कैसे लैटिन अमेरिकी कलाकारों ने आधुनिक कला की हमारी धारणाओं को बदला

अलेक्जेंडर अल्बेरो द्वारा एक नई पुस्तक, जो आर्ट हिस्ट्री के प्रोफेसर और बार्नार्ड कॉलेज के विभागाध्यक्ष हैं, 20वीं सदी में अमूर्त कला के वैश्विक विकास पर अंतर्दृष्टि प्रदान करती है। शीर्षक अमूर्तता में उलट: मध्य -बीसवीं-सदी लैटिन अमेरिकी कला, यह पुस्तक इस बात की जांच करती है कि लैटिन अमेरिकी कलाकारों ने 1940 के दशक में यूरोपीय आधुनिकता का उपभोग कैसे किया और फिर प्रतिक्रिया दी। विशेष रूप से, अल्बेरो महत्वपूर्ण लैटिन अमेरिकी कलाकारों जैसे कि जीसस राफेल सोतो, जूलियो ले पार्क और टोमस माल्डोनाडो के काम पर ध्यान केंद्रित करते हैं, यह देखते हुए कि उन कलाकारों को कंक्रीट कला के रूप में जाने जाने वाले यूरोपीय कला आंदोलन के सिद्धांतों से कैसे प्रभावित किया गया। कंक्रीट कला का सार यह है कि सौंदर्यात्मक घटनाएँ सीधे कलाकार के मन से आनी चाहिए और प्राकृतिक दुनिया पर आधारित नहीं होनी चाहिए। कंक्रीट कला शुद्ध, सार्वभौमिक तत्वों जैसे कि सतहों, आकृतियों, रूपों, रेखाओं और रंगों के उपयोग और भावुकता, नाटक, कथा और प्रतीकवाद के उन्मूलन की मांग करती है। मूल रूप से, कंक्रीट कला केवल अपने आप को संदर्भित करती है। कंक्रीटिज़्म के सिद्धांत मध्य-20वीं सदी के लैटिन अमेरिकी कलाकारों के लिए आकर्षक थे, जो अपनी तेजी से वैश्वीकरण हो रही संस्कृति के प्रति प्रतिक्रिया देने के तरीके खोज रहे थे। कंक्रीट कला ने सभी लोगों को राष्ट्रीयता, जाति, लिंग या अन्य कृत्रिम विभाजनों की परवाह किए बिना जोड़ने की एक रणनीति प्रदान की। लेकिन जैसा कि अल्बेरो अपनी पुस्तक में बताते हैं, मध्य-20वीं सदी के लैटिन अमेरिकी कलाकारों ने केवल यूरोपीय कंक्रीट कलाकारों के काम की नकल नहीं की। उन्होंने कंक्रीट कला के मूल विचारों को लिया और उन्हें कुछ अधिक जटिल में बदल दिया। जैसे-जैसे वे अल्बेरो द्वारा पोस्ट-कंक्रीट कलाकारों के रूप में विकसित हुए, इन कलाकारों ने एक सौंदर्यात्मक दृष्टिकोण विकसित किया जिसने कला की परिभाषा को गहराई से बदल दिया, और आज हमारे दैनिक जीवन में कला की भूमिका को समझने के तरीके को प्रभावित करना जारी रखा है।

उत्पादक गलतफहमियाँ

आज हम इसे सामान्य मानते हैं कि हम कितनी सरलता से इंटरनेट के माध्यम से दुनिया भर की छवियों तक पहुँच सकते हैं, और यह कितना आसान है कि हम कलाकारों के काम के विस्तृत विवरण और व्याख्याएँ प्राप्त कर सकते हैं, चाहे वे कहीं भी रहते हों। लेकिन जैसा कि अल्बेरो ने बताया, 1940 के दशक में लैटिन अमेरिका के कलाकारों को अन्य स्थानों पर बन रही कला के बारे में जानकारी प्राप्त करने में काफी कठिनाई हुई। अल्बेरो बताते हैं कि जब यूरोपीय आधुनिकता का अध्ययन करने की कोशिश की गई, तो लैटिन अमेरिकी कलाकारों के पास वास्तव में केवल कला के कामों की काले और सफेद छवियों की प्रतियाँ थीं। इस आंशिक पहुँच ने उन्हें जो वह "उत्पादकात्मक गलत पढ़ाई" कहते हैं, की ओर ले गया। उदाहरण के लिए, अल्बेरो एक किस्सा बताते हैं कलाकार जीसस राफेल सोतो के बारे में, कहते हैं,“जब सोतो ने अंततः एक मोंड्रियन देखा, तो उसे एहसास हुआ कि उसने सब कुछ गलत समझा था।”

