Comment l’action painting a changé l’art

Si l’expression « peinture d’action » semble déroutante, c’est peut-être parce qu’elle paraît contenir une redondance. Peindre implique une action. Peut-il exister des peintures sans action ? Mais ni le fait que peindre soit une action, ni que les peintures résultent d’une action n’ont grand-chose à voir avec la définition de la peinture d’action. En réalité, la peinture d’action ne concerne ni vraiment l’action ni la peinture. Il s’agit d’un état d’esprit. Le critique d’art Harold Rosenberg a forgé l’expression peinture d’action en 1952, dans un essai intitulé « Les Peintres d’Action Américains ». Cet essai tentait d’expliquer ce que Rosenberg considérait comme un changement fondamental dans la mentalité d’un petit groupe de peintres abstraits américains. Plutôt que d’aborder la peinture comme la création d’images, ces peintres utilisaient l’acte de peindre pour enregistrer les résultats de drames personnels, intuitifs et subconscients qu’ils jouaient devant la toile. Ils utilisaient la toile comme une scène. Ils étaient des acteurs, et la peinture était le moyen d’enregistrer la preuve de l’événement. Dans son essai, Rosenberg soulignait non seulement la nouveauté de cette méthode, mais il déplaçait aussi entièrement l’attention loin des peintures en tant qu’objets, déclarant que tout ce qui importait pour les peintres d’action était l’acte créatif.

La fin de l’objectivité

Avant l’observation de Rosenberg, aucun critique d’art respecté n’avait jamais suggéré par écrit que le but du travail d’un artiste n’était pas de créer quelque chose de tangible. On tenait pour acquis que la raison d’être d’un artiste était de créer des œuvres d’art. Mais ce que Rosenberg a observé chez des peintres comme Jackson Pollock, Franz Kline et Willem de Kooning, c’est qu’ils ne se concentraient pas sur la création d’objets. Ils se concentraient plutôt sur leur propre processus en tant que peintres. Ils accordaient la plus grande importance non pas au produit fini, mais à l’acte de se connecter à leur propre inconscient. La peinture était simplement pour eux un moyen d’enregistrer les effets résultant de cette connexion.

Imaginez que l’on vous bande les yeux, que l’on vous donne un pinceau, puis que l’on vous demande de trouver votre chemin dans un labyrinthe en faisant glisser le pinceau sur la surface du mur. La trace laissée sur le mur ne serait pas tant un exploit esthétique qu’un enregistrement de votre parcours. Tel était le fondement de l’observation de Rosenberg : les peintres d’action ne créaient pas d’images ; ils enregistraient extérieurement leurs voyages intérieurs.

Jackson Pollock - Numéro 8, 1949, 1949. Huile, émail et peinture à l’aluminium sur toile. 86,4 × 181,6 cm. American Federation of Arts.  © 2020 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Techniques de la peinture d’action

Lorsqu’un peintre entreprend de réaliser une peinture d’une image précise, les outils et techniques doivent offrir au peintre le plus de contrôle possible. Mais si le but d’une peinture n’est pas de créer une image spécifique et prédéterminée, mais plutôt de créer une relique visuelle abstraite d’un événement psycho-physique, le peintre peut jouir de plus de liberté en termes d’outils et de techniques. Puisque la peinture d’action repose sur la spontanéité et la capacité à transmettre sans interruption chaque intuition subconsciente par un geste physique, tout ce qui entrave la liberté et l’instinct doit être abandonné.

Le peintre d’action Jackson Pollock a abandonné les préparations et supports traditionnels et a peint directement sur des toiles non apprêtées posées à même le sol. Il a renoncé aux outils traditionnels, préférant appliquer la peinture avec ce qu’il avait sous la main, y compris des pinceaux de peintre en bâtiment, des bâtons ou même ses mains nues. Il lançait, versait, éclaboussait et laissait goutter la peinture directement depuis le récipient. Il utilisait tous les médiums disponibles, y compris toutes sortes de peintures liquides, ainsi que du verre brisé, des mégots de cigarette, des élastiques et tout ce que son instinct lui dictait.

Jackson Pollock - Fresque, 1943. Huile et caséine sur toile. 243,2 × 603,2 cm. Musée Guggenheim Bilbao. Bilbao

Grands gestes

En plus d’être libres avec les médiums, outils et techniques, les peintres d’action se sont aussi affranchis des contraintes de leur propre physicalité. Les peintures d’action de Franz Kline sont entièrement basées sur le geste physique. Chaque marque audacieuse que Kline posait sur la toile est l’enregistrement d’un moment où son corps était pleinement engagé dans le mouvement. Alors qu’un coup de pinceau impressionniste est quelque chose d’aussi subtil qu’un simple mouvement du poignet, les coups de pinceau de Kline étaient faits par une poussée de tout son bras, voire de tout son corps, guidé par les profondeurs de son esprit.

