L'eredità lirica di Magdalena Abakanowicz

Nel cuore del centro di Chicago, 106 massicce figure di ferro senza testa occupano un campo erboso all'estremità sud di Grant Park, a due isolati dal lungolago. Le figure sembrano camminare in tutte le direzioni, ma sono congelate a metà passo. Create dalla scultrice polacca Magdalena Abakanowicz, queste forme inquietanti racchiudono in modo straordinario il loro ambiente: un luogo di imponenti strutture d'acciaio e folle anonime, movimento costante, ma anche traffico incessante; un luogo intrappolato in una negoziazione senza fine tra il mondo organico e quello inorganico. Abakanowicz è scomparsa il 21 aprile 2017. Intitolata Agora, questa installazione pubblica permanente è una delle decine di opere monumentali all'aperto che ha realizzato nel corso della sua carriera. In totale, Abakanowicz ha dato vita a una popolazione di quasi 1000 esseri simili a questi. A volte li chiamava pelli, suggerendo che rappresentassero il suo stesso involucro umano: qualcosa staccato da lei, contenente la sua forza vitale, la sua personalità e il suo spirito sacro. Sebbene non abbia mai spiegato completamente il loro significato, una volta disse che parlano del “terribile impotenza dell’uomo di fronte alla sua struttura biologica.” Ovviamente non sono vivi, ma neppure sembrano del tutto morti. Appartengono a un immenso corpus creato da Abakanowicz nel corso di una lunga e prolifica carriera, che ha affrontato la condizione umana nel mondo contemporaneo in modo unico, spesso inquietante eppure stranamente confortante.

I pericoli del privilegio

Magdalena Abakanowicz nacque in una famiglia benestante a Varsavia, in Polonia, nel 1930. I suoi genitori vantavano un’eredità aristocratica che risaliva all’imperatore mongolo Gengis Khan. La loro discendenza era tatara, una delle cinque tribù sciamaniche nomadi che un tempo controllavano vaste aree dell’Asia centro-settentrionale. Come molti tatari, la famiglia Abakanowicz si stabilì in quella che poi divenne la Russia. Ma a causa del loro status sociale, furono costretti a fuggire da quel paese durante la Rivoluzione d’Ottobre del 1917. Si trasferirono in Polonia, ma tre anni dopo si trovarono nuovamente in pericolo quando i sovietici invasero. Così fuggirono ancora, questa volta nella città polacca di Danzica, dove fondarono una tenuta e nacque Magdalena.

Ma in soli altri nove anni, gli eventi mondiali intervennero ancora quando l’invasione nazista della Polonia nel 1939 costrinse la famiglia Abakanowicz a fuggire di nuovo da casa. Nel mezzo del tumulto sociale, Magdalena fu separata dai genitori per molti mesi. Anche dopo la riunione, passarono molti anni prima che l’incertezza dolorosa e l’ansia della guerra si placassero. E quando la Polonia fu liberata dai nazisti, la situazione migliorò poco, poiché l’occupazione sovietica inflisse alla popolazione povertà diffusa e repressione culturale mirata a un’omogeneizzazione sociale totale.

Magdalena Abakanowicz - 80 Backs, 1976-80, juta e resina, immagine concessa dal Museo di Arte Moderna di Pusan, Corea del Sud

Un nuovo inizio

Nonostante le sue circostanze difficili, Magdalena Abakanowicz mostrò presto interesse per l’arte. L’unico tipo di insegnamento artistico permesso sotto il regime sovietico post-bellico era il Realismo Sovietico, uno stile che richiedeva totale adesione a temi realistici, nazionalisti e socialisti. Di fronte a queste restrizioni frustranti, Abakanowicz si dedicò all’apprendimento della tecnica, padroneggiando infine una serie di discipline che includevano pittura, disegno, stampa, scultura e tessitura. La sua dedizione fu premiata nel 1953, un anno prima della laurea, quando morì Joseph Stalin. Con la sua morte iniziò un rapido processo di liberalizzazione in Polonia. Le restrizioni culturali furono rimosse e gli artisti polacchi poterono nuovamente unirsi ai loro colleghi modernisti nell’avanguardia mondiale.

Abakanowicz si immerse in un’esplorazione visiva della propria mente. Si appassionò alle immagini e alle forme della natura e sviluppò interesse per materiali che evocavano il mondo naturale primitivo. Raccoglieva corde dai moli e srotolava le fibre per creare nuove forme, che sentiva esprimere qualcosa di antico e organico. Presto iniziò a combinare la sua fascinazione per la natura con le tradizioni sciamaniche della sua storia familiare, creando un linguaggio visivo che esprimeva un legame simultaneo con il passato e uno scetticismo verso il mondo moderno. A metà degli anni Sessanta, dopo più di un decennio di sperimentazioni, raggiunse una posizione estetica che trasmetteva un nuovo misticismo e mitologia attraverso forme astratte biomorfiche. Sbalorditivamente unica, era allo stesso tempo moderna e primitiva, personale e universale.

