L'importanza della texture nell'arte astratta

In linea generale, ci sono due categorie di texture nell'arte, proprio come nella vita: ruvida e liscia. Entrambe possono essere dure o morbide, umide o secche, organiche o sintetiche, ecc. E sono possibili infinite gradazioni di ruvidità e liscezza. Ma una differenza chiave separa la funzione che la texture svolge nella vita dalla funzione della texture nell'arte. Nella vita, la texture può essere una questione di sopravvivenza. La nostra percezione di qualcosa che è scivoloso, viscido, squamoso o peloso potrebbe fare la differenza tra vita e morte. La texture nell'arte è meno drammatica. La maggior parte delle opere d'arte non è nemmeno destinata a essere toccata. E anche quando un'opera d'arte può essere toccata, la sua texture si riferisce più alla nostra esperienza estetica che alla nostra esistenza continua. Tuttavia, la texture è una parte importante della nostra interazione con l'arte. È uno dei sette elementi artistici formali, insieme a linea, colore, forma, valore e spazio. Può influenzare l'umore, evocare associazioni psicologiche, attirare l'attenzione su un medium o deviare il nostro focus verso i materiali utilizzati in un'opera. Usata abilmente, la texture può persino sfidare la nostra percezione di ciò che è reale.

Dramma e Luce

Uno dei primi modi in cui i pittori astratti hanno sperimentato con la texture è attraverso un processo chiamato impasto. Quando diciamo che un dipinto è impasto, intendiamo che il pittore ha applicato la vernice sulla superficie in strati spessi. Un'opera impasto è considerata pittorica, poiché dà risalto ai segni fisici lasciati dal pittore. I pittori post-impressionisti come Van Gogh usavano impasto per creare drammaticità e per influenzare il modo in cui la luce interagiva con la superficie delle loro immagini, poiché gli strati impasto creano ombre e luci. I pittori dell'Espressionismo Astratto come Jackson Pollock usano vernice spessa per attirare l'attenzione sull'atto di dipingere e per rivelare la personalità e la tecnica individuale dell'artista.

L'opposto della texture impasto è la planarità. Artisti come Helen Frankenthaler e Kenneth Noland macchiarono le loro tele, versando vernice diluita direttamente su tele non preparate per fondere la superficie con la vernice. Le loro texture piatte deviarono l'attenzione dai gesti fisici dell'artista, incoraggiando la contemplazione di altri elementi come colore, superficie e spazio. I primi artisti astratti come Kazimir Malevich dipinsero anche immagini piatte e non pittoriche. È interessante notare che molte delle iconiche pitture piatte dipinte da Malevich, come Black Square, hanno, con il passare del tempo, acquisito texture molto diverse da quelle che l'artista intendeva. È affascinante contemplare se il significato che gli spettatori percepiscono in tali opere sia stato alterato dal cambiamento nella texture.

Kazimir Malevich - Black Square, 1915. Oil on linen. 79.5 x 79.5 cm. Tretyakov Gallery, Moscow

Texture Fisica vs. Texture Visiva

La texture nell'arte può essere percepita in almeno due modi: attraverso il tatto (texture fisica) e attraverso la vista (texture visiva). La texture fisica conferisce a un'opera d'arte un senso di oggettualità. La associa con il mondo fisico concreto. L'artista italiano Alberto Burri utilizzava materiali trovati per creare texture fisiche nelle sue opere che potevano evocare risposte emotive primordiali negli spettatori. Gli artisti coreani Dansaekhwa e gli artisti associati all'avanguardia giapponese Gutai Group ponevano anche un'enfasi sulla materialità, credendo, come affermato nel Manifesto Gutai, “che unendo le qualità umane e le proprietà materiali, possiamo comprendere concretamente lo spazio astratto.”

Altri artisti sono più interessati alle potenzialità della texture visiva. I dipinti della pittrice britannica di Op Art Bridget Riley sono completamente piatti, ma ingannano l'occhio facendolo percepire onde testurizzate e strati dimensionali. Anche i fotografi astratti giocano con la texture visiva. La fotografa astratta di origine canadese Jessica Eaton costruisce oggetti tridimensionali e poi li fotografa con filtri multipli. Le sue stampe piatte sembrano prive di texture, ma a uno sguardo più attento le texture fisiche degli oggetti che ha costruito emergono, confondendo l'occhio su se percepisca texture reali o immaginarie.

Jessica Eaton - cfaal 72r, 2001. Pigment print. © Jessica Eaton (Left) / Bridget Riley - Descending, 1966. Emulsion on board. © Bridget Riley (Right)

Texture nella Scultura Astratta

Gli artisti astratti che lavorano nello spazio tridimensionale godono di ulteriori opportunità per affrontare l'elemento della texture perché il loro lavoro è più spesso destinato a essere toccato. Jesús Rafael Soto crea sculture tridimensionali su larga scala chiamate Penetrables, attraverso le quali i visitatori possono camminare, permettendo alla texture liscia e sintetica dei tentacoli di avvolgerli come parte della loro esperienza estetica. E artisti come Henry Moore, che ha realizzato numerose sculture pubbliche all'aperto, hanno l'opportunità di dimostrare come il tempo, le mani umane e gli elementi trasformino il carattere essenziale di un'opera d'arte nel tempo.

Jesús Rafael Soto - Penetrable de Chicago, 1971. Kinetic sculpture. © Jesús Rafael Soto

La texture è di fondamentale importanza per la nostra comprensione dell'arte astratta. Cosa significherebbero gli Specific Objects realizzati da Donald Judd per noi se non fosse per la loro texture liscia, lucida e industriale, che era parte integrante del loro status di opere minimal e moderne? E come sarebbe diventato un'icona del Surrealismo il famigerato Object, un set da caffè ricoperto di pelliccia dell'artista svizzero di origine tedesca Meret Oppenheim, senza la sua texture inquietante? Che sia destinato a essere visto, toccato o entrambi, contemplando la texture dell'arte astratta possiamo relazionarci ad essa su nuovi livelli, il che può influenzare la nostra comprensione, approfondire la nostra apprezzamento e trasformare il significato che percepiamo nell'opera.

Donald Judd - Untitled, (91-2 Bernstein), 1991. Stainless steel and red Plexiglas, in ten parts. © Donald Judd

Immagine in evidenza: Alberto Burri - Cretto (dettaglio), 1975. Acrovinile su cellotex. © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York / SIAE, Roma
Tutte le immagini sono utilizzate solo a scopo illustrativo
Di Phillip Park