デイヴィッド・ボンバーグの幾何学的およびバンガードアート

熱意は芸術において欠かせない要素です。見る人、収集家、画廊主、そしてキュレーターの誰もが、心を動かす作品を求めています。稀に、作品自体が生まれながらにして興奮を帯びているものもありますが、多くの場合、熱意は芸術家から生まれます。彼らの内にある情熱や好奇心が作品に表れるのです。デイヴィッド ボンバーグは、20世紀初頭のイギリスから現れた中で最も熱意に満ちた芸術家だったかもしれません。彼の形態や構成に関する実験は非常に前衛的で、ロンドンの名門スレード美術学校から追放されるほどでした。しかし、その叱責にもめげることなく、ボンバーグは爆発的な創造力を発揮し、卓越した素描技術を持ち、新しいアイデアを熱心に追求する芸術家として成長しました。第一次世界大戦前の彼の大胆なモダニズム作品は、その楽観的な時代の抑えきれない興奮とエネルギーを独自に映し出しています。

デイヴィッド・ボンバーグとは？

多くの偉大な芸術家には悲劇的な皮肉がつきまといます。芸術市場で成功するには、興味深く売れる作品を作らなければなりません。そして、興味深く売れる作品を作るには、創造的で開かれていて個性的でなければなりませんが、あまりに創造的で開かれていて個性的すぎてもいけません。知的な集団の先を行きすぎる芸術家はしばしば嘲笑されます。ことわざにあるように、「開拓者は殺され、入植者は富を得る」のです。売れやすさは、芸術家が売り手や買い手が理解しやすい大きな運動に関連付けられている場合にも助けられます。しかし、真に創造的で心の広い個人主義者は、明確な目的や厳格な美学的理想を持つ運動に自分を結びつけることを耐え難いと感じることが多いのです。彼らは宣言文を制約と感じ、選択肢を開いたままにしておきたいのです。こうして、多くの優れた創造者は歴史の書物から漏れ、貧困の中で亡くなってしまいます。彼らは自分自身に忠実であり続け、好奇心と熱意を満たすために最後まで実験的であり続けたからです。

ボンバーグもそのような芸術家の一人でした。ヴォルティシズムを調べると、最初に目に入るのはその運動の創始者であり、20世紀イギリスの芸術と文学の最も著名な名前の一つであるウィンダム・ルイスです。しかし、その運動の最も有名で象徴的な作品である「泥浴」はデイヴィッド・ボンバーグによって描かれました。ボンバーグはヴォルティシストには加わりませんでした。同じ美学的概念をいくつか試み、同じ視覚的領域に見える作品も作りましたが、彼の関心はヴォルティシストの限られた関心よりもはるかに広範囲に及んでいました。ウィンダム・ルイスはヴォルティシズムの創始によって得た勢いのおかげで生涯にわたり名声を享受しましたが、ヴォルティシストではないボンバーグは、ヴォルティシズムの最高傑作を描いたにもかかわらず、無名のまま貧困の中で亡くなりました。

本質的な純粋形態

ボンバーグの作品とヴォルティシズムに共通していたのは形式主義に根ざしていました。ヴォルティシズムの美学は、他の二つの既存のモダニズム様式から借用していました。キュビスムの抽象的な幾何学的形態と、イタリア未来派の硬い線と派手な色彩を結びつけたのです。この運動の背後にある概念は、動きと現代性を表現することでした。ボンバーグの関心も当初は都市と機械に関連していましたが、ヴォルティシズム風のイメージの使用は偶然の産物でした。彼は特定の見た目を達成することよりも、正しい感覚を表現することに重きを置いていました。彼自身の言葉を借りれば、彼の望みは「偉大な都市の生命、その動き、その機械を、写真のようではなく表現的な芸術に翻訳すること」でした。

