa kummankin oletetaan päätyneen väkivaltaisuuteen itsenäisesti.

JP Riopellen teos Untitled (1955) Maeght-säätiön näyttelystä ”Riopelle, Parfums d'Atelier”, 2023 ©IdeelArt

Miten Pollockien teokset päätyivät sinne? Eivät MoMAn kautta eivätkä minkään virallisen kanavan välityksellä. Alfonso Ossorio, Pollockin ystävä ja mesenaatti, filippiiniläis-amerikkalainen maalari, kuljetti kankaat itse Pariisiin ja esitteli ne Tapiélle. Dubuffet oli esitellyt Ossorion Tapiélle; myöhemmin Ossorio majoitti Dubuffetin Art Brut -kokoelman kartanollaan East Hamptonissa vuosikymmenen ajan. Atlanttienvälinen yhteys oli henkilökohtainen, epämuodollinen ja täysin kaksisuuntainen.

Tapié piti näkemästään riittävästi antaakseen Pollockille tämän ensimmäisen yksityisnäyttelyn Ranskassa, Studio Paul Facchettissa vuonna 1952. Hän kirjoitti itse näyttelyluettelon tekstin ja kirjasi tyytyväisyytensä siitä, että saattoi heittää tällaisen pommin pariisilaiseen taidemaailmaan.

Entä Mathieu, oletettu kilpailija? Hän oli työskennellyt United States Lines -varustamolle vuodesta 1947, yrittänyt vuodesta 1948 lähtien saada amerikkalaisia maalareita esille Pariisissa ja pitänyt ensimmäisen yksityisnäyttelynsä New Yorkissa Stable Galleryssa vuonna 1952. Jokainen, joka väittää, etteivät nämä kaksi taidekenttää tunteneet toisiaan, kuvaa karttaa eikä historiaa.

Viisi nimeä samalle myrskylle

Termi, joka lopulta vakiintui, abstrakti ekspressionismi, oli jo liitetty nousevaan amerikkalaiseen maalaustaiteeseen Robert Coatesin toimesta vuonna 1946, kun hän sovelsi aiemmin saksalaiseen ekspressionismiin yhdistettyä ilmausta. Se ei kuitenkaan koskaan ollut ainoa käytössä ollut nimi eikä välttämättä kuvannut parhaiten sitä, mitä maalarit Atlantin molemmin puolin tekivät. Seuraavan vuosikymmenen aikana kriitikot ehdottivat useita kilpailevia termejä, joista kukin kehysti saman mullistuksen eri tavoin.

• ”Action painting”. Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. Kangas areenana, maalaus tapahtuman jäänteenä eikä minkään kuvana.
• ”Un Art Autre”. Michel Tapié, 1952. Toisenlaista taidetta: määrittelemätöntä, toistamatonta ja sommittelulle vihamielistä. Kirjoitettu Pariisissa samana vuonna, samasta aineksesta.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié auttoi vakiinnuttamaan Art Informel -suuntauksen vuonna 1952 ilmestyneellä kirjallaan Un Art Autre, kun taas Pierre Guéguen käytti nimitystä Tachisme vuonna 1951, ja Pierre Restany teki sen myöhemmin tunnetuksi. Molemmat termit kuvasivat maalaustaidetta, joka rakentui spontaanien tahrojen ja merkkien eikä ennalta määrätyn muodon varaan.
• ”American-Type Painting”. Clement Greenberg, 1955. Huomaa kansallisuus otsikossa ja huomaa päivämäärä. Tässä vaiheessa kehystys kovettuu.

Neljä sanastoa, kaksi mannerta, suunnilleen neljä vuotta. Rosenberg ja Tapié julkaisivat samana vuonna olematta samaa mieltä mistään muusta kuin siitä, että vanhat kategoriat olivat romahtaneet. Kyse ei ole tarinasta, jossa yksi keskus vie idean muualle, vaan tilanteesta, joka ilmeni useissa paikoissa samanaikaisesti sodan jälkimainingeissa - sodan, joka oli horjuttanut kaikkien käytettävissä olleiden kuvallisten järjestysten uskottavuutta.

