Comment les artistes latino-américains ont modifié nos perceptions de l'art moderne

Un nouveau livre d'Alexander Alberro, professeur d'histoire de l'art et directeur du département au Barnard College, offre des éclairages sur le développement mondial de l'art abstrait au XXe siècle. Intitulé Abstraction à l'envers : Le spectateur reconfiguré dans l'art latino-américain du milieu du XXe siècle, l'ouvrage examine comment les artistes latino-américains ont consommé puis répondu au modernisme européen à partir des années 1940. En particulier, Alberro étudie le travail d'artistes latino-américains importants tels que Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc et Tomás Maldonado dans le contexte de l'influence des philosophies du mouvement artistique européen connu sous le nom d'Art Concret. L'essence de l'Art Concret est que les phénomènes esthétiques doivent provenir directement de l'esprit de l'artiste et ne pas être basés sur le monde naturel. L'Art Concret appelle à l'utilisation d'éléments purs et universels tels que plans, formes, figures, lignes et couleurs, ainsi qu'à l'élimination de la sentimentalité, du drame, du récit et du symbolisme. En gros, l'Art Concret ne fait référence qu'à lui-même. Les philosophies du concret séduisaient les artistes latino-américains du milieu du XXe siècle qui cherchaient des moyens de répondre à leur culture en pleine mondialisation rapide. L'Art Concret offrait une stratégie pour relier tous les peuples, indépendamment de la nationalité, de la race, du genre ou d'autres différenciations artificielles. Mais comme l'explique Alberro dans son livre, les artistes latino-américains du milieu du XXe siècle ne se sont pas contentés de copier le travail des artistes concrets européens. Ils ont pris les idées fondamentales de l'Art Concret pour les transformer en quelque chose de bien plus complexe. En évoluant vers ce qu'Alberro appelle des artistes post-concrets, ces artistes ont développé une vision esthétique qui a profondément changé la définition de l'art et continue d'influencer notre compréhension du rôle de l'art dans notre vie quotidienne aujourd'hui.

Malentendus productifs

Nous tenons pour acquis aujourd'hui la facilité avec laquelle nous pouvons accéder à des images du monde entier via Internet, ainsi que la simplicité d'obtenir des descriptions détaillées et des interprétations des œuvres d'artistes, où qu'ils vivent. Mais comme le souligne Alberro, dans les années 1940 en Amérique latine, les artistes avaient beaucoup de mal à accéder à des informations sur l'art produit ailleurs. Alberro explique que lorsqu'ils essayaient d'étudier le modernisme européen, tout ce que les artistes latino-américains avaient vraiment étaient des copies en noir et blanc d'images d'œuvres d'art. Cet accès partiel a conduit à ce qu'il appelle des « mauvaises lectures productives ». Par exemple, Alberro mentionne une anecdote à propos de l'artiste Jesús Rafael Soto, disant : « Lorsqu'il a enfin vu un Mondrian, Soto s'est rendu compte qu'il s'était complètement trompé. »

La couleur est un élément vital dans l'œuvre de Piet Mondrian, mais dans une image en noir et blanc, cet élément essentiel est évidemment perdu. Et les reproductions de mauvaise qualité que Soto a pu voir faisaient aussi paraître la texture des surfaces des peintures modernistes européennes complètement lisse. Mais si ces malentendus ont empêché Soto et d'autres artistes latino-américains de saisir les véritables intentions esthétiques d'artistes comme Mondrian, ils les ont aussi conduits à développer leur propre interprétation des potentialités révélées dans ces œuvres. Ils ont interprété une palette limitée et des surfaces lisses comme des déclarations de véritable modernité, purifiée par la simplification. Et malgré leurs malentendus, ils ont saisi l'élément le plus essentiel de l'Art Concret : qu'une œuvre possède sa propre logique qui peut être comprise sans avoir à la relier à une quelconque interprétation a priori de sens.

Tomás Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (à gauche) et Sans titre (à droite), © Tomás Maldonado

Au-delà du concretisme

L'idée de sens était d'une importance capitale pour les artistes post-concrets latino-américains. Autrefois, la manière la plus courante de concevoir l'art était de penser que les artistes créaient quelque chose à l'avance dans un atelier, puis exposaient cet objet d'art plus tard dans un lieu spécial où les spectateurs pouvaient le contempler. L'artiste était un créateur d'objet, et cet objet était chargé de sens au moment de sa création, ce sens étant inextricablement lié au lieu, au temps et aux circonstances de la création de l'œuvre. Les spectateurs étaient donc secondaires par rapport à l'œuvre. Malgré les interprétations personnelles qu'ils pouvaient être tentés d'offrir en regardant l'art, ils étaient finalement toujours contraints d'accepter l'interprétation proposée par l'artiste, ou par des représentants officiels tels que critiques, historiens ou universitaires. Et même l'Art Concret, malgré son approche moderne, acceptait encore l'idée d'artistes comme fabricants d'objets, et de spectateurs comme contemplateurs d'objets.

