アクション・ペインティングがアートを変えた方法

「アクション・ペインティング」という言葉がわかりにくく感じられるのは、冗長に思えるからかもしれません。絵を描くことは行動を意味します。行動しない絵などあり得るのでしょうか？しかし、絵を描くことが行動であるという事実も、絵が行動の結果であるという事実も、アクション・ペインティングの定義とはあまり関係がありません。実際、アクション・ペインティングは行動や絵画そのものについてのものではなく、心の状態についてのものです。美術評論家ハロルド・ローゼンバーグは1952年に「アメリカのアクション・ペインターたち」というエッセイの中でこの言葉を作り出しました。このエッセイは、ローゼンバーグがアメリカの抽象画家の小さなグループの心のあり方に起きている根本的な変化を説明しようとしたものでした。これらの画家たちは、絵をイメージ作りとして捉えるのではなく、キャンバスの前で演じている個人的で直感的、無意識のドラマの結果を記録するために絵を描く行為を用いていました。彼らはキャンバスを舞台として使い、俳優であり、絵の具はその出来事の証拠を記録する手段でした。ローゼンバーグはこの方法の新しさを指摘しただけでなく、絵画を物として見る視点から完全に注意をそらし、アクション・ペインターにとって重要なのは創造的な行為そのものであると宣言しました。

物としての終焉

ローゼンバーグの指摘以前には、尊敬される美術評論家が、芸術家の仕事の目的が有形のものを作ることではないと文章で示唆したことはありませんでした。芸術家である目的は作品を作ることだと当然のこととされていました。しかしローゼンバーグがジャクソン・ポロック、フランツ・クライン、ウィレム・デ・クーニングのような画家たちについて観察したのは、彼らが物を作ることに集中していなかったということです。むしろ彼らは画家としての自分自身の過程に集中していました。完成品ではなく、自分の無意識とつながる行為に最大の重要性を置いていました。絵はそのつながりの結果を記録する手段に過ぎなかったのです。

目隠しをされて筆を渡され、迷路を通り抜けながら壁の表面に筆を走らせるように言われたと想像してください。壁に残る跡は美的な成果というよりも、あなたの旅の記録となるでしょう。これがローゼンバーグの観察の根底にある考えであり、アクション・ペインターたちはイメージを作っているのではなく、内面の旅の外的な記録を作っているのだということです。

Jackson Pollock - ナンバー8、1949年。キャンバスに油彩、エナメル、アルミニウム塗料。86.4 × 181.6 cm。アメリカ美術連盟。© 2020 ポロック＝クラズナー財団 / アーティスツ・ライツ・ソサエティ（ARS）、ニューヨーク

アクション・ペインティングの技法

画家が特定のイメージを描こうとする場合、使用する道具や技法はできるだけ画家のコントロールを助けるものでなければなりません。しかし、絵の目的が特定の決まったイメージを作ることではなく、精神と身体の出来事の抽象的な視覚的遺物を作ることであれば、画家は道具や技法においてより自由を楽しむことができます。アクション・ペインティングは即興性と無意識の直感を身体の動きで途切れなく伝えることが重要なので、自由や本能を妨げるものはすべて捨て去られなければなりません。

アクション・ペインターのジャクソン・ポロックは伝統的な準備や支持体を放棄し、床に置いた下地のないキャンバスに直接描きました。彼は伝統的な道具を使わず、家のペンキ用の刷毛や棒、さらには素手で絵の具を塗りました。絵の具は容器から直接投げたり、注いだり、はねかけたり、滴らせたりしました。使う画材も液体の絵の具だけでなく、割れたガラスや吸い殻、輪ゴムなど本能に従って手に入るものを用いました。

Jackson Pollock - 壁画、1943年。キャンバスに油彩とカゼイン。243.2 × 603.2 cm。グッゲンハイム美術館ビルバオ。ビルバオ

大きな身振り

画材や技法の自由に加え、アクション・ペインターたちは自分の身体的制約からも解放されました。フランツ・クラインのアクション・ペインティングは身体の動きそのものを表現しています。クラインがキャンバスに残した大胆な線は、彼の身体が完全に動いていた瞬間の記録です。印象派の筆遣いが手首の軽い動きであるのに対し、クラインの筆遣いは腕全体や身体全体の動きによって、心の奥深くから導かれていました。