Erot ovat todellisia, eikä niitä pidä tasoittaa. Tapién informel on kiinnostuneempi aineesta, pinnasta ja raa'asta tahrasta; Rosenbergin action painting on kiinnostuneempi esiintyvästä minuudesta. Nämä ovat kuitenkin kaksi tulkintaa osittain päällekkäisestä taideteosten joukosta, eivät kaksi erillistä taidehistoriaa.

Voit yhä nähdä, kuinka yksi taidemaalari pitää molemmat tulkinnat samanaikaisesti esillä. Reiner Heidorn työskentelee vahvassa elemaalaamisen perinteessä ja samalla tarkastelee kriittisesti itse maalaamisen tekoa materiaalin näkökulmasta. Toisin sanoen hän käsittelee samalla pinnalla Tapién argumenttia aineesta ja Rosenbergin argumenttia esiintyvästä minuudesta.

Kuvallinen vertailu neljästä vuosina 1951-1955 ehdotetusta vaihtoehtoisesta viitekehyksestä sekä niiden tekijöistä ja kaupungeista. ©IdeelArt

Amerikkalaiset, jotka kulkivat toiseen suuntaan

Myytti tarvitsi New Yorkia opettamiseen ja Pariisia oppimiseen. Niin ei kuitenkaan tapahtunut.

Yli 400 yhdysvaltalaista veteraania käytti GI Bill -etuuksia opiskellakseen Pariisissa vuosina 1946-1953. Tämä tosiasia nousi esiin vuoden 2021 näyttelyssä United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964, joka järjestettiin Musée d'arts de Nantesissa ja Musée Fabressa Montpellier'ssa. Heidän joukossaan ja heidän rinnallaan olivat muun muassa Sam Francis, joka saapui vuonna 1950 ja josta tuli yksi Ranskan menestyneimmistä maalareista ennen kuin hän tuli tunnetuksi kotimaassaan; Shirley Jaffe, joka jäi Ranskaan loppuelämäkseen; Ellsworth Kelly ja Jack Youngerman, joiden hard edge -ilmaisukieli muotoutui Pariisissa, ei New Yorkissa; sekä Joan Mitchell, joka muutti Ranskaan 1950-luvun puolivälissä, eli Jean-Paul Riopellen kanssa vuodesta 1955 lähtien ja asettui lopulta Vétheuiliin taloon, josta avautui näkymä puutarhaan, jossa Monet oli maalannut.

Around the Blues (1957-62), Sam Francis, näyttelyssä "Making Traces" Tate Modernissa, maaliskuu 2016. ©IdeelArt

Ajattele, mitä tuo viimeinen lause tekee siistille kertomukselle. Yksi suurimmista toisen sukupolven abstrakteista ekspressionisteista vietti suurimman osan urastaan Ranskassa yhdessä Québécois-maalarin kanssa, joka oli allekirjoittanut Refus global -manifestin ja työskenteli Impressionismin oman osoitteen näkökentässä.

Nantes'n näyttelyn kuraattorit tekivät havainnon, joka koskettaa meitä aidosti: nämä Pariisissa olleet amerikkalaiset pysyivät heidän ilmauksensa mukaan merkillisen kansalaisuudettomina. Heitä ei sulautettu Pariisin koulukuntaan, ja heidät kirjoitettiin yhä useammin ulos New Yorkin tarinasta, koska he olivat lähteneet. Myytillä ei ole heille kategoriaa, joten se kadotti heidät.

Sen kaltainen kansalaisuudettomuus on nykyään abstraktin maalaustaiteen normaali olotila. Yari Ostovany työskentelee iranilaisen mystisen runouden ja amerikkalaisen mittakaavan välimaastossa; Nikolaos Schizas on kreikkalainen, asuu Espanjassa ja yhdistää abstraktin ekspressionismin surrealismiin ja pop-taiteeseen; Carolina Alotus asuu Kyproksella, on ruotsalainen ja ammentaa samanaikaisesti abstraktista ekspressionismista ja Colour Field -maalauksesta; Jaanika Peerna on virolainen ja työskentelee New Yorkissa. Kukaan heistä ei tarvitse pääkaupunkia valtuuttamaan teoksiaan.

