Come gli artisti latinoamericani hanno alterato le nostre percezioni dell'arte moderna

Un nuovo libro di Alexander Alberro, Professore di Storia dell'Arte e Capo Dipartimento al Barnard College, offre spunti sullo sviluppo globale dell'arte astratta nel XX secolo. Intitolato Abstraction in Reverse: The Reconfigured Spectator in Mid-Twentieth-Century Latin American Art, il libro esamina come gli artisti latinoamericani abbiano consumato e poi risposto al Modernismo europeo a partire dagli anni '40. In particolare, Alberro analizza il lavoro di importanti artisti latinoamericani come Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc e Tomás Maldonado nel contesto di come quegli artisti siano stati influenzati dalle filosofie del movimento artistico europeo noto come Arte Concreta. L'essenza dell'Arte Concreta è che i fenomeni estetici dovrebbero provenire direttamente dalla mente dell'artista e non essere basati sul mondo naturale. L'Arte Concreta richiede l'uso di elementi puri e universali come piani, forme, linee e colori, e l'eliminazione della sentimentalità, del dramma, della narrazione e del simbolismo. Fondamentalmente, l'Arte Concreta fa riferimento solo a se stessa. Le filosofie del Concretismo erano attraenti per gli artisti latinoamericani della metà del XX secolo che cercavano modi per rispondere alla loro cultura in rapida globalizzazione. L'Arte Concreta offriva una strategia per connettere tutte le persone indipendentemente dalla nazionalità, razza, genere o altre differenziazioni artificiali. Ma come spiega Alberro nel suo libro, gli artisti latinoamericani della metà del XX secolo non hanno semplicemente copiato il lavoro degli artisti concreti europei. Hanno preso le idee di base dell'Arte Concreta e le hanno trasformate in qualcosa di molto più complesso. Man mano che si evolvevano in quelli che Alberro chiama artisti post-concreti, questi artisti svilupparono una visione estetica che cambiò profondamente il modo in cui l'arte è definita e continua a influenzare il modo in cui comprendiamo il ruolo che l'arte gioca nelle nostre vite quotidiane oggi.

Malintesi Produttivi

Oggi diamo per scontato quanto sia semplice accedere a immagini da tutto il mondo tramite Internet e quanto sia facile acquisire descrizioni dettagliate e interpretazioni del lavoro degli artisti, ovunque essi vivano. Ma come sottolinea Alberro, negli anni '40 in America Latina gli artisti avevano un accesso piuttosto difficile alle informazioni sull'arte che si stava creando in altri luoghi. Alberro spiega che, nel tentativo di studiare il Modernismo europeo, tutti gli artisti latinoamericani avevano a disposizione solo copie in bianco e nero di immagini di opere d'arte. Questo accesso parziale ha portato a quello che lui definisce "interpretazioni produttive errate". Ad esempio, Alberro menziona un aneddoto sull'artista Jesus Rafael Soto, dicendo,“Quando Soto finalmente vide un Mondrian, si rese conto di aver sbagliato tutto.”

Il colore è un elemento vitale del lavoro di Piet Mondrian, ma in un'immagine in bianco e nero quell'elemento essenziale è ovviamente perso. E le riproduzioni di scarsa qualità che Soto riuscì a vedere facevano apparire anche la texture superficiale dei dipinti modernisti europei completamente liscia. Ma mentre questi malintesi impedirono a Soto e ad altri artisti latinoamericani di afferrare i veri intenti estetici di artisti come Mondrian, portarono anche a sviluppare la propria interpretazione delle potenzialità rivelate nel loro lavoro. Interpretabbero una tavolozza limitata e superfici lisce come affermazioni di vera modernità, purificate attraverso la semplificazione. E nonostante i loro malintesi, afferrarono l'elemento più essenziale dell'Arte Concreta: che un'opera d'arte possiede una propria logica che può essere compresa senza doverla relazionare a qualsiasi interpretazione a priori di significato.

Tomas Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (sinistra) e Senza Titolo (destra), © Tomas Maldonado

Oltre il concretismo

L'idea di significato era di fondamentale importanza per gli artisti post-Concreti dell'America Latina. In passato, il modo più comune di concettualizzare l'arte era pensare agli artisti che creavano qualcosa in anticipo in uno studio e poi esponevano quell'oggetto d'arte in un luogo speciale dove gli spettatori potevano contemplarlo. L'artista era un creatore di un oggetto, e quell'oggetto era intriso di significato mentre veniva realizzato, e quel significato era inesorabilmente legato al luogo, al tempo e alle circostanze in cui l'opera d'arte era stata creata. Gli spettatori, quindi, erano secondari rispetto all'opera d'arte. Nonostante le interpretazioni personali che potrebbero sentirsi inclini a offrire durante la visione dell'arte, alla fine erano sempre costretti ad accettare l'interpretazione proposta dall'artista, o da surrogati ufficiali come critici, storici o accademici. E anche l'Arte Concreta, nonostante il suo approccio moderno, abbracciava ancora l'idea degli artisti come creatori di oggetti e degli spettatori come contemplatori di oggetti.

