Perché la Visione di Gauguin Dopo il Sermone Era Importante per l'Arte Astratta

Paul Gauguin dipinse Visione dopo il sermone nel 1888. Si trattava di un’opera religiosa, che prendeva come punto di partenza una storia della Bibbia cristiana. Il racconto proviene dal libro della Genesi, capitolo 32, versetti 22-31. Riguarda il personaggio chiamato Giacobbe, che in seguito sarebbe stato rinominato Israele, e che è considerato il progenitore storico degli Israeliti. Il versetto recita così: “Quella stessa notte si alzò, prese le sue due mogli, le sue due ancelle e i suoi undici figli, e attraversò il guado del Giabbok. Li fece passare oltre il torrente, e così fece con tutto ciò che possedeva. E Giacobbe rimase solo; e un uomo lottò con lui fino all’alba.” L’interpretazione poetica o filosofica generale di questa scena è che riguarda un uomo che sta combattendo con i suoi demoni, per così dire. L’uomo, Giacobbe, lotta con ciò che evidentemente è un angelo, un rappresentante della divinità. Il fiume Giabbok (noto anche come fiume Giordano) separa Giacobbe da Canaan, o la Terra Promessa. Quindi Giacobbe sta, in sostanza, cercando di fare pace alla vecchia maniera tra gli elementi migliori e peggiori della sua natura umana, così da poter semplicemente vivere una vita decente. È un soggetto affascinante che Gauguin ha scelto per questo dipinto perché l’opera stessa ha sviluppato un’interpretazione simile tra gli storici dell’arte. È considerata un punto di svolta nella marcia post-impressionista verso l’astrazione. È un tema adatto per un dipinto che gioca un ruolo cruciale nel processo degli artisti che combattono i loro demoni mentre cercano di fare pace con ciò che l’arte dovrebbe essere, così da poter semplicemente continuare a creare opere degne.

Eliminare le illusioni

Gauguin faceva parte di un piccolo gruppo di pittori alla fine del XIX secolo che credevano che, prima di diventare un’immagine illusoria, un dipinto fosse prima di tutto solo colori applicati su una superficie. Il processo di trasformare la vernice e la superficie in qualcosa di realistico, come l’immagine di qualcosa di identificabile, veniva dopo, a posteriori. Nella mente di questi artisti lungimiranti, quel passaggio successivo non era più così importante e stava persino cominciando a sembrare superfluo. Stavano iniziando ad apprezzare elementi come il colore e la superficie per i loro stessi meriti, indipendentemente dalle forme, sagome e spazi illusori che venivano usati per creare. In generale, questo modo di pensare iniziò con l’Impressionismo, uno stile che si concentrava sulla qualità della luce in un’immagine. Ma il periodo ora noto come Post-Impressionismo è quando queste idee cominciarono davvero a decollare.

L’elenco dei movimenti post-impressionisti che ridussero la pittura ai suoi elementi formali, portando infine all’astrazione pura, è lungo. Include il Simbolismo, il Sintetismo, il Cloisonnismo, il Fauvismo, il Cubismo e molti altri -ismi. Ognuno di questi movimenti nacque in rapida successione negli ultimi decenni del XIX secolo. Ognuno adottò un’agenda particolare, isolando uno o più elementi dell’arte classica e sovvertendoli per scoprire qualcosa di nuovo sul potenziale della pittura. Tra gli elementi che questi artisti cercavano di eliminare c’erano la prospettiva, la gradazione dei colori, i colori realistici, i soggetti comprensibili e l’idea che forme e sagome dovessero rappresentare elementi del mondo reale. Uno degli aspetti chiave di Visione dopo il sermone che lo rende così iconico di questa spinta generale verso l’astrazione è che affronta quasi tutti questi elementi contemporaneamente.

Prospettiva e gradazione

La prospettiva e la gradazione dei colori sono due degli elementi più essenziali e distintivi degli stili pittorici classici. Insieme, possono conferire a un dipinto un forte senso di realismo, perché creano lo spazio illusorio all’interno dell’immagine. La prospettiva dà al dipinto un senso di profondità e una sensazione che le forme fisiche nello spazio illusorio abbiano senso per l’occhio, proprio come accadrebbe nella realtà. Non importa quanto un dipinto sia perfetto fotograficamente, senza un senso di prospettiva realistica, l’illusione si rompe. Nel frattempo, la graduale gradazione dei colori è ciò che conferisce ai toni degli oggetti nel dipinto le loro qualità realistiche. Il tono della pelle non è un solo colore, ma centinaia, forse migliaia di colori sfumati gradualmente l’uno nell’altro. Senza gradazione, i colori diventano irreali e l’immagine comincia a sembrare inquietante o addirittura assurda.