Kuvallinen kartoitus maalaajien liikkeestä Atlantin yli molempiin suuntiin: Euroopasta New Yorkiin 1932-1942 ja New Yorkista Pariisiin 1946-1964. ©IdeelArt

1959: Kuinka väitteestä tuli valloitus

Milloin siis keskustelu loppuu ja valloitus alkaa? Sen ajankohdan voi melkein määrittää.

Vuosina 1958 ja 1959 Museum of Modern Artin kansainvälinen ohjelma lähetti The New American Painting -nimisen näyttelyn kahdeksaan Euroopan maahan: Baseliin, Milanoon, Madridiin, Berliiniin, Amsterdamiin, Brysseliin, Pariisiin ja Lontooseen. Kahdeksankymmentäyksi maalausta, seitsemäntoista taiteilijaa, Dorothy Millerin ja runoilija Frank O'Haran valitsemina. Alfred Barr kirjoitti johdannon. MoMA:ssa esillä olon jälkeen näyttely saapui Pariisiin vuonna 1959 ja Lontoon Tateen saman vuoden helmikuussa.

Tämä ei ollut vertailunäyttely. Siinä ei ollut eurooppalaisia. Otsikko on julistus, ja kankaiden mittakaava oli itsessään väite siitä, ettei eurooppalainen maalaustaide pystynyt vastaamaan samalla rekisterillä.

"The New American Painting as Shown in Eight European Countries" - Näyttelyn installaatiokuva näyttelystä, joka järjestettiin MoMA:ssa sen Euroopan-kiertueen jälkeen - © Soichi Sunami

Se, että Yhdysvaltain CIA ja käsivarren mitan päässä toiminut Congress for Cultural Freedom kiinnostuivat amerikkalaisen abstraktion viennistä kylmän sodan aikana, on nykyään hyvin dokumentoitu ja kiistanalainen aihe. Suorasukainen väite, jonka mukaan abstrakti ekspressionismi oli CIA:n operaatio, on liian karkea: maalarit olivat enimmäkseen vasemmistolaisia, useat suhtautuivat hallintoon avoimen vihamielisesti, eikä kukaan ottanut vastaan käskyjä. Puolustettava versio on kapeampi ja myytille vahingollisempi: aidosti radikaalista maalaustaiteesta tuli hyödyllistä näyttöä siitä, että vapaa yhteiskunta tuotti vapaata taidetta, ja institutionaalinen rahoitus seurasi tätä hyödyllisyyttä. Serge Guilbaut'n How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) on edelleen terävin kuvaus, ja sen otsikko on pikemminkin provokaatio kuin tuomio.

Tämän kannalta olennaista on yksinkertaisesti tämä. Vuoteen 1959 mennessä vuoden 1950 vastakkainasettelut olivat muuttuneet mahdottomiksi ajatella. Lehdistötiedote oli ratkaissut yhteenoton.

Mitä myytti maksoi

Sankarillinen kertomus ei ainoastaan kuvaillut abstraktia ekspressionismia; se määräsi, ketkä sitä edustaisivat. Monimuotoinen ja epävakaa kenttä supistui vähitellen pieneksi, ylivoimaisesti amerikkalaisista miesmaalareista koostuvaksi ryhmäksi, samalla kun kertomusta mutkistaneet taiteilijat työnnettiin sen reunoille.

Jokaisella yksinkertaistuksella on hintansa, ja tämän hinnan maksoivat tietyt ihmiset.

Naiset

Nina Leenin vuoden 1951 Life-valokuva "the Irascibles"-taiteilijoista (ks. alla) auttoi antamaan nousevalle New Yorkin koulukunnalle sen julkiset kasvot: viisitoista maalaria, joista vain yksi oli nainen, Hedda Sterne. Seitsemän vuotta myöhemmin MoMA:n ylivoimaisesti miesvaltainen The New American Painting muovasivat tuosta kuvasta institutionaalisen kaanonin. Lee Krasner, Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler ja Alma Thomas tuottivat kaikki ensiluokkaista taidetta samalla, kun liikettä paketoitiin maskuliinisen sankaruuden ympärille. Frankenthalerin vuoden 1952 soak-stain-menetelmä oli yksi kauden todellisista teknisistä innovaatioista ja synnytti kokonaisen myöhemmän liikkeen.

