ダナ・ゴードンによるピサロへの正義
1世紀以上にわたり、画家Paul Cézanne（1839-1906）は近代美術の父と見なされてきました。彼の台頭は1894年頃に始まり、アヴァンギャルドの発展に大きな影響を与え、抽象主義や表現主義を生み出し、ピカソやマティスの忠誠を集め、20世紀後半までの近代主義発展の標準的な物語を支配し、今日に至るまでその影響は続いています。しかし、常にそうだったわけではありません。19世紀後半の大部分において、より偉大な巨匠として、そして近代美術の最も影響力のある創造者の一人として崇拝されていたのは、画家Camille Pissarro（1830-1903）でした。しかし歴史の巡り合わせにより、ピサロの評価は次第に低下し、印象派の中のやや重要で巧みな風景画家として、そしてぼんやりとした形で最初の偉大なユダヤ系近代美術家として、しばしば軽視されて記憶されるようになりました。
過去四半世紀にわたり、静かな反動運動の中でピサロの重要性が再評価されてきました。1995年のニューヨークのユダヤ博物館での展覧会を含むエッセイや展覧会が彼の業績に新たな光を当て、とりわけセザンヌ自身のキャリアはピサロの先行なしにはありえなかったことを示唆しています。最近では、ニューヨーク近代美術館（MOMA）が昨夏に企画し、現在巡回中の活気に満ちた有益な展覧会がこの傾向を後押ししています[この展覧会は2005年に開催されたことにご注意ください - 編集部]。
Paul Cézanne - 風景、オーヴェル＝シュル＝オワーズ、約[1874]年、キャンバスに油彩、18 1/2 x 20インチ、© フィラデルフィア美術館（左）およびCamille Pissarro、登り道、エルミタージュ、ポントワーズ、1875年、キャンバスに油彩、21 1/8 x 25 3/4インチ、© ブルックリン美術館、ニューヨーク（右）
1861年から1880年代半ばまで、ピサロとセザンヌは深い芸術的かつ個人的な交流を続け、その交流は芸術の未来に決定的な影響を与えました。この交流が現在巡回中の展覧会の主題です。しかし、その多くの美点にもかかわらず、この展覧会だけではピサロ＝セザンヌ関係の全貌やピサロ自身の全体像を明らかにすることはできませんし、後者の作品の鑑賞方法を本当に明確に示しているわけでもありません。多くの教養ある目は今なお、ピサロを含む初期の近代美術をセザンヌ由来のフィルターを通して見ており、この認識から近代主義運動の全体的な理解が導かれています。
ポール・セザンヌ - l'Hermitage at Pontoise, [1881]年、キャンバスに油彩、18 5/16 x 22インチ、© Von der Heydt-Museum Wuppertal, Germany（左）およびカミーユ・ピサロ、l'Hermitageの庭園、1867-69年、キャンバスに油彩、31 7/8 x 38 3/8インチ、© ナショナルギャラリー、プラハ（右）
それは正しいのでしょうか？1953年にさかのぼると、抽象表現主義の画家バーネット・ニューマンは、現代美術の神殿である近代美術館が「セザンヌを『現代美術の父』とし、[with] マルセル・デュシャンを彼の自称後継者とする」命題に「専念している」と不満を述べました。ニューマンは、このことによって美術館は「誤った歴史」を永続させていると宣言しました。ニューマンの指摘には多くの真実があります。
カミーユ・ピサロはカリブ海のセントトーマス島で生まれました。彼はボルドー出身の中産階級ユダヤ人商人の子供でした。1841年から1847年までパリで教育を受け、家業に入るために島に戻りましたが、最終的には家族の期待を捨ててベネズエラで絵を描き始めました。1855年にパリに永住のため戻り、その後間もなく両親も戻りました。
1860年、ピサロは母親の料理人の助手であったジュリー・ヴェレイと関係を持ち始めました。彼らは1871年に結婚し、8人の子供をもうけ、カミーユの1903年の死まで共に過ごしました。この関係は彼の母親の愛情と経済的支援の大部分を失わせました。その結果、ピサロの成人後の生活の多くは厳しい金銭的闘争となりました。しかし、ジュリーへの彼の率直で反抗的な献身は、彼が知られるようになった個人的かつ芸術的独立の初期の例でした。また、それはセザンヌやモネとその愛人たちに、彼ら自身の婚前の関係による家族の嵐の間の一種の避難所を提供しました。
1860年代半ば以降、ピサロはパリ郊外の小さな町に居を構えました。そこは生活費が安く、彼のお気に入りの田園風景が近くにありました。彼は頻繁に都市に出かけ、しばしば数日間滞在しましたが、多くの芸術家も彼の近くに訪れて制作しました。特にクロード・モネは1869-70年の6ヶ月間、セザンヌとポール・ゴーギャンは1870年代と80年代にそうしました。カミーユとジュリーの子供たちの中で、数人が芸術家になり、最も著名なのは長男のルシアンです。ピサロのルシアンへの手紙は、画家の生活や19世紀美術の歴史についての貴重な洞察を提供しています。
カミーユ・ピサロ - 1878年、ル・パルク・オー・シャレット、ポントワーズ、プライベートコレクション