Ma secondo Alberro, gli artisti post-Concrete latinoamericani hanno capovolto questa idea. Hanno rifiutato l'idea che il significato di un'opera d'arte fosse infuso nell'opera prima della sua esposizione. Hanno immaginato che forse la creazione di un'opera d'arte sia solo il primo passo verso l'esperienza di significato che potrebbe eventualmente derivare dalla sua esistenza. Nel descrivere questo cambiamento filosofico, Alberro conia il termine “campo estetico”. Descrive il campo estetico come le circostanze in cui un'opera d'arte e uno spettatore si incontrano. Il campo estetico include uno spazio fisico, come una galleria o una piazza pubblica; le condizioni all'interno di quello spazio, come l'illuminazione, il clima o il rumore ambientale; l'opera d'arte, ovviamente, così come lo spettatore; e include anche la realtà tridimensionale e quadrimensionale, il che significa che include non solo oggetti solidi nello spazio, ma anche le esperienze e le relazioni che si svolgono tra quegli oggetti nel tempo.

Julo Le Parc - Alchimia, 1997, Acrilico su carta, 22 4/5 × 31 1/2 in, 58 × 80 cm, crediti foto Galeria Nara Roesler

Il Tessuto del Mondo

In altre parole, Alberro sostiene che ponendo l'opera d'arte come solo un elemento di un'esperienza dinamica che si verifica all'interno del campo estetico, gli artisti post-Concrete latinoamericani hanno reintegrato l'arte nella società umana. Piuttosto che contemplare il significato di un'opera d'arte, ora i fruitori potevano collaborare con l'opera per costruire un significato che è flessibile ed effimero. E piuttosto che un'opera d'arte esistere da sola come un oggetto predefinito, si potevano costruire situazioni in cui un'opera d'arte è semplicemente un elemento del tessuto più ampio della realtà in evoluzione. Certo, l'opera d'arte può ancora avere i suoi aspetti definiti, come particolari disposizioni di forme o colori, ma quegli aspetti potrebbero ora avere un livello di importanza variabile a seconda di come vengono percepiti dagli spettatori all'interno del campo estetico.

Quel sistema di relazioni in continua evoluzione tra gli oggetti d'arte e gli spettatori significava che ogni opera d'arte post-Concrete poteva essere definita come un elemento dinamico, cinetico di un'esperienza sociale più ampia, che ha la priorità sull'opera stessa. Uno dei principali esempi che Alberro offre di un artista che ha dimostrato questa evoluzione di pensiero è Jesus Rafael Soto. Chiunque sia familiare con i Penetrables che Soto ha creato durante la fase matura della sua carriera capirà sicuramente il perché. Soto ha costruito i suoi Penetrables da una moltitudine di corde di plastica appese. Colorando parti delle corde, poteva dare l'impressione di una forma solida sospesa nello spazio. Ma piuttosto che semplicemente ammirare e contemplare un Penetrable, gli spettatori sono incoraggiati a camminare nella giungla di corde, mettendo in movimento le corde e distruggendo l'illusione di un oggetto solido. Ogni spettatore vive una gamma di sensazioni oltre il visivo, come il tatto, l'olfatto e l'udito. L'esperienza personale che ogni spettatore ha quindi con un Penetrable porta quel spettatore verso un giudizio empirico unico sul significato dell'opera—un significato che trascende l'opera e parla dell'esperienza più ampia della vita che quel spettatore sta vivendo.

Gesù Rafael Soto - Courbes Immaterielles, 1982, Legno e alluminio, 98 2/5 × 196 9/10 in, 250 × 500 cm, crediti fotografici La Patinoire Royale, Bruxelles

L'eredità post-concreta

Oltre a illuminare un aspetto sottovalutato della storia dell'arte modernista, Abstraction in Reverse fornisce anche una migliore comprensione di un dibattito contemporaneo sulla funzione dell'arte nella società. Vale a dire, non c'è realmente un accordo comune su quale sia la funzione dell'arte, o se in effetti abbia una funzione unica. I politici sostengono che l'educazione artistica non ha benefici quantificabili. Nel frattempo, il mercato dell'arte prospera ed è contemporaneamente criticato per dare priorità al valore commerciale in rapida crescita dell'arte. La critica d'arte mainstream è degenerata in poco più che una serie di commenti denigratori o elogi gonfiati basati unicamente sui gusti personali dei critici d'arte. Nel frattempo, nessuno sembra disposto o in grado di articolare il valore universale dei fenomeni estetici nel contesto più ampio del nostro tempo.

Forse l'arte non è unica nella sua presunta funzione di fornitore di significato. Dopotutto, se il significato e lo scopo di un'opera d'arte sono determinati dagli spettatori all'interno del campo estetico, ciò significa che un'opera d'arte può essere sostituita con un'altra senza compromettere l'esperienza complessiva. A questo proposito, l'opera d'arte potrebbe essere sostituita da una partita di calcio, da uno spettacolo di fuochi d'artificio o da un discorso politico? Il risultato finale della costruzione di significato da parte degli spettatori sarebbe lo stesso? Ciò che questo libro suggerisce in modo perspicace è che gli artisti post-Concrete latinoamericani hanno intravisto qualcosa che noi stiamo solo iniziando a comprendere quasi un secolo dopo: che l'arte può assistere nella costruzione di un fenomeno estetico, ma è molto probabile che sia l'esperienza sociale comune delle persone che si riuniscono per condividere quel fenomeno estetico a generare significato, non l'arte stessa.

Julio Le Parc - Parete a lame riflettenti, 1966-2005, Acciaio, legno, luce, 90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 in, 230 × 264 × 80 cm, crediti fotografici Galeria Nara Roesler

Immagine in evidenza: Jesus Rafael Soto - Vibrazioni, 1967, Stampa serigrafica su Plexiglass, acrilico, 11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 in, 29.5 × 42 × 8 cm, crediti foto Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Tutte le immagini sono utilizzate solo a scopo illustrativo

Di Phillip Park