Eurooppalaiset

Wols, Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël ja Zao Wou-Ki kuuluivat transatlanttiseen keskusteluun alusta lähtien. Mutta kun abstraktia ekspressionismia alettiin esitellä todisteena Amerikan kulttuurisesta johtoasemasta, heille jäi kertomuksessa vain vähän tilaa. Heidän maineensa säilyi vahvana Euroopassa, mutta suuressa osassa englanninkielistä kerrontaa se latistui. Olemme kirjoittaneet erikseen aiheesta Hans Hartung ja eleen merkitys, ja aiheesta Lyrical Abstraction, joka kantaa tämän historian toista puoliskoa.

Itse ajatus

Jos abstrakti ekspressionismi käsitetään yksinomaan yhdelle kaupungille ja yhdelle vuosikymmenelle kuuluvaksi sankarilliseksi episodiksi, se on loppuun käsiteltyä, ja kaikesta sen jälkeisestä tulee kaiku. Jos se ymmärretään sen sijaan laajemman kansainvälisen vastareaktion amerikkalaiseksi luvuksi, siitä tulee osa jatkuvaa kieltä.

Ärtyneet, Nina Leenin Life -lehteen vuonna 1951 ottama valokuva
Tämä muotokuva auttoi määrittelemään nousevan New Yorkin koulukunnan julkisuuskuvaa: viisitoista taiteilijaa, joista vain yksi oli nainen, Hedda Sterne.

Mitä abstraktin ekspressionismin taidemaalarina oleminen merkitsee nykyään

Tässä on jotain uteliasta tämän perinteen menestyneimmissä perillisissä: lähes kukaan heistä ei hyväksy nimitystä.

Kysykää taiteilijoilta, jotka työskentelevät ilmeisimmin tämän perinteen jatkumossa, ja saatte kohteliaan kieltäytymisen. He sanovat termin kuuluvan tiettyyn huoneeseen tiettynä vuosikymmenenä ja sen käyttöön ottaminen nyt olevan joko nostalgiaa tai huonoa käytöstä. Jason Stopa, yksi 2010-luvulla esiin nousseesta abstraktionistien sukupolvesta, kutsuu koko abstraktion ja esittävyyden vastakkainasettelua 1900-luvun ongelmaksi. Se ei ole menetelmän torjumista. Se on pakkauksen torjumista, ja juuri tämän vastalauseen Rothko, Newman, Still ja de Kooning itse esittivät, kun kriitikot yrittivät ensimmäisen kerran luokitella heidät.

Ja silti menetelmä on kaikkialla.

Cecily Brown, joka syntyi Lontoossa vuonna 1969 ja työskentelee New Yorkissa, rakentaa kankaansa de Kooningin mittakaavan pyörteestä, jossa hahmot ovat jatkuvasti lähes tunnistettavissa. Amy Sillman on käyttänyt neljäkymmentä vuotta väittäen maalauksissaan ja joissakin terävimmistä taidemaalarin kirjoittamista esseistä, että ele on ajattelun eikä tunteen muoto. Albert Oehlen työskentelee Saksassa saman sanaston parissa tarkoituksellisen rumalla, tarkoituksellisen sankarijälkeisellä tavalla. Julie Mehretu kerrostaa arkkitehtonista piirustusta merkkien myrskyjen alle mittakaavassa, jonka Pollock olisi tunnistanut välittömästi. Jadé Fadojutimi, joka syntyi vuonna 1993, tekee maailman energisimpään kuuluvaa eleellistä abstraktiota. Frank Bowling, joka syntyi Guyanassa vuonna 1934, on valuttanut ja värjännyt maalia kahdella mantereella kuudenkymmenen vuoden ajan, ja hänen merkityksensä tunnustettiin vihdoin hänen ollessaan kahdeksankymppinen.

