Come gli artisti latinoamericani hanno alterato le nostre percezioni dell'arte moderna
Un nuovo libro di Alexander Alberro, Professore di Storia dell'Arte e Direttore del Dipartimento al Barnard College, offre approfondimenti sullo sviluppo globale dell'arte astratta nel XX secolo. Intitolato Abstraction in Reverse: The Reconfigured Spectator in Mid-Twentieth-Century Latin American Art, il libro esamina come gli artisti latinoamericani abbiano recepito e poi risposto al Modernismo europeo a partire dagli anni Quaranta. In particolare, Alberro analizza il lavoro di importanti artisti latinoamericani come Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc e Tomás Maldonado nel contesto di come questi artisti siano stati influenzati dalle filosofie del movimento artistico europeo noto come Arte Concreta. L’essenza dell’Arte Concreta è che i fenomeni estetici dovrebbero provenire direttamente dalla mente dell’artista e non basarsi sul mondo naturale. L’Arte Concreta richiede l’uso di elementi puri e universali come piani, forme, linee e colori, e l’eliminazione di sentimentalismi, dramma, narrazione e simbolismo. Fondamentalmente, l’Arte Concreta fa riferimento solo a se stessa. Le filosofie del concretismo erano attraenti per gli artisti latinoamericani di metà Novecento che cercavano modi per rispondere alla loro cultura in rapida globalizzazione. L’Arte Concreta offriva una strategia per connettere tutte le persone indipendentemente da nazionalità, razza, genere o altre differenziazioni artificiali. Ma come spiega Alberro nel suo libro, gli artisti latinoamericani di metà Novecento non si limitarono a copiare il lavoro degli artisti concreti europei. Presero le idee di base dell’Arte Concreta e le trasformarono in qualcosa di molto più complesso. Evolvendosi in quello che Alberro chiama artisti post-concreti, questi artisti svilupparono una visione estetica che cambiò profondamente il modo in cui l’arte è definita e continua a influenzare il modo in cui comprendiamo il ruolo dell’arte nelle nostre vite quotidiane oggi.
Equivoci Produttivi
Oggi diamo per scontato quanto sia semplice accedere a immagini da tutto il mondo tramite Internet e quanto sia facile ottenere descrizioni dettagliate e interpretazioni delle opere degli artisti, ovunque essi vivano. Ma come sottolinea Alberro, negli anni Quaranta in America Latina gli artisti avevano molte difficoltà ad accedere a informazioni sull’arte prodotta altrove. Alberro spiega che, nel tentativo di studiare il Modernismo europeo, gli artisti latinoamericani disponevano solo di copie in bianco e nero di immagini di opere d’arte. Questo accesso parziale portò a quello che lui chiama “letture produttive errate.” Per esempio, Alberro racconta un aneddoto sull’artista Jesus Rafael Soto, dicendo: “Quando Soto vide finalmente un Mondrian, si rese conto di aver capito tutto male.”
Il colore è un elemento vitale nel lavoro di Piet Mondrian, ma in un’immagine in bianco e nero quell’elemento essenziale ovviamente si perde. E le riproduzioni di scarsa qualità che Soto poté vedere facevano apparire la superficie delle pitture moderniste europee completamente liscia. Ma mentre questi fraintendimenti impedirono a Soto e ad altri artisti latinoamericani di cogliere le vere intenzioni estetiche di artisti come Mondrian, li portarono anche a sviluppare una propria interpretazione delle potenzialità rivelate nelle loro opere. Interpretarono una tavolozza limitata e superfici lisce come affermazioni di vera modernità, purificata attraverso la semplificazione. E nonostante i loro fraintendimenti, colsero l’elemento più essenziale dell’Arte Concreta: che un’opera d’arte possiede una propria logica che può essere compresa senza doverla collegare a interpretazioni a priori di significato.
Tomas Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (a sinistra) e Senza titolo (a destra), © Tomas Maldonado
Oltre il Concretismo
L’idea di significato era di primaria importanza per gli artisti post-concreti latinoamericani. In passato, il modo più comune di concepire l’arte era pensare agli artisti come creatori di qualcosa in anticipo in uno studio, per poi esporre quell’oggetto artistico in un luogo speciale dove gli spettatori potessero contemplarlo. L’artista era un creatore di un oggetto, e quell’oggetto era impregnato di significato mentre veniva realizzato, e quel significato era indissolubilmente legato al luogo, al tempo e alle circostanze in cui l’opera era stata creata. Gli spettatori quindi avevano un’importanza secondaria rispetto all’opera. Nonostante le interpretazioni personali che potessero offrire durante la visione, erano comunque sempre costretti ad accettare l’interpretazione proposta dall’artista o da surrogati ufficiali come critici, storici o accademici. E anche l’Arte Concreta, nonostante il suo approccio moderno, abbracciava ancora l’idea degli artisti come creatori di oggetti e degli spettatori come contemplatori di oggetti.