रंग पीट मोंड्रियन के काम का एक महत्वपूर्ण तत्व है, लेकिन एक काले और सफेद चित्र में वह आवश्यक तत्व स्पष्ट रूप से खो जाता है। और जो खराब गुणवत्ता की प्रजननें सोतो को देखने को मिलीं, उन्होंने यूरोपीय आधुनिकतावादी चित्रों की सतह की बनावट को पूरी तरह से चिकनी दिखाया। लेकिन जबकि ये गलतफहमियाँ सोतो और अन्य लैटिन अमेरिकी कलाकारों को मोंड्रियन जैसे कलाकारों की सच्ची सौंदर्यात्मक इरादों को समझने से रोकती थीं, इसने उन्हें अपने काम में प्रकट संभावनाओं की अपनी व्याख्या विकसित करने के लिए भी प्रेरित किया। उन्होंने सीमित रंग पैलेट और चिकनी सतहों को सच्ची आधुनिकता के बयान के रूप में व्याख्यायित किया, जो सरलीकरण के माध्यम से शुद्ध की गई थी। और अपनी गलतफहमियों के बावजूद, उन्होंने ठोस कला के सबसे महत्वपूर्ण तत्व को समझा: कि एक कलाकृति की अपनी एक तर्कशक्ति होती है जिसे किसी भी a priori अर्थ की व्याख्याओं से संबंधित किए बिना समझा जा सकता है।

टोमस माल्डोनाडो - एंटी-कोर्पी सिलिंड्रिक, 2006 (बाएं) और बिना शीर्षक (दाएं), © टोमस माल्डोनाडो

कंक्रीटवाद से परे

अर्थ का विचार लैटिन अमेरिकी पोस्ट-कंक्रीट कलाकारों के लिए अत्यंत महत्वपूर्ण था। अतीत में, कला को संकल्पित करने का सबसे सामान्य तरीका यह था कि कलाकार पहले से एक स्टूडियो में कुछ बनाते थे और फिर उस कला वस्तु को बाद में एक विशेष स्थान पर प्रदर्शित करते थे जहाँ दर्शक उसे ध्यान से देख सकते थे। कलाकार एक वस्तु के निर्माता थे, और वह वस्तु उस समय, स्थान और परिस्थितियों के साथ अविच्छेदित रूप से जुड़ी हुई अर्थ से भरी होती थी जिनके तहत कला का निर्माण किया गया था। इसलिए दर्शक कला के मुकाबले में द्वितीयक महत्व के थे। चाहे वे कला को देखने पर व्यक्तिगत व्याख्याएँ देने के लिए कितने भी प्रवृत्त हों, उन्हें अंततः हमेशा कलाकार द्वारा प्रस्तुत की गई व्याख्या या आलोचकों, इतिहासकारों या अकादमिकों जैसे आधिकारिक प्रतिनिधियों द्वारा प्रस्तुत व्याख्या को स्वीकार करने के लिए मजबूर होना पड़ता था। और यहां तक कि कंक्रीट कला, अपने आधुनिक दृष्टिकोण के बावजूद, अभी भी कलाकारों को वस्तु निर्माताओं और दर्शकों को वस्तु के ध्यानकर्ताओं के रूप में अपनाती थी।