Katsokaa tuota luetteloa. Brittiläinen, amerikkalainen, saksalainen, etiopialais-amerikkalainen, brittiläinen, guyanalais-brittiläinen. Ei yhtäkään kansallista koulukuntaa. Se on vuoden 1951 seinä jälleen, mutta paremmassa valaistuksessa.

Markkinat ovat panneet merkille tämän ilmiön muodon. Phillips esittelee vuoden 2026 sodanjälkeisen amerikkalaisen taiteen oppaassaan ensimmäisen sukupolven teosten hinnat kahdeksan- ja yhdeksännumeroisina ja kuvailee toisen sukupolven abstraktiota yhdeksi viimeisistä rintamista, joilta voi löytää arvoa suhteellisen saavutettavalla hintatasolla. Lukekaa tämä keräilijänä, niin kyseessä on vihje. Lukekaa se historioitsijana, niin kyseessä on tunnustus: kaanonia avataan hiljalleen uudelleen, ja vuonna 1959 alaviitteisiin sysätyt ihmiset arvioidaan nyt uudelleen, yksi jäämistö kerrallaan.

Taught Thought, tekijä Jadé Fadojutimi - 2012 - valokuvaaja Eva Herzog - © taiteilija - saatavilla Gagosian-galleriassa

Mitä tämän perinteen mukainen työskentely nykyään oikeastaan tarkoittaa, jos nimi on käyttökelvoton ja sankarillinen asenne saavuttamaton?

Kolme ominaisuutta vaikuttaa erityisen kestäviltä, ehdottaisimme.

Jälki tallentaa ruumiin, mutta se ei ole läpinäkyvä tunnustus.

Abstraktin ekspressionismin ele esitettiin usein suorana paljastuksena taiteilijan sisäisestä minästä. Tuo tulkinta tavoittaa osan teoksen emotionaalisesta kunnianhimosta, mutta on liian yksinkertainen. Jälki tallentaa myös etäisyyden, nopeuden, paineen, epäröinnin ja korjaukset: sen tekemisen fyysiset olosuhteet. Nykymaalarit voivat omaksua tämän ruumiillisen ja emotionaalisen intensiteetin omaksumatta kärsivän neron mytologiaa.

Mittakaava on vaatimus tilastasi, ei huomiostasi.

Suuri abstrakti maalaus ei huuda. Se luo tilanteen, jossa sinä ja se olette samassa huoneessa, tietyllä etäisyydellä ja jossa kohtaamisella on kesto. Tämä on kauden kestävin keksintö, ja siksi nämä maalaukset eivät toistu valokuvissa hyvin eivätkä välity hyvin ruudulle.

Leiman torjuminen on osa perintöä.

Jokainen tähän jatkumoon kuuluva maalari vuodesta 1950 tähän päivään on vastustanut luokittelua. Se ei ole sattumaa eikä muoti-ilmiö. Se seuraa menetelmästä: jos maalaus on ennätys päätöksestä, jota ei ole vielä tehty, etukäteen sovellettu kategoria on käsitteellinen ristiriita.

Se on rehellinen vastaus, ja juuri siksi kieli on elänyt nimeään pidempään.

Neljäkymmentäkahdeksan taiteilijaa, yksi jatkuva argumentti

Kaikki alla käsitellyt taiteilijat eivät samaista työtään abstraktiin ekspressionismiin. Tässä esitetyt yhteydet heijastavat IdeelArtin toimituksellista näkökulmaa, joka perustuu kunkin taiteilijan työskentelyyn, sanastoon tai lausuntoihin, ja voivat poiketa siitä, miten taiteilija kuvaa omaa työtään.

Tämä ei ole retorinen korostus. Käykää läpi IdeelArtin taiteilijavalikoima, ja neljäkymmentäkahdeksan taiteilijaamme voi vedota merkitykselliseen yhteyteen abstraktiin ekspressionismiin menetelmänsä, sanastonsa tai omien lausuntojensa kautta.