Ma secondo Alberro, gli artisti post-concreti latinoamericani ribaltarono questa idea. Rifiutarono l’idea che il significato di un’opera fosse infuso nell’opera prima della sua esposizione. Immaginarono che forse la creazione di un’opera d’arte fosse solo il primo passo verso l’esperienza di significato che poteva eventualmente derivare dalla sua esistenza. Descrivendo questo cambiamento filosofico, Alberro conia il termine “campo estetico.” Descrive il campo estetico come le circostanze in cui un’opera d’arte e uno spettatore si incontrano. Il campo estetico include uno spazio fisico, come una galleria o una piazza pubblica; le condizioni all’interno di quello spazio, come l’illuminazione, il clima o il rumore ambientale; l’opera d’arte, naturalmente, così come lo spettatore; e include anche la realtà tridimensionale e quadridimensionale, cioè non solo oggetti solidi nello spazio, ma anche le esperienze e le relazioni che si svolgono tra quegli oggetti nel tempo.
Julo Le Parc - Alchimia, 1997, Acrilico su carta, 58 × 80 cm, foto credito Galeria Nara Roesler
La Trama del Mondo
In altre parole, Alberro sostiene che ponendo l’opera d’arte come un solo elemento di un’esperienza dinamica che avviene all’interno del campo estetico, gli artisti post-concreti latinoamericani reintegrarono l’arte nella società umana. Piuttosto che gli spettatori contemplassero il significato di un’opera, ora potevano collaborare con l’opera per costruire un significato flessibile ed effimero. E invece che un’opera esistesse da sola come un oggetto predefinito, si potevano costruire situazioni in cui un’opera d’arte è semplicemente un elemento della trama più ampia della realtà che si svolge. Naturalmente, l’opera può ancora avere i suoi aspetti definiti, come una particolare disposizione di forme o colori, ma quegli aspetti possono ora avere un livello variabile di importanza a seconda di come vengono percepiti dagli spettatori all’interno del campo estetico.
Questo sistema mutevole di relazioni tra oggetti d’arte e spettatori significava che ogni opera d’arte post-concreta poteva essere definita come un elemento dinamico e cinetico di un’esperienza sociale più ampia, che ha priorità sull’opera stessa. Uno degli esempi chiave che Alberro offre di un artista che dimostrò questa evoluzione di pensiero è Jesus Rafael Soto. Chiunque conosca i Penetrabili che Soto creò nella fase matura della sua carriera capirà sicuramente il motivo. Soto costruì i suoi Penetrabili da una moltitudine di corde di plastica sospese. Colorando parti delle corde, poteva dare l’impressione di una forma solida sospesa nello spazio. Ma invece di ammirare e contemplare semplicemente un Penetrabile, gli spettatori sono incoraggiati a camminare nella giungla di corde, mettendo in movimento le corde e distruggendo l’illusione di un oggetto solido. Ogni spettatore sperimenta una gamma di sensazioni oltre a quella visiva, come il tatto, l’olfatto e l’udito. L’esperienza personale che ogni spettatore ha con un Penetrabile conduce a un giudizio empirico unico sul significato dell’opera — un significato che trascende l’opera e parla all’esperienza più ampia della vita che quello spettatore sta vivendo.
Jesus Rafael Soto - Courbes Immaterielles, 1982, Legno e alluminio, 250 × 500 cm, foto credito La Patinoire Royale, Bruxelles
L’Eredità Post-Concreta
Oltre a illuminare un aspetto sottovalutato della storia dell’arte modernista, Abstraction in Reverse offre anche una migliore comprensione di un dibattito contemporaneo sulla funzione dell’arte nella società. Cioè, non esiste un accordo comune su quale sia la funzione dell’arte, o se essa abbia davvero una funzione unica. I politici sostengono che l’educazione artistica non abbia benefici quantificabili. Nel frattempo, il mercato dell’arte prospera ed è contemporaneamente criticato per dare priorità al valore commerciale in rapida crescita dell’arte. La critica artistica tradizionale si è ridotta a poco più di una serie di commenti denigratori o elogi gonfiati basati solo sui gusti personali degli scrittori d’arte. Nel frattempo, nessuno sembra disposto o capace di articolare il valore universale dei fenomeni estetici nel contesto più ampio del nostro tempo.
Forse l’arte non è unica nella sua presunta funzione di fornitore di significato. Dopotutto, se il significato e lo scopo di un’opera d’arte sono determinati dagli spettatori all’interno del campo estetico, ciò significa che un’opera può essere sostituita da un’altra senza compromettere l’esperienza complessiva. A questo proposito, l’opera potrebbe essere sostituita da una partita di calcio, uno spettacolo pirotecnico o un discorso politico? Il risultato finale della costruzione di significato da parte degli spettatori sarebbe lo stesso? Ciò che questo libro suggerisce con acume è che gli artisti post-concreti latinoamericani intravidero qualcosa che stiamo comprendendo appieno solo quasi un secolo dopo: che l’arte può aiutare nella costruzione di un fenomeno estetico, ma è molto più probabile che sia l’esperienza sociale comune delle persone che si uniscono per condividere quel fenomeno estetico a generare il significato, non l’arte stessa.
Julio Le Parc - Cloison à lames réfléchissantes, 1966-2005, Acciaio, legno, luce, 230 × 264 × 80 cm, foto credito Galeria Nara Roesler
Immagine in evidenza: Jesus Rafael Soto - Vibrations, 1967, Serigrafia su Plexiglass, acrilico, 29,5 × 42 × 8 cm, foto credito Galerie Hans Mayer, Düsseldorf
Tutte le immagini sono utilizzate a scopo illustrativo
Di Phillip Barcio
