Alberto Burri e la Trasformazione dei Materiali

Se diciamo che un’opera d’arte ha un significato, ciò implica che crediamo che il significato esista. Ma se il significato esiste, non dovrebbe la vita stessa essere la cosa più significativa? Dopotutto, è solo perché siamo vivi che possiamo goderci il riflettere sul significato di altre cose. Alberto Burri divenne artista in un’epoca di paradossi riguardo al significato. Iniziò a dipingere come prigioniero di guerra durante la Seconda Guerra Mondiale. Prima della guerra era stato medico e aveva servito in prima linea nell’infanteria italiana, e come tale aveva assistito in prima persona alla conclusione a cui evidentemente era giunta la civiltà riguardo all’apparente insignificanza della vita umana. Eppure, allo stesso tempo, artisti in Europa e America si gettavano a capofitto in modi di espressione che riguardavano interamente il significato personale: significato inconscio, significato psicologico, significato nascosto e significato universale. In qualche modo la società teneva insieme due pensieri opposti: che un essere vivente possa avere così poco significato da poter essere sprecato in guerra, e che un oggetto inanimato possa possedere tanto significato da diventare inestimabile. L’opera di Burri, almeno in parte, affronta i suoi sentimenti su ciò che dovrebbe e ha significato. Considerandola da vicino possiamo forse arrivare ad alcune delle verità che questo artista unico ha scoperto; verità che potrebbero aumentare la nostra comprensione dell’arte astratta e di noi stessi.

Le radici di Alberto Burri

In un certo senso, senza la guerra forse Alberto Burri non sarebbe diventato artista. Sarebbe diventato un medico di campagna invece. Burri nacque in un piccolo paese dell’Umbria, Italia, nel 1915, da un padre che vendeva vino e una madre che insegnava a scuola. La campagna della sua terra natale è idilliaca. Il suo paesaggio sarebbe poi diventato soggetto di molte delle prime opere di Burri, quelle che imparò a dipingere da solo come prigioniero di guerra americano in Texas. Nel 1940 Burri si laureò in medicina. Aveva appena iniziato a esercitare come medico quando, nello stesso anno, l’Italia entrò nella Seconda Guerra Mondiale. Burri fu arruolato nell’infanteria. Per quasi tre anni combatté come soldato in prima linea in Nord Africa, servendo anche come medico sul campo.

Quando l’unità di Burri fu catturata, fu inviato in un campo di prigionia a Hereford, Texas. Lì a Burri non fu permesso di esercitare la medicina. Così, come molti altri prigionieri di guerra, si dedicò alla pittura per passare il tempo. Mancando di tele adeguate, dipinse su sacchi di juta. Dipinse paesaggi idilliaci di ciò che vedeva in Texas e di ciò che aveva visto prima nella vita, in Umbria. Dopo la guerra, una volta rimpatriato in Italia, Burri abbandonò per sempre la medicina, dedicandosi completamente alla sua arte. Ma indirizzò la sua estetica in una direzione molto diversa. Ridusse il suo linguaggio visivo, creando immagini interamente astratte. Continuò a usare la juta, che era in abbondanza nell’Italia del dopoguerra, e incorporò anche qualunque altro materiale, mezzo e strumento fosse economico e facilmente reperibile. La sua tavolozza e le sue immagini ricordavano il paesaggio dilaniato della sua terra natale e la consistenza e l’aspetto di tanto materiale sprecato.

Alberto Burri - Bianco, olio, collage di tessuto, sabbia, colla e juta su tela, 1952. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Roma

La corsa al significato

Il fatto che lo stile appena astratto di Burri incorporasse colori, trame, materiali e forme che ricordano distruzione e carneficina sembra un invito agli spettatori a supporre che stesse creando opere sulle sue esperienze come medico e soldato. Ma Burri affermò per tutta la sua carriera che non c’era alcun significato da trovare nelle sue scelte, e che non c’era alcun significato nelle sue immagini. Nel 1994 disse riferendosi alla sua intera opera, “Forma e Spazio! Fine. Non c’è nient’altro.”

Forse in questa affermazione si cela la verità più profonda che Burri scoprì riguardo al significato e all’esistenza. L’universalità condivisa da tutte le cose, inclusi umani, dipinti, animali e bombe, è che tutto è solo materia che assume forme diverse nello spazio. In filosofia, il Realismo Materiale dà priorità al mondo fisico rispetto al mondo cosciente. A volte gli atei usano questo termine per negare l’esistenza di un regno spirituale. A volte gli scienziati lo usano per separare le osservazioni oggettive dalle loro reazioni personali a quelle stesse osservazioni. Se dobbiamo credere a ciò che Alberto Burri stesso dice della sua opera (e perché non dovremmo?), la sua arte esemplifica il Realismo Materiale. Esplora la realtà delle proprietà formali e fisiche dei suoi materiali, e nient’altro.