Luku itsessään on argumentti. Jos abstrakti ekspressionismi olisi New Yorkille vuosien 1947 ja 1959 välillä kuuluva, suljettu sankarillinen episodi, vuonna 2026 toimiva galleria ei pystyisi täyttämään museota elävillä maalareilla, jotka kuvaavat omaa työskentelyään sen termein. Eivätkä he jakaudu niin kuin myytti ennustaa. Jotkut vetoavat amerikkalaiseen perintöön, jotkut pariisilaiseen, ja hämmästyttävän moni vetoaa kokonaan toisen mantereen perintöön.

Alla ovat ne kaksitoista, joiden siteet liikkeeseen arvioimme vahvimmiksi - valinta on omamme ja myönnettäköön, subjektiivinen. Heidät on ryhmitelty sen mukaan, kummalla puolella vuoden 1951 muuria he seisovat.

Menetelmää ylläpitäneet amerikkalaiset

Melissa Meyer työskentelee suorimmin jatkuvassa perinteessä. Hänen siveltimenvetonsa kantavat sitä, mitä hän kutsuu glyfimäiseksi laaduksi - merkkejä, jotka häilyvät kirjoituksen ja puhtaan eleen välillä - ja hän kuvaa maalauksen alkavan, kun hän näkee jossain värin, merkin tai eleen ja hänen täytyy vastata siihen. Juuri näin toimii toisen sukupolven newyorkilainen menetelmä: ei itseilmaisuna, vaan keskusteluna pinnalla jo olevan merkin kanssa.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning määrittelee työskentelytapansa lähes suoraan. Hän kuvaa käyttävänsä klassista abstraktin ekspressionismin lähestymistapaa: tekevänsä merkin ja vastaavansa sitten siihen. Hänen esikuviaan ovat Philip Guston ja Joan Mitchell, ja hänen muodoissaan on sama kesken päätöksen tavoitetuksi tulemisen tuntu. Frenetic on hyvä johdanto, eikä nimi ole sattumaa.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest mainitsee Willem de Kooningin ja Joan Mitchellin suoraan ja lisää ulottuvuuden, johon ensimmäinen sukupolvi vasta viittasi. Hän maalaa äänitetyn jazzin tahtiin ja rakentaa kerrostuneita teoksia, jotka seuraavat tiettyä esitystä eivätkä vain yleistä tunnetta. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 kuuluu tähän pitkään sarjaan. Action painting väitti aina olevansa sukua bebopille. Priest todella toteuttaa tämän.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany kutsuu omaa jäljensä tekemistä eleenomaiseksi purkaukseksi ja sijoittaa työskentelynsä abstraktin ekspressionismin ja Colour Field -maalauksen väliin. Hän lisää mukaan toisen perinnön, jota New Yorkilla ei koskaan ollut: Simorgh Descending III on saanut nimensä Attarin teoksen Lintujen konferenssin lopussa esiintyvästä linnusta, jonka etsijät huomaavat olevan he itse. Rothko halusi maalauksen kantavan juuri tällaista painoa. Ostovany saavuttaa sen perinteestä, jota kohti Rothko kurkotti.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Eurooppalaiset, jotka omivat New Yorkin

Tätä ryhmää sankarillinen kertomus ei pysty selittämään, ja se on vuoden 1951 suora jälkeläinen. Neljä eurooppalaista taidemaalaria, joista yksikään ei ole amerikkalainen, mutta joiden ilmoitettu perintö ulottuu Manhattanille.

