アルベルト・ブルリと材料の変容
芸術作品に意味があると言うと、それは私たちが意味が存在すると信じていることを示唆します。しかし、意味が存在するなら、人生そのものが最も意味のあるものではないでしょうか？結局のところ、私たちが生きているからこそ、他の物事の意味を考えることを楽しむことができるのです。 アルベルト ブッリ は、意味に関する逆説の時代にアーティストになりました。彼は第二次世界大戦中に捕虜として絵を描き始めました。彼は戦争前に医者であり、イタリア歩兵の前線で勤務していたため、人間の生命の明らかな無意味さに関して文明が到達した結論を直接目撃していました。それでも同時に、ヨーロッパやアメリカのアーティストたちは、個人的な意味に完全に関する表現の方法に頭から飛び込んでいました：無意識の意味、心理的な意味、隠された意味、そして普遍的な意味。何とかして社会は二つの対立する考えを抱えていました：生きているものは戦争で無駄にされるほどの意味しか持たないこと、そして無生物はそれほどの意味を持ち、無価値になり得ること。ブッリの作品は、少なくとも部分的には、何が意味を持つべきか、そして実際に意味を持つかについての彼の感情に対処しています。それを注意深く考えることで、この独特なアーティストが発見したいくつかの真実に到達できるかもしれません；それは抽象芸術や私たち自身の理解を深めるかもしれない真実です。
アルベルト・ブルリのルーツ
ある意味で、戦争がなければアルベルト・ブルリはアーティストにならなかったかもしれません。彼は代わりに地方の医者になっていたでしょう。ブルリは1915年、イタリアのウンブリア州の小さな町で、ワインを売る父と学校の教師である母のもとに生まれました。彼の故郷の田舎は理想的です。その風景は、ブルリがテキサスでアメリカの捕虜として自ら絵を描くことを学んだ最初の多くの絵画の題材となることになります。1940年、ブルリは医学の学位を取得して大学を卒業しました。彼は医師としての実践を始めたばかりでしたが、その年の後半にイタリアが第二次世界大戦に突入しました。ブルリは歩兵に徴兵されました。彼は北アフリカで前線の兵士としてほぼ3年間戦い、現場で医師としても勤務しました。
バリの部隊が捕らえられたとき、彼はテキサス州ヒアフォードの捕虜収容所に送られました。そこで、バリは医学を実践することを許されませんでした。そこで、他の多くの捕虜と同様に、彼は時間をつぶすために絵を描き始めました。適切なキャンバスが不足していたため、彼は麻袋に絵を描きました。彼はテキサスで見たものや、人生の早い段階で見たウンブリアの理想的な風景を描きました。戦後、イタリアに帰国すると、バリは医学を永遠に捨て、完全に芸術に没頭しました。しかし、彼は自らの美学をまったく異なる方向に進めました。彼は視覚言語を簡素化し、完全に抽象的なイメージを創造しました。彼は戦後のイタリアで余剰となっていた麻布を使い続け、安価で手に入る他の材料、媒体、道具も取り入れました。彼のパレットとイメージは、故郷の破壊された風景や、無駄にされた多くのものの質感と外観に似ていました。
Alberto Burri - Bianco, oil, fabric collage, sand, glue and burlap on canvas, 1952. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome
意味への急ぎ
ブルリの新たに抽象化されたスタイルが、破壊や殺戮を思わせる色、テクスチャー、素材、形を取り入れているという事実は、観客に彼が医者や兵士としての経験について作品を作っていると考えさせる招待のように思える。しかし、ブルリはキャリアを通じて、自身の選択にそのような意味は見出せないと主張し、彼のイメージには全く意味がないと述べた。1994年、彼は自身の全作品について言及し、「形と空間！終わり。何も他にはない。」と言った。
おそらく、その声明には、ブルリが意味と存在について発見したより深い真実がある。人間、絵画、動物、爆弾を含むすべてのものが共有する唯一の普遍性は、すべてが空間の中で異なる形を取る物質に過ぎないということだ。哲学において、物質主義的リアリズムは、意識の世界よりも物理的な世界を優先する。時には無神論者が霊的領域の否定を指してこの用語を使うことがある。時には科学者が、客観的な観察をそれらの同じ観察に対する個人的な反応から分けるために使うことがある。アルベルト・ブルリ自身が彼の作品について言っていることを信じるなら（なぜ信じないべきなのか？）、彼のアートワークは物質主義的リアリズムを体現している。それは彼の材料の形式的、物理的特性の現実を探求し、それ以上のものではない。
Alberto Burri - Sacco e Rosso, acrylic paint and jute sack on canvas, 1954 (Left) / Sacco 5 P, fabric on canvas, burlap and hand stitching, 1953 (Right). © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome
バリの物質的現実