लेकिन अल्बेरो के अनुसार, लैटिन अमेरिकी पोस्ट-कंक्रीट कलाकारों ने इस विचार को उलट दिया। उन्होंने इस विचार को अस्वीकार कर दिया कि किसी कलाकृति का अर्थ उसके प्रदर्शन से पहले उसमें समाहित होता है। उन्होंने कल्पना की कि शायद किसी कलाकृति का निर्माण केवल उस अर्थ के अनुभव की दिशा में पहला कदम है जो अंततः उसके अस्तित्व से उत्पन्न हो सकता है। इस दार्शनिक परिवर्तन का वर्णन करते हुए, अल्बेरो "एस्थेटिक फील्ड" (सौंदर्यात्मक क्षेत्र) शब्द का निर्माण करते हैं। वह सौंदर्यात्मक क्षेत्र को उन परिस्थितियों के रूप में वर्णित करते हैं जिनके तहत एक कलाकृति और एक दर्शक एक साथ आते हैं। सौंदर्यात्मक क्षेत्र में एक भौतिक स्थान शामिल होता है, जैसे कि एक गैलरी या एक सार्वजनिक चौक; उस स्थान के भीतर की स्थितियाँ, जैसे कि प्रकाश, जलवायु, या परिवेशीय शोर; कलाकृति, निश्चित रूप से, साथ ही दर्शक; और इसमें तीन-आयामी और चार-आयामी वास्तविकता भी शामिल होती है, जिसका अर्थ है कि इसमें केवल स्थान में ठोस वस्तुएँ ही नहीं, बल्कि उन वस्तुओं के बीच समय में होने वाले अनुभव और संबंध भी शामिल होते हैं।

जुलो ले पार्क - अल्किमिया, 1997, एक्रिलिक ऑन पेपर, 22 4/5 × 31 1/2 इंच, 58 × 80 सेमी, फोटो क्रेडिट्स गैलरिया नारा रोएसलर

दुनिया का ताना-बाना

दूसरे शब्दों में, अल्बेरो का तर्क है कि कला के काम को एक गतिशील अनुभव के एक तत्व के रूप में रखकर, जो सौंदर्यात्मक क्षेत्र के भीतर होता है, लैटिन अमेरिकी पोस्ट-कंक्रीट कलाकारों ने कला को मानव समाज में फिर से एकीकृत किया। दर्शक अब कला के काम के अर्थ पर विचार करने के बजाय, कला के काम के साथ सहयोग कर सकते थे ताकि एक ऐसा अर्थ बनाया जा सके जो लचीला और क्षणिक हो। और एक कला का काम एक पूर्वनिर्धारित वस्तु के रूप में अपने आप में मौजूद होने के बजाय, ऐसी स्थितियाँ बनाई जा सकती थीं जिनमें एक कला का काम केवल unfolding reality के बड़े ताने-बाने का एक तत्व हो। बेशक, कला के काम में अभी भी इसके अपने परिभाषित पहलू हो सकते हैं, जैसे आकारों या रंगों की विशेष व्यवस्था, लेकिन उन पहलुओं का महत्व अब इस पर निर्भर कर सकता है कि उन्हें सौंदर्यात्मक क्षेत्र के भीतर दर्शकों द्वारा कैसे देखा जाता है।

कला वस्तुओं और दर्शकों के बीच का यह बदलता संबंध प्रणाली का अर्थ है कि पोस्ट-कंक्रीट कला का हर काम एक गतिशील, गतिशील तत्व के रूप में परिभाषित किया जा सकता है, जो कला के काम पर प्राथमिकता रखता है। अल्बेरो द्वारा प्रस्तुत एक प्रमुख उदाहरण एक कलाकार का है जिसने इस विचार के विकास को प्रदर्शित किया, वह हैं जीसस राफेल सोतो। जो लोग सोतो द्वारा उनके करियर के परिपक्व चरण के दौरान बनाए गए पेनिट्रेबल्स से परिचित हैं, वे निश्चित रूप से समझेंगे कि क्यों। सोतो ने अपने पेनिट्रेबल्स को लटकते प्लास्टिक के कई तारों से बनाया। तारों के कुछ हिस्सों को रंगकर, वह एक ठोस रूप का आभास दे सकते थे जो अंतरिक्ष में लटका हुआ है। लेकिन पेनिट्रेबल की केवल प्रशंसा और ध्यान करने के बजाय, दर्शकों को तारों के जंगल में चलने के लिए प्रोत्साहित किया जाता है, तारों को गति में लाते हुए और ठोस वस्तु के भ्रम को नष्ट करते हुए। प्रत्येक दर्शक दृश्य के परे स्पर्श, गंध और श्रवण जैसे संवेदनाओं की एक श्रृंखला का अनुभव करता है। इसलिए, प्रत्येक दर्शक के साथ एक पेनिट्रेबल के साथ व्यक्तिगत अनुभव उस दर्शक को काम के अर्थ के एक अद्वितीय अनुभवात्मक निर्णय की ओर ले जाता है—एक अर्थ जो काम से परे जाता है और उस दर्शक के जीवन के बड़े अनुभव की बात करता है।