Magdalena Abakanowicz - Installazione di corde su una duna baltica, 1968, © Magdalena Abakanowicz

Gli Abakan

Abakanowicz rivelò per la prima volta al mondo la sua nuova visione estetica in una mostra del 1967, che includeva oggetti chiamati Abakans: entità astratte sciamaniche che chiamò con il suo nome. Realizzati in sisal tinto a mano, un tipo di fibra naturale usata per fabbricare corde, gli Abakans erano massicci e imponenti. Gli oggetti tessuti a mano erano appoggiati su strutture metalliche e appesi al soffitto, somigliando a oggetti sacri primitivi. Richiamavano pellicce di animali del passato remoto così come abiti stracciati e baraccopoli di rifugiati di guerra moderni.

La scala degli Abakans era impressionante. Si estendevano dal soffitto al pavimento e a volte creavano ambienti completamente chiusi racchiusi dalle forme. Molti li percepivano come severi e spaventosi. Si ponevano in netto contrasto con le opere geometriche costruttiviste realizzate dalla maggior parte dei suoi contemporanei polacchi dell’epoca. Tuttavia, gli Abakans portarono ad Abakanowicz un riconoscimento immediato e la consacrarono come voce di spicco della nuova avanguardia polacca.

Magdalena Abakanowicz - Abakan Rosso, 1969, tessitura di sisal su supporto metallico (a sinistra) e installazione di Abakans a Sodertalie, Svezia, 1970 (a destra), © Magdalena Abakanowicz

Forme organiche

Mentre il pubblico si concentrava sulle qualità mostruose degli Abakans, Abakanowicz si concentrava su un’altra loro qualità essenziale: la morbidezza. Nel 1970 abbandonò queste forme massicce e invece utilizzò gli stessi materiali e tecniche, e il principio guida della morbidezza, per iniziare a creare oggetti astratti biomorfici ovali e forme quasi umanoidi. Diede ai suoi nuovi lavori nomi come Teste e Dorsali, riferendosi alla loro somiglianza con elementi figurativi umani. Erano fatti di fibre naturali e sembravano possedere le stesse qualità visive della pelle umana invecchiata. Ma le forme contenevano anche molte qualità astratte che invitavano a una contemplazione più profonda.

La cosa più sorprendente è l’anonimato di queste forme. Se sono teste e dorsali, dovremmo avere qualche legame personale con loro: forse un po’ di simpatia. Ma sono smembrate; dissociate dalla loro umanità. Sono solo oggetti. Possiamo apprezzarli solo per la loro materialità e la loro forma. Possiamo apprezzare il loro colore e la texture, e la loro sagoma. Possiamo apprezzare il fatto che ogni oggetto è stato tessuto a mano da Abakanowicz, creato dall’artista a sua immagine. C’è qualcosa di grottesco in loro, eppure qualcosa di edenico. Parlano dell’origine della nostra specie e accennano anche al suo inevitabile destino.

Magdalena Abakanowicz - Teste, 1972, juta e canapa su supporto metallico, © Magdalena Abakanowicz e una delle 40 Dorsali di Varsavia, 1976/80, juta, resina, tutte diverse, immagine concessa dal Museo Sezon di Arte Contemporanea, Tokyo

Natura umana

Gradualmente, Abakanowicz aggiunse ancora più umanità alle sue figure. E contemporaneamente aggiunse anche più riferimenti alla natura. Una serie chiamata Figure Sedute che creò a metà degli anni Settanta cattura un momento del suo sviluppo estetico in cui unì senza soluzione di continuità umanità e natura. Le forme umane sedute sono senza testa e anonime, ma mostrano un grado elevato di dettaglio anatomico, come gabbie toraciche, muscoli pettorali e dita dei piedi. Attraverso le forme scorrono linee sinuose che all’inizio sembrano evocare vene o forse tendini. Ma presto le linee si rivelano meno simili a vene e più a viticci. Le forme assumono così la presenza di alberi umanoidi.

Magdalena Abakanowicz - Figure Sedute, 1974-79, juta e resina, piedistallo in acciaio, diciotto pezzi, immagine concessa dal Muzeum Narodowe, Wroclaw

Successivamente, Abakanowicz ampliò il concetto di combinare elementi biomorfici con forme umanoidi con la creazione di un’installazione per la Biennale di Venezia chiamata Embriologia. Questa installazione consisteva in circa 800 forme ovali tessute a mano. Gli oggetti a prima vista sembrano pietre o semplici sacchi di juta progettati per contenere qualcosa. Ma considerando il nome Embriologia, non possono che assumere il carattere di uova. Sono forme morbide e delicate che contengono un mistero segreto. Proteggono ciò che è dentro di loro eppure, come si vede da molte forme che si stanno aprendo, sono anche fragili.