Pollock, quant à lui, ne touchait souvent pas la toile du tout. Il comptait plutôt sur l’élan et l’usage dynamique de son corps, créant vitesse et puissance pour projeter le médium dans l’espace et sur la surface. En ne freinant pas son mouvement par le contact avec la surface, il collaborait avec les forces de la nature, ce qui donnait des marques fluides, élégantes et d’apparence organique. En un sens, les gestes de Pollock et Kline ne créaient pas seulement des marques, ils produisaient des impacts. Comme des cratères de météorites, ces impacts peuvent être appréciés tant pour leur apparence que pour les forces primitives, anciennes et naturelles qui les ont causés.

Franz Kline - Mahoning, 1956. Huile et collage de papier sur toile, 203,2 × 254 cm. Whitney Museum of American Art, New York ; achat avec fonds des Amis du Whitney Museum of American Art  57.10. © 2020 The Franz Kline Estate / Artists Rights Society (ARS), New York

L’inconscient conscient

L’essor de la peinture d’action n’était pas un mystère. Il avait des racines logiques dans le contexte de la culture américaine d’après-guerre. La société américaine dans son ensemble se remettait de la guerre et s’adaptait à une étrange nouvelle réalité moderne. Dans leurs efforts pour se comprendre eux-mêmes et leur monde, les gens se sont de plus en plus intéressés à la psychologie, en particulier aux idées entourant les pensées subconscientes et inconscientes. Dans l’esprit des peintres d’action américains, ces idées s’inscrivaient directement dans le travail que les surréalistes avaient fait avec le dessin automatique, qui consistait à laisser le corps créer des marques basées sur des mouvements réflexes inspirés par des impulsions inconscientes.

Leur réflexion s’inscrivait aussi dans les traditions primitives que l’on trouve dans l’art totémique des cultures autochtones d’Amérique du Nord. L’art totémique est lié à la croyance que les gens sont connectés les uns aux autres, à l’histoire et aux mondes naturel et spirituel par certains objets naturels, ou par des êtres possédant des pouvoirs spirituels ou mystiques. Les peintres d’action espéraient qu’à travers leur style de peinture intuitif et subconscient, ils pourraient canaliser des images totémiques auxquelles les spectateurs pourraient se relier en présence des reliques esthétiques de leur processus.

Jaanika Peerna - Petit Maelström (Réf 855), 2009. Crayon pigmentaire sur mylar. 45,8 x 45,8 cm

L’héritage de la peinture d’action

La valeur du cadeau que la peinture d’action a offert aux générations futures d’artistes ne peut être surestimée. Les observations réfléchies de Harold Rosenberg ont inspiré un changement considérable dans l’art moderniste. Il a mis des mots sur la pensée que le processus est plus important que le produit. Il a prouvé que le voyage est vraiment plus important que la destination, ou si cela semble trop banal, il a prouvé que le drame qui se déroule pendant le processus de l’acte créatif d’un peintre est plus important que la relique qui en résulte.

La prise de conscience de Rosenberg a libéré les générations d’artistes suivantes de la pensée selon laquelle leur travail se limitait à la « fabrication de produits ». Ils ont pu s’engager dans des processus expérimentaux et se concentrer pleinement sur les idées. Ils ont eu la permission de commencer sans avoir à prévoir les résultats finaux. Sans ce changement dans la conscience des artistes, nous n’aurions jamais pu profiter des « happenings » ni du travail des artistes conceptuels ou du mouvement Fluxus. Nous n’aurions jamais pu vivre les mystères éphémères et passagers de l’art terrestre. Nous n’aurions jamais apprécié les fruits du mouvement des espaces d’art alternatifs. À bien des égards, c’est la peinture d’action qui a permis aux artistes de déplacer leur attention loin de la destination précise, et de se rappeler que souvent la chose la plus importante en art comme dans la vie est la manière dont on y parvient.

Image en vedette : Jackson Pollock - Arc-en-ciel grisé, 1953. Huile sur lin. 182,9 × 244,2 cm. Art Institute of Chicago, Chicago. © 2020 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York
Toutes les images sont utilisées à titre illustratif uniquement
Par Phillip Barcio