Macha Poynder on ranskalainen, ja hänen tarinansa on kahdestatoista koskettavin. Saavuttuaan New Yorkiin 1990-luvulla hän kertoo löytäneensä abstrakteista ekspressionisteista tyylin sijaan perheen. Hän työskentelee automaattisen piirtämisen, performatiivisen eleen ja intuitiivisen värinkäytön kautta - toisin sanoen surrealistisen perinnön kautta, joka saapui alun perin New Yorkiin laivalla. Truly Madly Deeply kantaa sitä.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, myös ranskalainen, rakentaa eksplisiittisesti Joan Mitchellin varaan ja työskentelee tiedostamattomasta spontaanista eleestä käsin. Tässä on miellyttävää kehämäisyyttä, joka kannattaa sanoa ääneen. Mitchell oli amerikkalainen, joka muutti Ranskaan ja maalasi Monet'n puutarhan läheisyydessä. Godebska on ranskalainen maalari, joka tunnustaa Mitchellin vaikutuksen. Liikenne on nyt kiertänyt kehän kahdesti.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Petra Schott on saksalainen, ja hänen maalauksensa jatkavat avoimesti abstraktin ekspressionismin tunne- ja elekieletä. Hän työskentelee spontaaniuden ja hallinnan välissä rakentaen kerroksellisia kenttiä, joissa väri, liike ja osittain peittyneet muodot kantavat vahvaa psykologista latausta. Hänen teoksissaan säilyy liikkeen usko maalaamiseen emotionaalisena ja hengellisenä kohtaamisena ilman, että ne toisintavat sen sankarillista mytologiaa. Spring Prayer on tälle tasapainolle tyypillinen.

Petra Schott, Spring Prayer, 2026

Danny Giesbers on hollantilainen, ja hän mainitsee Jackson Pollockin, Gerhard Richterin ja Willem de Kooningin yhdessä - se on linjaus, jota yksikään 1950-luvun amerikkalainen kriitikko ei olisi tunnistanut mutta joka tuntuu Euroopassa nykyään täysin luontevalta. Hänen hartsikerroksiset pintansa pitävät eleen ripustettuna sen sijaan, että se kuivuisi kankaalle. Sexual Healing on tästä tyypillinen esimerkki.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

Eurooppalainen linja, jota ei koskaan katkaistu

Ja tässä on tarinan se puolikas, jonka myytti pyyhki pois ja joka yhä jatkaa kulkuaan.

Daniela Schweinsberg on tämän artikkelin teesin tiivistymä yhdeksi elämäkerraksi. Hän kuvailee työskentelynsä jatkavan tachismin, lyyrisen abstraktion ja abstraktin ekspressionismin perintöä juuri tässä järjestyksessä ja mainitsee Cy Twomblyn, Joan Mitchellin ja Georges Mathieun samassa yhteydessä. Mathieu ja Mitchell. Véhémences confrontées -näyttelyn järjestäjä Pariisissa ja Ranskaan muuttanut amerikkalainen. Hänen maalauksensa Pink Noise on saanut alaotsikokseen Abstrakti ekspressionismi, joten meidän ei tarvitse vaivautua väittelemään asiasta.

Daniela Schweinsberg, Vaaleanpunainen kohina (abstrakti ekspressionismi), 2020

Paul Landauer asettaa itsensä yhtä aikaa informalistisen taiteen ja abstraktin ekspressionismin perinteeseen, ja hänen menetelmänsä on kumpaakin vieraampi. Hän laskee. Merkit, kosketukset ja graafiset jäljet kertyvät toiston kautta eivätkä yhtenä räjähtävänä tekona; näin Tapién informel-kiinnostus aineen saavuttamisesta päätyy päätelmään, jota Rosenbergin areena ei koskaan saavuttanut. Nimetön (nro 5) osoittaa tämän.

Paul Landauer, Nimetön (nro 5), 2020

Robert Niesse ei vaivaudu edes metaforaan. Hän nimeää maalaukset Abstrakti informalismi -nimellä, johon hän lisää vuoden ja juoksevan numeron, ja antaa seitsemänkymmenen ranskalaisen kritiikin vuoden olla läsnä teoslapussa. Abstrakti informalismi 2024-2122-1 on viime vuodelta. Tapién vuonna 1952 lanseeraama termi kuvaa yhä vuonna 2024 osuvasti Saksassa tehtävää maalausta.