Mais selon Alberro, les artistes post-concrets latino-américains ont renversé cette idée. Ils ont rejeté l'idée que le sens d'une œuvre d'art était infusé dans l'œuvre avant son exposition. Ils ont imaginé que peut-être la création d'une œuvre n'est que la première étape vers l'expérience du sens qui peut éventuellement découler de son existence. En décrivant ce changement philosophique, Alberro forge le terme « champ esthétique ». Il décrit le champ esthétique comme les circonstances dans lesquelles une œuvre d'art et un spectateur se rencontrent. Le champ esthétique inclut un espace physique, comme une galerie ou une place publique ; les conditions dans cet espace, telles que l'éclairage, le climat ou le bruit ambiant ; l'œuvre d'art, bien sûr, ainsi que le spectateur ; et il inclut aussi la réalité tridimensionnelle et quadridimensionnelle, c'est-à-dire qu'il comprend non seulement les objets solides dans l'espace, mais aussi les expériences et relations qui se déroulent entre ces objets dans le temps.

Julio Le Parc - Alchimia, 1997, Acrylique sur papier, 58 × 80 cm, photo crédit Galeria Nara Roesler

La trame du monde

En d'autres termes, Alberro soutient qu'en plaçant l'œuvre d'art comme un simple élément d'une expérience dynamique qui se produit dans le champ esthétique, les artistes post-concrets latino-américains ont réintégré l'art dans la société humaine. Plutôt que les spectateurs contemplant le sens d'une œuvre, ils pouvaient désormais collaborer avec l'œuvre pour construire un sens flexible et éphémère. Et plutôt qu'une œuvre existant seule comme un objet prédéfini, des situations pouvaient être construites dans lesquelles une œuvre n'est qu'un élément de la trame plus large de la réalité en cours. Bien sûr, l'œuvre peut encore avoir ses aspects définis, comme une disposition particulière de formes ou de couleurs, mais ces aspects peuvent désormais avoir un degré d'importance variable selon la manière dont ils sont perçus par les spectateurs dans le champ esthétique.

Ce système changeant de relations entre objets d'art et spectateurs signifiait que chaque œuvre d'art post-concrète pouvait être définie comme un élément dynamique, cinétique, d'une expérience sociale plus large, qui prime sur l'œuvre elle-même. Un des exemples clés qu'Alberro donne d'un artiste ayant démontré cette évolution de pensée est Jesús Rafael Soto. Quiconque connaît les Penetrables que Soto a créés durant la phase mûre de sa carrière comprendra sûrement pourquoi. Soto construisait ses Penetrables à partir d'une multitude de cordons en plastique suspendus. En colorant certaines parties des cordons, il pouvait donner l'impression d'une forme solide suspendue dans l'espace. Mais plutôt que de simplement admirer et contempler un Penetrable, les spectateurs sont encouragés à pénétrer dans cette jungle de cordons, mettant les cordons en mouvement et détruisant l'illusion d'un objet solide. Chaque spectateur fait l'expérience d'une gamme de sensations au-delà du visuel, telles que le toucher, l'odorat et l'ouïe. L'expérience personnelle que chaque spectateur a avec un Penetrable conduit ce spectateur à un jugement empirique unique du sens de l'œuvre — un sens qui transcende l'œuvre et parle de l'expérience plus large de la vie que ce spectateur vit.

Jesús Rafael Soto - Courbes immatérielles, 1982, Bois et aluminium, 250 × 500 cm, photo crédit La Patinoire Royale, Bruxelles

L'héritage post-concret

En plus d'éclairer un aspect sous-estimé de l'histoire de l'art moderniste, Abstraction à l'envers offre aussi une meilleure compréhension d'un débat contemporain sur la fonction de l'art dans la société. C'est-à-dire qu'il n'existe pas vraiment d'accord commun sur la fonction de l'art, ni même sur le fait qu'il ait une fonction unique. Les politiciens soutiennent que l'éducation artistique n'a aucun bénéfice quantifiable. Pendant ce temps, le marché de l'art prospère, tout en étant critiqué pour privilégier la valeur commerciale galopante de l'art. La critique artistique grand public s'est réduite à une série de commentaires soit dénigrants, soit excessivement élogieux, fondés uniquement sur les goûts personnels des rédacteurs. Par ailleurs, personne ne semble disposé ou capable d'exprimer la valeur universelle des phénomènes esthétiques dans le contexte plus large de notre époque.

Peut-être que l'art n'est pas unique dans sa supposée fonction de fournisseur de sens. Après tout, si le sens et le but d'une œuvre sont déterminés par les spectateurs dans le champ esthétique, cela signifie qu'une œuvre peut être remplacée par une autre sans que l'expérience globale ne soit compromise. D'ailleurs, l'œuvre pourrait-elle être remplacée par un match de football, un feu d'artifice ou un discours politique ? Le résultat final de la construction de sens par les spectateurs serait-il le même ? Ce que ce livre suggère avec perspicacité, c'est que les artistes post-concrets latino-américains ont entrevu quelque chose que nous ne commençons à comprendre pleinement qu'un siècle plus tard : que l'art peut aider à la construction d'un phénomène esthétique, mais que c'est très probablement l'expérience sociale commune des personnes réunies pour partager ce phénomène esthétique qui aboutit à la construction du sens, et non l'art lui-même.

Julio Le Parc - Cloison à lames réfléchissantes, 1966-2005, Acier, bois, lumière, 230 × 264 × 80 cm, photo crédit Galeria Nara Roesler

Image en vedette : Jesús Rafael Soto - Vibrations, 1967, Sérigraphie sur plexiglas, acrylique, 29,5 × 42 × 8 cm, photo crédit Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Toutes les images sont utilisées à titre illustratif uniquement

Par Phillip Barcio