彼が作り出した視覚言語は形態の簡素化に基づいていました。彼は対象の本質を表現する最良の方法は、それらを最も基本的な状態にまで単純化することだと考えていました。そうすることで、その本質に関する重要な何かを明らかにしようとしたのです。1912年に描かれたボンバーグの絵画「エゼキエルの幻視」は、形態の抽象的な簡素化、具象的な活力、そして表現的な感情のバランスを見事に達成しました。彼の高度に単純化されたイメージへの関心と、彼のユダヤ人の家系の伝説を組み合わせ、神話的でありながらモダニズム的な独自の美学的ビジョンを生み出しました。

より強烈な表現

形態の簡素化を極限まで追求したことに満足せず、ボンバーグは実験を続けました。彼の初期の指導者の一人であるウォルター・シッカートという芸術家は、対象の「粗い物質的事実」を描くことの重要性をボンバーグに教えました。その方法はボンバーグの優れた写実的な素描技術の発展に役立ちましたが、主観性への関心を妨げていました。彼は単に対象の正確な特徴を示すだけでなく、自分自身の反応を表現することも同じくらい重要だと感じていました。

1914年に発表した一連の人物構成作品では、ボンバーグは意図的にすべての「粗い物質的事実」を排除しました。その展覧会に添えられた芸術家声明にはこう書かれています。「私は形の感覚に訴えます…私は自然主義と伝統を完全に放棄しました。私はより強烈な表現を探しています…自然主義的な形を使う場合、それからすべての無関係なものを取り除きました。私は鋼鉄の都市に住みながら自然を見ています。装飾が起こる場合、それは偶然です。私の目的は純粋な形の構築です。私は純粋な形でないものはすべて絵画から拒絶します。」

質量への革命

純粋な形への焦点を拡大し、ボンバーグはさらに抽象化を深めました。彼の作品「行列」では、人間の列を本質的な形にまで削ぎ落とし、ほぼ完全な幾何学的抽象に近づけています。その形は高層ビルから棺桶までさまざまな連想を呼び起こす表現的な性質を帯びています。

ボンバーグは進化を続け、割れたステンドグラスのような一連の作品に分岐しました。「船倉の中」と「柔術」は、画像面がひし形の格子に分割されています。形を削減して構成を作るのではなく、ボンバーグは格子と画面自体を形として用いています。その結果生まれた作品は、目を欺き観る者を錯覚空間に引き込むオプ・アートのような性質を持っています。初期の作品とは異なり、質量感は完全に形式的で非具象的な手段によって感情を表現することで生み出されています。

質量の中の精神

第一次世界大戦の勃発時、ボンバーグは徴兵されました。歩兵としての経験、同僚や支持者、家族が機械化兵器によって無残に殺されるのを目の当たりにし、彼の機械時代への魅力は打ち砕かれました。戦争が終わると、彼は絵を再開しましたが、はるかに有機的で画家らしい技法を採用しました。この新しい方向性は当時の芸術界から完全に無視され、忘れ去られる原因となりました。

ボンバーグはその後も経済的に苦労しましたが、広く旅をし、絵を描くことをやめませんでした。彼は絵具の触感的な特性を探求し続け、質感や筆致の強力な感情的可能性に焦点を当てました。抽象画、風景画、具象画のいずれを描くにせよ、彼は「質量の中の精神」と呼んだものを追求し続けました。絵具の厚みや筆致の変化、そして対象の最も本質的な形への心を開いた探求を通じて、対象の最も真実の表現が伝えられることを知っていました。拒絶や商業的敗北に抗いながら、彼の絶え間ない絵画への熱意は、私たちが普段は見えないものの本質的な質を捉え、それを伝えるという稀有な贈り物を彼に与えました。

掲載画像：デイヴィッド・ボンバーグ - 行列、1912-1914年、紙に油彩、パネルに貼付、28.9 x 68.8 cm、アシュモレアン美術考古学博物館、© デイヴィッド・ボンバーグ遺産
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フィリップ・Barcio 著