Comment les artistes latino-américains ont modifié nos perceptions de l'art moderne

Un nouveau livre d'Alexander Alberro, professeur d'histoire de l'art et directeur du département au Barnard College, offre des perspectives sur le développement mondial de l'art abstrait au XXe siècle. Intitulé Abstraction in Reverse: The Reconfigured Spectator in Mid-Twentieth-Century Latin American Art, le livre examine comment les artistes latino-américains ont consommé puis réagi au modernisme européen à partir des années 1940. En particulier, Alberro se penche sur le travail d'artistes latino-américains importants tels que Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc et Tomás Maldonado dans le contexte de l'influence des philosophies du mouvement artistique européen connu sous le nom d'Art Concret. L'essence de l'Art Concret est que les phénomènes esthétiques doivent venir directement de l'esprit de l'artiste et ne pas être basés sur le monde naturel. L'Art Concret appelle à l'utilisation d'éléments purs et universels tels que des plans, des formes, des lignes et des couleurs, et à l'élimination de la sentimentalité, du drame, de la narration et du symbolisme. En gros, l'Art Concret ne fait référence qu'à lui-même. Les philosophies du Concrétisme étaient attrayantes pour les artistes latino-américains du milieu du XXe siècle qui cherchaient des moyens de répondre à leur culture en pleine mondialisation. L'Art Concret offrait une stratégie pour connecter toutes les personnes, indépendamment de leur nationalité, race, genre ou autres différenciations artificielles. Mais comme l'explique Alberro dans son livre, les artistes latino-américains du milieu du XXe siècle n'ont pas simplement copié le travail des artistes concrets européens. Ils ont pris les idées de base de l'Art Concret et les ont transformées en quelque chose de bien plus complexe. En évoluant vers ce qu'Alberro appelle des artistes post-concrets, ces artistes ont développé une vision esthétique qui a profondément changé la façon dont l'art est défini et continue d'affecter notre compréhension du rôle que l'art joue dans notre vie quotidienne aujourd'hui.

Malentendus productifs

Nous tenons aujourd'hui pour acquis la simplicité avec laquelle nous pouvons accéder à des images du monde entier via Internet, et la facilité avec laquelle nous pouvons acquérir des descriptions détaillées et des interprétations des œuvres des artistes, où qu'ils vivent. Mais comme le souligne Alberro, dans l'Amérique latine des années 1940, les artistes avaient beaucoup de mal à accéder à des informations sur l'art produit ailleurs. Alberro explique que lorsqu'ils essayaient d'étudier le modernisme européen, tous les artistes latino-américains avaient en réalité des copies en noir et blanc d'images d'œuvres d'art. Cet accès partiel a conduit à ce qu'il appelle des « mésinterprétations productives ». Par exemple, Alberro mentionne une anecdote sur l'artiste Jesus Rafael Soto, disant, “Lorsque Soto a enfin vu un Mondrian, il a réalisé qu'il s'était complètement trompé.”

La couleur est un élément vital du travail de Piet Mondrian, mais dans une image en noir et blanc, cet élément essentiel est évidemment perdu. Et la mauvaise qualité des reproductions que Soto a pu voir a également fait apparaître la texture de surface des peintures modernistes européennes comme étant complètement lisse. Mais bien que ces malentendus aient empêché Soto et d'autres artistes latino-américains de saisir les véritables intentions esthétiques d'artistes comme Mondrian, cela les a également amenés à développer leur propre interprétation des potentialités révélées dans leur travail. Ils ont interprété une palette limitée et des surfaces lisses comme des déclarations de véritable modernité, purifiées par la simplification. Et malgré leurs malentendus, ils ont saisi l'élément le plus essentiel de l'Art Concret : qu'une œuvre d'art possède sa propre logique qui peut être comprise sans avoir à la relier à des interprétations a priori de sens.

Tomas Maldonado - Corps anti-cylindriques, 2006 (à gauche) et Sans titre (à droite), © Tomas Maldonado

Au-delà du concrétisme

L’idée de sens était d’une importance primordiale pour les artistes latino-américains post-concrets. Dans le passé, la manière la plus courante de conceptualiser l’art consistait à imaginer des artistes créant quelque chose à l’avance dans un studio, puis exposant cet objet d’art plus tard dans un endroit spécial où les spectateurs pouvaient le contempler. L’artiste était le créateur d’un objet, et cet objet était imprégné d’un sens au fur et à mesure de sa fabrication, et ce sens était inexorablement lié au lieu, à l’époque et aux circonstances dans lesquelles l’œuvre d’art avait été créée. Les spectateurs étaient donc secondaires par rapport à l’œuvre d’art. Quelles que soient les interprétations personnelles qu’ils peuvent être enclins à proposer lorsqu’ils regardent l’art, ils ont finalement toujours été contraints d’accepter l’interprétation proposée par l’artiste ou par des substituts officiels comme les critiques, les historiens ou les académiciens. Et même l’art concret, malgré son approche moderne, adhère toujours à l’idée des artistes en tant que créateurs d’objets et des spectateurs en tant que contemplateurs d’objets.