Alberto Burri - Sacco e Rosso, pittura acrilica e sacco di juta su tela, 1954 (sinistra) / Sacco 5 P, tessuto su tela, juta e cuciture a mano, 1953 (destra). © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Roma

Le realtà materiali di Burri

In termini di qualità formali della sua opera, Burri fu un innovatore estremamente creativo. Fu pioniere di una serie di tecniche per creare le sue opere, e incorporò una gamma altrettanto varia di materiali per evidenziare l’impatto di quelle tecniche. Prendendo in prestito il concetto di collage, le sue immagini assunsero un aspetto stratificato che sfumava la linea tra pittura, rilievo e scultura. Le sue opere più antiche erano miscele di pittura e tessuto stratificato, che cuciva e univa insieme. In seguito aggiunse dimensionalità tagliando, squarciando e forando le sue superfici. Usò il fuoco per bruciare elementi in legno delle sue opere, usando il processo di carbonizzazione per creare le sue forme. Usò il calore per fondere la plastica, aggiungendo una dimensione e una trama stranamente organiche alle sue composizioni.

Alberto Burri - Rosso plastica M 2, 1962. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Roma

Nel tentativo di ribadire la natura formalista della sua arte, invece di dare alle sue opere nomi poetici le intitolava semplicemente secondo la loro natura fisica, usando le parole italiane per il loro colore, materiale o la tecnica usata per realizzarle. Le sue opere fatte con catrame le chiamava Catrami, le sue opere di plastica fusa erano Plastichi, le sue opere in legno erano chiamate Legni. Chiamava le sue opere in juta Sacchi, la parola italiana per sacchi. Le opere fatte con il fuoco erano chiamate Cumbustiono, e le sue iconiche opere rigonfie, che realizzava inserendo intrusioni estranee dietro le superfici, le chiamava Gobbi, la parola italiana per gobbi.

Alberto Burri - Rosso Gobbo, 1953. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Roma

La grande crepa

Uno dei risultati più iconici della carriera di Burri arrivò sotto forma di un’estetica che lui stesso chiamò Cretto, una parola gergale toscana per crepa. Per ottenere il Cretto, esagerò i processi che portano all’apparenza naturale di crepe sottili e capillari in vari mezzi pittorici con l’invecchiamento, un effetto noto come craquelure. Questo effetto è normalmente considerato dannoso per un dipinto. Per esempio, il dipinto seminale di Kazimir Malevich, Quadrato Nero, che una volta era una forma nera solida, ora è invecchiato così male da apparire simile a uno dei dipinti Cretto di Burri.

Alberto Burri - Cretto, Acrovinil su cellotex, 1975. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Roma

Attraverso l’appropriazione di un processo normalmente attribuito al decadimento, trasformandolo invece in un processo di creazione, Burri esprime ancora una volta una dicotomia essenziale sul significato delle cose. Crea attraverso l’atto della distruzione. Trova bellezza nel decadimento. La manifestazione ultima di questa espressione arrivò nel 1985 quando Burri la usò per creare la sua opera più monumentale, Il Grande Cretto. Una delle più grandi opere conosciute di land art, Il Grande Cretto fu costruito sul sito dell’ex città annientata di Gibellina in Sicilia, distrutta da un terremoto nel 1968. Il Grande Cretto si erge sopra le sue rovine, un massiccio insieme di forme di pietra e crepe che misura circa 120.000 metri quadrati.

Kazimir Malevich - Quadrato Nero, 1915, 80 cm x 80 cm, © Galleria Statale Tretyakov, Mosca

Un’eredità di innovazione

Burri non fu l’unico artista ispirato a rivolgersi a questo tipo di estetica dopo la Seconda Guerra Mondiale. Negli anni ’60 così tanti artisti usavano materiali scartati e apparentemente senza valore nelle loro opere che fu coniato il termine Arte Povera per riferirsi al loro stile. E fu coniato il termine Art Informel per riferirsi alle tele selvagge ed espressive che i pittori realizzavano attraverso l’intuizione e l’azione emotiva. Sebbene l’estetica di Burri lo abbia fatto associare sia all’Arte Povera che all’Art Informel, lui aveva una ragione molto diversa per abbracciare questa estetica rispetto agli altri che vennero dopo di lui.

Arte Povera fu una reazione a qualcos’altro che stava accadendo nell’arte; fu un ritorno a un’estetica proletaria. Art Informel fu un abbraccio dell’espressione personale e del potere di creare opere che esprimessero qualcosa di profondo e nascosto all’interno dell’opera. Ciò che Burri fece non fu una reazione contro qualcos’altro. E non c’era alcun significato nascosto nella sua opera. Disse, “Le parole non significano nulla per me; parlano intorno al quadro. Ciò che devo esprimere appare nel quadro.” Questo approccio unico e sicuro a un esame completamente formale di materiali, forma e spazio lasciò un esempio che affermava qualcosa di speranzoso: i dipinti sono solo dipinti. È l’artista che ne determina il significato, e quindi l’artista – l’individuo vivente, respirante e creativo – è ciò che dovrebbe essere valorizzato.

Immagine in evidenza: Alberto Burri - Ferro, 1954, foto per gentile concessione del Museo Guggenheim
Tutte le immagini sono usate a scopo illustrativo
Di Phillip Barcio