Visione dopo il sermone elimina quasi completamente sia la prospettiva sia la gradazione del colore, anche se non del tutto. Gauguin ha usato abilmente il soggetto religioso per confondere se l’immagine fosse intesa come realistica o meno. Mostra un gruppo di quello che sembrano essere suore e un prete riuniti in fila, alcuni in piedi e altri inginocchiati. La prospettiva è usata in modo abbastanza tradizionale in questa parte del quadro. Ma il resto dell’immagine sembra più un sogno. Evidentemente c’è stato un sermone, e queste suore stanno uscendo dalla chiesa dopo. Il sermone deve essere stato la storia di Giacobbe che lotta con i suoi demoni, perché è quell’immagine che si svolge davanti agli occhi delle suore in uno spazio mistico, quasi surrealista, nella parte superiore del quadro. In quell’area della cornice non c’è alcun tentativo di prospettiva, nessun tentativo di profondità e quasi una completa eliminazione della gradazione del colore. L’immagine è appiattita, per così dire.

Paul Gauguin - Visione dopo il sermone, 1888, Olio su tela, 72,20 x 91,00 cm

Colori e forme innaturali

I colori in Visione dopo il sermone non sono del tutto stravaganti, come sarebbero diventati più tardi nelle opere dei pittori fauves. Ma in questo dipinto Gauguin fece un grande passo verso quel risultato finale compiendo la mossa audace di dipingere una vasta porzione dell’immagine con quello che chiamava “vermiglione puro”. Il vermiglione è un pigmento rosso che un tempo era comunemente usato nella pittura. Derivava da un minerale chiamato cinabro, che conteneva tanto mercurio che già ai tempi dei Romani si sapeva che estrarre quel minerale era una condanna a morte. Per questo motivo il pigmento è ormai difficile da trovare. È tossico. Ma conferisce a quest’opera un tono particolarmente minaccioso. Il rosso può essere visto come un colore simbolico, che implica rabbia, morte e pericolo. Definisce l’immagine come qualcosa di irreale, qualcosa di onirico.

Per quanto riguarda le forme, è chiaro che per la maggior parte Gauguin intendeva che fossero abbastanza realistiche. L’immagine mostra chiaramente figure umane, una mucca, un albero e un uomo che lotta con un angelo. Ma ci sono momenti nel quadro che suggeriscono che Gauguin non fosse tanto interessato a replicare la realtà con le sue forme, quanto piuttosto fosse affascinato dalle qualità delle forme stesse. Questo è più evidente nei copricapi indossati dalle suore. A partire dal copricapo in primo piano, in basso a destra del quadro, la forma è ridotta alla sua essenza geometrica. In tutta l’immagine Gauguin segue questa tendenza più e più volte. Se i volti fossero eliminati dall’immagine, le aree di colore rimanenti perderebbero gran parte del loro potere narrativo, e l’immagine potrebbe facilmente scivolare in una composizione astratta.

Intenzioni sincere

Una delle domande che spesso si pone parlando dei pittori post-impressionisti è se sapessero davvero esattamente cosa stavano cercando di fare. E naturalmente, nel caso di pittori come Gauguin, la risposta è sì. Lui e i suoi contemporanei, come Paul Sérusier, Maurice Denis ed Émile Bernard, erano filosofi, scrittori e sperimentatori appassionati. Erano pienamente intenzionati a smantellare la definizione di pittura e il significato dell’arte. Si sforzavano di scoprire cosa, se c’è qualcosa, nell’arte potesse essere contemplativo, trascendente e persino spirituale, oltre al suo soggetto narrativo.

In effetti, per quanto riguarda le intenzioni sperimentali di questi artisti, personalmente ritengo che un altro dipinto, realizzato l’anno prima di Visione dopo il sermone, sia andato molto più lontano nel rivelare le potenzialità nascoste nell’astrazione. Quel dipinto è Il talismano, dipinto da Paul Sérusier l’ultimo giorno del 1887. Secondo la leggenda, Gauguin incoraggiò Sérusier a realizzare l’opera. In ogni caso, è davvero rivoluzionario. Se solo una coppia di linee verdi che attraversano il centro dell’immagine fosse eliminata, sarebbe completamente astratto. Somiglierebbe quasi perfettamente al lavoro che Hans Hofmann creò una generazione dopo. È l’essenza del Sintetismo, lo stile a cui Gauguin si attribuiva, in quanto sintetizza l’essenza esteriore delle forme naturali senza copiarle precisamente, con un senso di come l’artista si sente verso le forme nel quadro e una pura considerazione estetica di colore, linea e forma. Tuttavia, Visione dopo il sermone è ovviamente importante anch’esso, poiché dimostra molte delle stesse idee, rendendolo un punto di svolta decisivo nella marcia verso l’astrazione pura.

Immagine in evidenza: Paul Gauguin - Visione dopo il sermone (dettaglio), 1888, Olio su tela, 72,20 x 91,00 cm

Tutte le immagini sono usate a scopo illustrativo

Di Phillip Barcio