Robert Niesse, Abstrakti informalismi 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, vuonna 1941 syntynyt, on kahdentoista joukossa vanhin ja lähimpänä lähdettä. Hän työskentelee eleen vapauden, fyysisyyden, kokeilun ja välittömyyden pohjalta ja käsittelee väriä eleen lyyrisenä ilmaisuna eikä siihen levitettävänä asiana. Hänen teostensa nimet ovat pelkkiä aakkosnumeerisia koodeja, mikä on itsessään kannanotto: maalaus on tapahtuma, eikä tapahtuma tarvitse nimeä. 20J1G-2020 kuuluu tiheästi kerrostettuun June-sarjaan.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

Ja kolmekymmentäkuusi lisää

Kaksitoista on valikoima, ei laskenta. Muut teokset jakautuvat kolmeen ryhmään, ja ryhmät itsessään kertovat jotain siitä, kuinka täydellisesti tämä kieli on levinnyt.

Ne, jotka nimeävät perintönsä suoraan. Vielä seitsemän taiteilijaa, joiden omissa lausunnoissa mainitaan nimeltä abstrakti ekspressionismi, informel tai action painting: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Anthony Frost, Margaret Neill. Bielik on hyödyllinen poikkeus: brittiläinen taidemaalari, joka kanavoi abstraktin ekspressionismin energiaa lähes punk-henkisellä otteella, jossa intuitio voittaa ennakkosuunnittelun. New Yorkin koulukunta olisi pitänyt sanaa punk hämmentävänä ja asennetta täysin tuttuna.

Karl Bielik, Smack, 2025

Ne, jotka työskentelevät eleellisen jäljen parissa sitoutumatta mihinkään leiriin. Seitsemäntoista taiteilijaa, joille maalilla ladattu sivellin, valuma, kalligrafinen viiva ja koko kehon liike ovat yksinkertaisesti käytettävissä olevia keinoja: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer ja Harald Kröner. Werfelin maalauksen nimi on Gesture, mikä on joko hyvin suorasukaista tai hyvin hauskaa - ja toimii kummin päin tahansa.

Gina Werfel - Ele - 2010

Ne, jotka asettavat spontaaniuden geometrisen rakenteen vastakohdaksi. Kaksitoista taiteilijaa, joiden työ rakentuu hallitun reunan ja spontaanin jäljen väliselle jännitteelle - se on Mondrianin ja Pollockin välinen väittely yhden kankaan sisällä: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Neljäkymmentäkahdeksan taiteilijaa, syntyneet vuosina 1941-1990 ja työskentelevät viidessätoista maassa. Mitä vuonna 1959 päättyikin, se ei ollut tämä.

Johtopäätös: myyttiä parempi

Emme yritä tehdä Pollockia tyhjäksi. Autumn Rhythm on upea maalaus, eikä mikään historiallisessa dokumentaatiossa tee siitä vähemmän upeaa. Kritiikki ei kohdistu teokseen vaan sen paketointiin.

Pakkaukseen liittyvä hinta meille oli asian todellisen muodon menettäminen. Abstrakti ekspressionismi ei ollut Manhattanilta käynnistetty valloitus. Se oli yhdysvaltalainen luku Atlantin ylittävässä hätätilanteessa, jossa New Yorkin, Pariisin, Milanon, Montrealin ja Tokion maalarit päätyivät eleeseen ja väriläiskään suunnilleen samaan aikaan, tarkastelivat toistensa töitä perusteellisesti aina kun siihen oli mahdollisuus, ja kriitikot sekä kylmän sodan instituutiot lajittelivat heidät myöhemmin voittajiin ja alaviitteisiin.

Hyvä uutinen on, että väittelyt voidaan valloitusten tavoin avata uudelleen. Me IdeelArtilla ajattelemme, että juuri sitä nykyisen abstraktin ekspressionismin kerääminen todellisuudessa on: ei suljetun sankariajan matkamuiston ostamista, vaan osallistumista keskusteluun, jonka vuosi 1959 keskeytti mutta jota se ei koskaan saattanut päätökseen.

Usein kysyttyä

Aiheeseen liittyvät teokset

Tutustu 48 teokseen, joista jokainen on yhden tässä artikkelissa esitellyn IdeelArtin edustaman nykytaiteilijan tekemä, ja selvitä, miten tämä Atlantin ylittävä perintö kehittyy edelleen tänä päivänä.