जीसस राफेल सोतो - कौरब्स इम्मेटेरियल्स, 1982, लकड़ी और एल्यूमीनियम, 98 2/5 × 196 9/10 इंच, 250 × 500 सेमी, फोटो क्रेडिट्स ला पाटिनोयर रॉयल, ब्रुसेल्स

पोस्ट-कंक्रीट विरासत

आधुनिकतावादी कला इतिहास के एक कम आंके गए पहलू को उजागर करने के अलावा, Abstraction in Reverse समाज में कला के कार्य के बारे में एक समकालीन बहस को बेहतर समझने में भी मदद करता है। कहने का मतलब है, वास्तव में कला के कार्य के बारे में कोई सामान्य सहमति नहीं है, या क्या वास्तव में इसका कोई अद्वितीय कार्य है। राजनीतिज्ञों का तर्क है कि कला शिक्षा के कोई मापने योग्य लाभ नहीं हैं। इस बीच, कला बाजार फल-फूल रहा है, और इसे कला के आसमान छूते व्यावसायिक मूल्य को प्राथमिकता देने के लिए आलोचना का सामना करना पड़ रहा है। मुख्यधारा की कला आलोचना केवल या तो अपमानजनक टिप्पणियों या कला लेखकों की व्यक्तिगत पसंद के आधार पर बढ़ा-चढ़ा कर की गई प्रशंसा की एक श्रृंखला में बदल गई है। इस बीच, कोई भी व्यापक संदर्भ में सौंदर्यात्मक घटनाओं के सार्वभौमिक मूल्य को व्यक्त करने के लिए तैयार या सक्षम नहीं लगता।

शायद कला अपने कथित कार्य में अर्थ प्रदान करने में अद्वितीय नहीं है। आखिरकार, यदि किसी कलाकृति का अर्थ और उद्देश्य सौंदर्य क्षेत्र के दर्शकों द्वारा निर्धारित किया जाता है, तो इसका मतलब है कि एक कलाकृति को दूसरी कलाकृति से बदला जा सकता है बिना समग्र अनुभव के प्रभावित हुए। इस मामले में, क्या कलाकृति को एक फुटबॉल खेल, एक आतिशबाजी प्रदर्शन, या एक राजनीतिक भाषण से बदला जा सकता है? क्या दर्शकों द्वारा अर्थ का निर्माण करने का अंतिम परिणाम वही होगा? इस पुस्तक में जो सूक्ष्मता से सुझाव दिया गया है, वह यह है कि लैटिन अमेरिकी पोस्ट-कंक्रीट कलाकारों ने कुछ ऐसा देखा जो हम लगभग एक सदी बाद पूरी तरह से समझने आ रहे हैं: कि कला एक सौंदर्य घटना के निर्माण में सहायता कर सकती है, लेकिन यह सबसे अधिक संभावना है कि लोगों का एक साथ आकर उस सौंदर्य घटना को साझा करने का सामान्य सामाजिक अनुभव है जो अर्थ के निर्माण का परिणाम बनता है, न कि स्वयं कला।

जूलियो ले पार्क - क्लोइज़न à लम्स रिफ्लेक्टेंट्स, 1966-2005, स्टील, लकड़ी, प्रकाश, 90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 इंच, 230 × 264 × 80 सेमी, फोटो क्रेडिट्स गैलरिया नारा रोएसलर

विशेष छवि: जीसस राफेल सोटो - वाइब्रेशन्स, 1967, स्क्रीन प्रिंट ऑन प्लेक्सीग्लास, एक्रिलिक, 11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 इंच, 29.5 × 42 × 8 सेमी, फोटो क्रेडिट्स गैलरी हंस मेयर, डसेलडॉर्फ

सभी चित्र केवल उदाहरणात्मक उद्देश्यों के लिए उपयोग किए गए हैं

फिलिप Barcio द्वारा