彼の作品の形式的な特質に関して、ブルリは非常に創造的な革新者でした。彼は自らの作品を創造するためにさまざまな技法を開拓し、それらの技法の影響を強調するために同様に多様な材料を取り入れました。コラージュの概念を借りて、彼の画像は層状の外観を持ち、絵画、レリーフ、彫刻の境界をぼやけさせました。彼の初期の作品は、絵具と重ねられた布の混合物であり、彼はそれらを縫い合わせました。その後、彼は表面に切り込みを入れたり、裂いたり、穴を開けたりすることで立体感を加えました。彼は火を使って作品の木製要素を焼き、焦げるプロセスを利用して形を作り出しました。彼は熱を使ってプラスチックを溶かし、奇妙に有機的な次元と質感を彼の構成に加えました。
Alberto Burri - Rosso plastica M 2, 1962. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome
彼の作品の形式主義的な性質を繰り返し強調するために、彼は作品に詩的な名前を付けるのではなく、物理的な性質に基づいて単純にタイトルを付けました。彼は色、素材、または制作に使用した技法のイタリア語を使いました。彼がタールで作った作品はCatramiと呼ばれ、溶かしたプラスチックの作品はPlastichi、木で作った作品はLegniと呼ばれました。彼は麻袋で作った作品をSacchiと呼びました。火で作った作品はCumbustionoと呼ばれ、表面の後ろに異物を挿入することで作った彼の象徴的な膨らんだ作品は、イタリア語で「背中が曲がった人」を意味するGobbiと名付けられました。
Alberto Burri - Rosso Gobbo, 1953. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome
大きな亀裂
ブルリのキャリアの中で最も象徴的な業績の一つは、彼がCrettoと呼んだ美学の形で現れました。これはトスカーナのスラングで「亀裂」を意味します。Crettoを達成するために、彼は時間の経過とともにさまざまな絵画媒体に現れる細かい髪の毛のような亀裂の自然な外観を引き起こすプロセスを誇張しました。この効果はクラックルールとして知られています。この効果は通常、絵画にとって有害なものと見なされます。例えば、カジミール・マレーヴィチの画期的な絵画ブラック・スクエアは、かつては固体の黒い形でしたが、今では劣化が進み、ブルリのCrettoの絵画の一つに似た外観になっています。
Alberto Burri - Cretto, Acrovinyl on cellotex, 1975. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), New York/SIAE, Rome
decayに通常帰属されるプロセスの流用を通じて、それを創造のプロセスに変えることで、バルリは物事の意味に関する本質的な二項対立を再び表現します。彼は破壊の行為を通じて創造します。彼は decay の中に美を見出します。この表現の究極の具現化は1985年に訪れ、バルリはそれを用いて彼の最も壮大な作品、Il Grande Crettoを創造しました。Il Grande Crettoは、知られている最大のランドアート作品の一つであり、1968年の地震で壊滅したシチリアのギベッリーナの町の元の場所の上に建設されました。Il Grande Crettoはその遺跡の上に位置し、約120,000平方メートルの大規模な石の形と亀裂の集合体です。
Kazimir Malevich - Black Square, 1915, 80 cm x 80 cm, © State Tretyakov Gallery, Moscow
革新の遺産
バリは第二次世界大戦後にこの種の美学に影響を受けた唯一のアーティストではなかった。1960年代には、多くのアーティストが捨てられた、見た目には無価値な材料を作品に使用していたため、彼らのスタイルを指すためにアルテ・ポーヴェラ（貧しい芸術）という用語が生まれた。また、画家たちが直感と感情的な行動を通じて作り出していた野性的で表現力豊かなキャンバスを指すためにアート・アンフォルメルという用語も生まれた。バリの美学は彼をアルテ・ポーヴェラとアート・アンフォルメルの両方に関連付ける原因となったが、彼がこの美学を受け入れた理由は、彼の後に続いた他のアーティストたちとは大きく異なっていた。
アルテ・ポーヴェラは、アートの中で起こっている他の何かへの反応でした。それは、プロレタリア的な美学への回帰でした。アルテ・インフォルメルは、個人的な表現と、作品の中に深く隠された何かを表現する力を受け入れるものでした。ブルリが行ったことは、他の何かに対する反応ではありませんでした。そして、彼の作品には隠された意味はありませんでした。彼は言いました。「言葉は私にとって何の意味もない。彼らは絵の周りを話している。私が表現しなければならないものは、絵の中に現れる。」この独特で自信に満ちたアプローチは、材料、形、空間の完全な形式的検討に対するものであり、希望に満ちた何かを示す例を残しました：絵画はただの絵画です。意味を決定するのはアーティストであり、したがってアーティスト—生きて呼吸する創造的な個人—が評価されるべきです。
特集画像: アルベルト・ブルリ - 鉄, 1954, 写真提供 グッゲンハイム美術館
すべての画像は説明目的のみで使用されています
フィリップ Barcio による
