L'importanza della texture nell'arte astratta

In termini generali, esistono due categorie di texture nell’arte, proprio come nella vita: ruvida e liscia. Entrambe possono essere dure o morbide, umide o secche, organiche o sintetiche, ecc. E sono possibili infinite gradazioni di ruvidità e levigatezza. Ma una differenza fondamentale separa la funzione che la texture svolge nella vita da quella che svolge nell’arte. Nella vita la texture può essere questione di sopravvivenza. La nostra percezione se qualcosa è scivoloso, viscido, squamoso o peloso potrebbe fare la differenza tra la vita e la morte. La texture nell’arte è meno drammatica. La maggior parte delle opere d’arte non è nemmeno destinata a essere toccata. E anche quando un’opera può essere toccata, la sua texture riguarda più la nostra esperienza estetica che la nostra esistenza continua. Tuttavia la texture è una parte importante della nostra interazione con l’arte. È uno dei sette elementi formali artistici, insieme a linea, colore, forma, volume, valore e spazio. Può influenzare l’umore, evocare associazioni psicologiche, attirare l’attenzione su un medium o deviare il nostro sguardo verso i materiali usati in un’opera. Usata abilmente, la texture può persino mettere in discussione la nostra percezione di ciò che è reale.

Dramma e Luce

Uno dei primi modi in cui i pittori astratti hanno sperimentato la texture è attraverso un processo chiamato impasto. Quando diciamo che un dipinto è impasto, intendiamo che il pittore ha applicato il colore sulla superficie in strati spessi. Un’opera impasto è considerata pittorica, poiché dà rilievo ai segni fisici lasciati dal pittore. Pittori post-impressionisti come Van Gogh usarono l’impasto per creare dramma e per influenzare il modo in cui la luce interagiva con la superficie delle loro immagini, poiché gli strati di impasto creano ombre e luci. Pittori espressionisti astratti come Jackson Pollock usano pittura spessa a strati per attirare l’attenzione sull’atto del dipingere e per rivelare la personalità e la tecnica individuale dell’artista.

L’opposto della texture impasto è la piattezza. Artisti come Helen Frankenthaler e Kenneth Noland hanno macchiato le loro tele, versando colore diluito direttamente su tele non preparate per fondere la superficie con il colore. Le loro texture piatte spostavano l’attenzione dai gesti fisici dell’artista, incoraggiando la contemplazione di altri elementi come colore, superficie e spazio. I primi artisti astratti come Kazimir Malevich dipinsero anche immagini piatte, non pittoriche. Curiosamente, molte delle iconiche tele piatte dipinte da Malevich, come il Quadrato Nero, con il tempo hanno acquisito texture molto diverse da quelle che l’artista intendeva. È affascinante riflettere se il significato che gli spettatori percepiscono in tali opere sia stato alterato dal cambiamento della texture.

Kazimir Malevich - Quadrato Nero, 1915. Olio su lino. 79,5 x 79,5 cm. Galleria Tretyakov, Mosca

Texture Fisica vs. Visiva

La texture nell’arte può essere percepita in almeno due modi: attraverso il tatto (texture fisica) e attraverso la vista (texture visiva). La texture fisica conferisce a un’opera un senso di oggettualità. La associa al mondo fisico concreto. L’artista italiano Alberto Burri usava materiali trovati per creare texture fisiche nelle sue opere che potessero evocare risposte emotive primordiali negli spettatori. Artisti coreani Dansaekhwa e artisti associati all’avanguardia giapponese Gruppo Gutai ponevano anch’essi l’accento sulla materialità, credendo, come affermato nel Manifesto Gutai, “che fondendo qualità umane e proprietà materiali, possiamo comprendere concretamente lo spazio astratto.”

Altri artisti sono più interessati alle potenzialità della texture visiva. I dipinti della pittrice britannica Op Art Bridget Riley sono completamente piatti, ma ingannano l’occhio facendogli percepire onde testurizzate e strati dimensionali. Anche i fotografi astratti giocano con la texture visiva. La fotografa astratta canadese Jessica Eaton costruisce oggetti tridimensionali e poi li fotografa con filtri multipli. Le sue stampe piatte sembrano prive di texture, ma a uno sguardo più attento emergono le texture fisiche degli oggetti che ha costruito, confondendo l’occhio sul fatto che percepisca texture reali o immaginarie.

Jessica Eaton - cfaal 72r, 2001. Stampa a pigmenti. © Jessica Eaton (Sinistra) / Bridget Riley - Descending, 1966. Emulsione su tavola. © Bridget Riley (Destra)

Texture nella Scultura Astratta

Gli artisti astratti che lavorano nello spazio tridimensionale godono di ulteriori opportunità per trattare l’elemento della texture perché le loro opere sono più spesso destinate a essere toccate. Jesús Rafael Soto crea sculture tridimensionali di grandi dimensioni chiamate Penetrabili, attraverso cui gli spettatori camminano, permettendo alla texture liscia e sintetica dei filamenti di avvolgerli come parte della loro esperienza estetica. E artisti come Henry Moore, che realizzò numerose sculture pubbliche all’aperto, hanno la possibilità di mostrare come il tempo, le mani umane e gli elementi trasformino il carattere essenziale di un’opera nel tempo.

Jesús Rafael Soto - Penetrabile di Chicago, 1971. Scultura cinetica. © Jesús Rafael Soto

La texture è di importanza fondamentale per la nostra comprensione dell’arte astratta. Cosa significherebbero per noi gli Oggetti Specifici realizzati da Donald Judd se non fosse per la loro texture liscia, lucida e industriale, che era parte integrante del loro status di opere minimali e moderne? E come sarebbe diventato l’infame Oggetto, un servizio da caffè coperto di pelliccia dell’artista svizzera di origine tedesca Meret Oppenheim, un’icona del Surrealismo senza la sua texture inquietante? Che sia destinata a essere vista, toccata o entrambe le cose, contemplando la texture dell’arte astratta possiamo relazionarci ad essa su nuovi livelli, che possono influenzare la nostra comprensione, approfondire la nostra ammirazione e trasformare il significato che percepiamo nell’opera.

Donald Judd - Senza titolo, (91-2 Bernstein), 1991. Acciaio inox e Plexiglas rosso, in dieci parti. © Donald Judd

Immagine in evidenza: Alberto Burri - Cretto (dettaglio), 1975. Acrovinile su cellotex. © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York / SIAE, Roma
Tutte le immagini sono usate a scopo illustrativo
Di Phillip Barcio