Magdalena Abakanowicz - Embriologia, installazione alla Biennale di Venezia del 1980, juta, garza di cotone, corda di canapa, nylon e sisal, © Magdalena Abakanowicz

Gli alberi sono fratelli

Col tempo, i riferimenti alla natura che Abakanowicz inseriva nelle sue opere divennero più espliciti e talvolta includevano persino elementi naturali veri. Alla fine degli anni Ottanta, Abakanowicz creò una serie di sculture in cui sezioni di alberi veri erano combinate con elementi metallici e strisce di juta. Chiamò la serie Giochi di guerra. A causa del titolo, le opere evocano amputazioni sacrileghe della natura, come spesso si trovano nei paesaggi devastati dalla guerra. La juta sembra una benda avvolta attorno a un arto reciso, mentre l’aggiunta di estensioni metalliche a questi elementi naturali fa sembrare gli oggetti modificati per funzionare in qualche modo nuovo e assurdo grazie alla tecnologia moderna.

Magdalena Abakanowicz - Zadra, dalla serie Giochi di guerra, 1987-89, 91-93, legno, ferro, juta, immagine concessa dalla Hess Collection, California, USA

Nel 1991, Abakanowicz raggiunse forse la sua espressione ultima del matrimonio tra natura e cultura umana con la sua proposta a un concorso di progettazione sponsorizzato dal governo parigino. Il concorso cercava nuovi progetti per strutture da costruire a La Défense, una zona di sviluppo ampliata che permette alla città antica di includere anche realizzazioni architettoniche moderne. Abakanowicz presentò progetti per quella che chiamò Architettura Arborea. Le strutture somigliavano a massicci tronchi d’albero, che all’interno sarebbero stati spazi utili e all’esterno sarebbero stati coperti di vegetazione.

Magdalena Abakanowicz - Proposta per Architettura Arborea per La Défense, progetto per l’ampliamento del Grande Asse di Parigi, 1991, edifici a forma organica con giardini verticali, © Magdalena Abakanowicz

Essere umani

Sebbene molte delle sue opere più famose fossero spettacolari per la loro scala e talvolta scioccanti nell’aspetto, alcune delle opere più profonde di Abakanowicz parlano con voce più sommessa. Una di queste è un’installazione all’aperto in Lituania di 22 oggetti ovali in cemento che somigliano a uova. Le forme potrebbero facilmente essere scambiate per massi naturali. Sono silenziosamente cariche di speranza nella loro promessa. Un’altra opera di grande impatto e dal tono pacato è la sua installazione di 40 figure umane parziali a Hiroshima in occasione del 50° anniversario dell’attacco nucleare su quella città durante la Seconda guerra mondiale. L’installazione, intitolata Spazio degli esseri placati, parla contemporaneamente della calma dei morti e di uno spazio dedicato agli esseri umani viventi che desiderano trovare calma dentro di sé, attraverso la contemplazione dell’umanità, della natura e dell’arte.

Magdalena Abakanowicz - Spazio di crescita sconosciuta, 1998, 22 forme in cemento, immagine concessa dalla collezione Europos Parkas, Lituania

Nel 2005, Magdalena Abakanowicz ricevette un premio alla carriera dall’International Sculpture Center di New York. Nel discorso di accettazione definì cosa sia la scultura. Disse: “Con impressionante continuità [la scultura] testimonia il senso in evoluzione dell’uomo della realtà e soddisfa la necessità di esprimere ciò che non può essere verbalizzato. Oggi siamo confrontati con il mondo inconcepibile che noi stessi abbiamo creato. La sua realtà si riflette nell’arte.” In questa affermazione si rivela almeno in parte lo scopo e il significato della sua opera. Ha lavorato per comunicare ciò che non può essere detto a parole: la verità del sentimento umano, l’antico inconscio collettivo e il legame immortale che l’umanità ha con le leggi della natura.

Magdalena Abakanowicz - Spazio degli esseri placati, 1992/93, 40 figure in bronzo della serie Dorsali, immagine concessa dal Museo d’Arte Contemporanea della città di Hiroshima, Hiroshima, Giappone

Immagine in evidenza: Magdalena Abakanowicz - Agora, 2005-2006, 106 figure di ferro a Grant Park, Chicago, © Magdalena Abakanowicz
Tutte le immagini sono usate a scopo illustrativo
Di Phillip Barcio