ポロックはしばしばキャンバスに直接触れませんでした。代わりに勢いと身体の動きを利用し、速度と力を生み出して絵の具を空間や表面に投げかけました。表面に触れずに動くことで自然の力と協働し、自由で優雅で有機的な線を生み出しました。ある意味で、ポロックとクラインの身振りは単に線を描くのではなく、衝撃を生み出していました。隕石のクレーターのように、その衝撃は見た目だけでなく、それを生み出した原始的で古代的な自然の力も鑑賞されるのです。

Franz Kline - マホニング、1956年。キャンバスに油彩と紙のコラージュ。203.2 × 254 cm。ホイットニー美術館、ニューヨーク。ホイットニー美術館友の会の資金による購入 57.10。© 2020 フランツ・クライン遺産 / アーティスツ・ライツ・ソサエティ（ARS）、ニューヨーク

意識的な無意識

アクション・ペインティングの興隆は謎ではありませんでした。第二次世界大戦後のアメリカ文化の文脈に論理的な根拠がありました。アメリカ社会は戦争から回復し、奇妙な新しい現代の現実に適応していました。自分自身と世界を理解しようとする中で、人々は心理学、特に無意識や潜在意識に関する考えにますます関心を持つようになりました。アメリカのアクション・ペインターたちの心の中では、これらの考えはシュルレアリスムの自動描画の仕事と直接結びついていました。自動描画は無意識の衝動に触発された反射的な動きに基づいて身体が線を描くことを含みます。

彼らの考えはまた、北アメリカ先住民文化のトーテム的な芸術に見られる原始的な伝統とも結びついていました。トーテム芸術は、人々が特定の自然物や霊的・神秘的な力を持つ存在を通じて互いに、歴史に、自然界や霊的世界に結びついているという信念に基づいています。アクション・ペインターたちは、直感的で無意識的な絵画スタイルを通じて、観る者が彼らの制作過程の美的遺物の前で共鳴できるトーテム的なイメージを呼び起こせることを望んでいました。

Jaanika Peerna - スモール・メイルストローム（Ref 855）、2009年。マイラーに顔料鉛筆。45.8 x 45.8 cm

アクション・ペインティングの遺産

アクション・ペインティングが後の世代の芸術家たちに与えた貴重な贈り物の価値は計り知れません。ハロルド・ローゼンバーグの慎重に述べられた観察は、モダニズム美術に大きな変化をもたらしました。彼は過程が結果よりも重要であるという考えに言葉を与えました。旅が目的地よりも重要であることを証明し、もしそれがありきたりに聞こえるなら、画家の創造的行為の過程で展開されるドラマが、その過程から生まれる遺物よりも重要であることを証明しました。

ローゼンバーグの気づきは、その後の世代の芸術家たちを「作品作り」だけにとらわれる考えから解放しました。彼らは実験的な過程に取り組み、アイデアに完全に集中できるようになりました。結果を予測せずに始める許可を得たのです。この意識の変化がなければ、「ハプニング」やコンセプチュアル・アート、フルクサス運動の作品を楽しむことはできなかったでしょう。土地芸術の儚く一時的な神秘を体験することも、代替芸術空間運動の成果を享受することもできなかったでしょう。多くの面で、アクション・ペインティングは芸術家たちが行き先ではなく、そこに至る過程こそがしばしば最も重要であることを思い出させることを可能にしたのです。

掲載画像：Jackson Pollock - グレイド・レインボー、1953年。リネンに油彩。182.9 × 244.2 cm。シカゴ美術館、シカゴ。© 2020 ポロック＝クラズナー財団 / アーティスツ・ライツ・ソサエティ（ARS）、ニューヨーク
すべての画像は説明のために使用しています
フィリップ・Barcioによる