Mais selon Alberro, les artistes latino-américains post-béton ont renversé cette idée. Ils ont rejeté l’idée selon laquelle le sens d’une œuvre d’art était insufflé à l’œuvre avant son exposition. Ils ont imaginé que la création d’une œuvre d’art n’est peut-être que la première étape vers l’expérience du sens qui pourrait éventuellement résulter de son existence. Pour décrire ce changement philosophique, Alberro invente le terme « champ esthétique ». Il décrit le champ esthétique comme les circonstances dans lesquelles une œuvre d'art et un spectateur se rencontrent. Le champ esthétique comprend un espace physique, comme une galerie ou une place publique ; les conditions à l'intérieur de cet espace, telles que l'éclairage, le climat ou le bruit ambiant ; l’œuvre d’art, bien sûr, ainsi que le spectateur ; et cela inclut également la réalité tridimensionnelle et quadridimensionnelle, ce qui signifie qu'il inclut non seulement les objets solides dans l'espace, mais également les expériences et les relations qui se jouent entre ces objets dans le temps.

Julo Le Parc - Alchimia, 1997, Acrylique sur papier, 22 4/5 × 31 1/2 in, 58 × 80 cm, crédits photo Galeria Nara Roesler

Le tissu du monde

En d’autres termes, Alberro soutient qu’en plaçant l’œuvre d’art comme un simple élément d’une expérience dynamique qui se produit dans le champ esthétique, les artistes latino-américains post-concrets ont réintégré l’art dans la société humaine. Plutôt que de contempler la signification d’une œuvre d’art, les spectateurs peuvent désormais collaborer avec l’œuvre d’art pour construire une signification flexible et éphémère. Et plutôt qu’une œuvre d’art existant en tant qu’objet prédéfini, des situations pourraient être construites dans lesquelles une œuvre d’art n’est qu’un élément du tissu plus vaste de la réalité qui se déploie. Bien sûr, l’œuvre d’art peut toujours avoir ses propres aspects définis, tels qu’un agencement particulier de formes ou de couleurs, mais ces aspects pourraient désormais avoir un niveau d’importance variable en fonction de la manière dont ils sont perçus par les spectateurs dans le champ esthétique.

Ce système de relations changeantes entre les objets d'art et les spectateurs signifie que chaque œuvre d'art post-Concrete peut être définie comme un élément dynamique, cinétique, d'une expérience sociale plus large, qui prend le pas sur l'œuvre elle-même. Un des exemples clés qu'Alberro propose d'un artiste ayant démontré cette évolution de la pensée est Jesus Rafael Soto. Quiconque est familier avec les Penetrables que Soto a créés durant la phase mature de sa carrière comprendra sûrement pourquoi. Soto a construit ses Penetrables à partir d'une multitude de cordes en plastique suspendues. En colorant certaines parties des cordes, il pouvait donner l'impression d'une forme solide suspendue dans l'espace. Mais plutôt que de simplement admirer et contempler un Penetrable, les spectateurs sont encouragés à entrer dans la jungle de cordes, mettant les cordes en mouvement et détruisant l'illusion d'un objet solide. Chaque spectateur éprouve une gamme de sensations au-delà du visuel, telles que le toucher, l'odorat et l'ouïe. L'expérience personnelle que chaque spectateur a donc avec un Penetrable conduit ce spectateur vers un jugement empirique unique du sens de l'œuvre—un sens qui transcende l'œuvre et parle de l'expérience plus large de la vie que ce spectateur est en train de vivre.

Jesus Rafael Soto - Courbes Immaterielles, 1982, Wood and aluminium, 98 2/5 × 196 9/10 in, 250 × 500 cm, photo credits La Patinoire Royale, Brussels

L'héritage post-béton

En plus d'éclairer un aspect sous-estimé de l'histoire de l'art moderniste, Abstraction in Reverse permet également de mieux comprendre un débat contemporain sur la fonction de l'art dans la société. Autrement dit, il n’y a pas vraiment d’accord commun sur la fonction de l’art, ni sur la question de savoir s’il a réellement une fonction unique. Les politiciens affirment que l’éducation artistique ne présente aucun avantage quantifiable. Pendant ce temps, le marché de l’art prospère et est simultanément critiqué pour avoir donné la priorité à la valeur commerciale croissante de l’art. La critique d’art traditionnelle s’est transformée en une série de commentaires dénigrants ou d’éloges enflés basés uniquement sur les goûts personnels des écrivains d’art. Pendant ce temps, personne ne semble disposé ou capable d’articuler la valeur universelle des phénomènes esthétiques dans le contexte plus large de notre époque.

L’art n’est peut-être pas unique dans sa fonction supposée de fournisseur de sens. Après tout, si le sens et le but d’une œuvre d’art sont déterminés par les spectateurs dans le domaine esthétique, cela signifie qu’une œuvre d’art peut être remplacée par une autre sans que l’expérience globale soit compromise. L’œuvre pourrait-elle d’ailleurs être remplacée par un match de football, un feu d’artifice ou un discours politique ? Le résultat final de la construction du sens par les spectateurs serait-il le même ? Ce que ce livre suggère avec perspicacité, c'est que les artistes latino-américains post-concrets ont entrevu quelque chose que nous ne parvenons à comprendre pleinement que près d'un siècle plus tard : que l'art peut aider à la construction d'un phénomène esthétique, mais qu'il s'agit très probablement de l'expérience sociale commune de des gens se réunissent pour partager ce phénomène esthétique qui aboutit à la construction de sens, et non à l'art lui-même.

Julio Le Parc - Cloison à lames réfléchissantes, 1966-2005, Steel, wood, light, 90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 in, 230 × 264 × 80 cm, photo credits Galeria Nara Roesler

Image de présentation : Jesus Rafael Soto - Vibrations, 1967, sérigraphie sur plexiglas, acrylique, 11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 in, 29,5 × 42 × 8 cm, crédits photo Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Toutes les images utilisées à des fins d'illustration uniquement

Par Phillip Barcio