ピサロはカリブ海からパリに戻ったとき25歳で、すでに経験豊富な風景画家であり、フランスのアカデミーの窮屈な慣習から解放されていました。1850年代後半には、フランス美術の偉大な先駆者たち、コロー、クールベ、ドラクロワらを訪ねました。彼らの影響を受けつつも弟子にはならず、学んだことを自分のビジョンに統合しました。エドゥアール・マネと同時期に、ピサロは芸術家が存在する自然に対する完全で直接的な反応を強調する新しいアプローチを発展させました。
ピサロの重要性は早くから同業者に認められ、そして断続的に公式にも認められました。1850年代、60年代、70年代初頭には、国際的な「サロン」展覧会がフランスで商業的成功と称賛を得る唯一の希望でした。しかし入場はエコール・デ・ボザールの支持者によって管理されており、彼らの教師たちは硬直した方法論を守っていました。前衛芸術家はサロンと関わるか、あるいは何とかしてサロンなしでやっていかなければなりませんでした。
ピサロの型破りな風景画の一つが1859年のサロンに受け入れられ、批評家アレクサンドル・アストリュックに好意的に評価されました。1863年には公式サロンに対する抗議としてのサロン・デ・ルフュゼへの参加により彼は忌み嫌われましたが、彼の作品は非常に強力だったため、1864年、65年、66年のサロンにはそれでも受け入れられました。これらの最後のサロンのレビューで、偉大な小説家であり美術批評家、前衛の支持者であるエミール・ゾラはピサロについてこう書いています。「ありがとうございます、先生、あなたの冬の風景はサロンの大砂漠を旅する間、私を良い半時間もリフレッシュさせてくれました。あなたが入場を許されたのは非常に困難だったことを知っています。」同じ年に画家ギュイエメは「ピサロだけが傑作を作り続けている」と書きました。
これらの初期の反応は、ピサロが何か異例のものを創造していたことを十分に示しています。実際、彼は抽象を発明しており、その要素は先駆者たちから得たものでした。1864年にはすでに、風景の要素を抽象的なデザインとして使い、線や形を物体や景深の表現であると同時に線や形としても扱っていました。
ゾラが言及した「冬の風景」、冬のマルヌ川の岸辺はこれらの作品の一つでした。MOMAの展示に含まれ、ピサロが発明していた抽象表現に満ちています。絵の左側の木々は線の試みであり、右側の家々は三角形や台形の形の遊びを構成しています。右下の四分円全体は一種の「カラーフィールド」絵画であり、描かれているものとは独立して色彩と筆致の伝達力に関心を持っています。右端のペイントのにじみは家の代わりをしており、ペイントのにじみ自体が美の特質を持つことを示しています。
カミーユ・ピサロ - 冬のマルヌ川の岸辺、1866年、キャンバスに油彩、36 1/8 x 59 1/8インチ、© シカゴ美術館
自然の景色を伝えることに加え、線や色、形で構成された視覚的なエッセイであることに加え、ピサロの絵画は彼自身の考えや感情の表現でもありました。つまり、彼の描き方—筆致や「ファクチュール」—は、特定の瞬間に特定の人物の感情を鑑賞者に気づかせました。その時代のアバンギャルドでは、芸術における自己表現への関心が非常に高まっていました。「気質」や「感覚」といった言葉は特にピサロの芸術の説明で広まっていました。ゾラが1868年のサロンのレビューで彼について書いたように：
ここでの独創性は非常に人間的です。それは手の技術の巧みさや自然の偽造から生まれたものではありません。それは画家自身の気質から生じ、内なる確信から生まれる真実への感覚を含んでいます。これほどまでに圧倒的な威厳を持つ絵画を私はこれまで見たことがありません。
1860年代後半から70年代初頭にかけて、モネ、ピエール＝オーギュスト・ルノワール、フレデリック・バジール、アルフレッド・シスレー、そしてピサロは、ピサロの言葉を借りれば「腰で結ばれた登山者のように」共に働きました。1869年にはセーヌ川沿いで、水面の反射によって生まれる色彩の形に魅了されながら絵を描きました。その結果生まれた作品は、特にルノワールとモネのものが、印象派の最初の成果として正当に有名です。ピサロのその運動における役割については、当時の彼の絵画のほとんどが失われているために悲しいほどに曖昧になっています。推定で1,500点、20年分の作品が1870-71年の普仏戦争で、プロイセン軍が彼の家を占領した際に破壊されました。（彼と家族はロンドンに逃れることができました。）
モネはしばしば印象派の天才として描かれてきましたが、確かに彼は天才でした。彼はまた、1874年の最初の印象派展覧会の発起人でもありました。それにもかかわらず、その展覧会のレビューで批評家アルマン・シルヴェストルはピサロを「基本的にこの絵画の発明者」と呼ぶことができました。その理由は明らかです。
モネのおかげで、印象派は色と光の芸術、構造や構成が二の次の芸術と考えられるようになった。しかし、1870年代のピサロの印象派の風景画や街並み画は別の話だ。光、色、雰囲気の観察、そしてそこに描かれた人々や場所の自然な表現で正当に称賛されるこれらの力強く叙情的な作品は、画家の構造と構成の探求も拡げている。これらの絵画に見られる「視覚的解剖の過程」—この表現はクリストファー・ロイドが1981年のモノグラフCamille Pissarroで使ったものだ—はピサロの特有の勝利であり、それによってモネの絵画は美しいとはいえ、比較すると絵画的で単純に見える。ゾラが「ピサロはモネよりも激しい革命家だ」と主張したのは決して無意味ではなかった。
そしてセザンヌは？1861年に出会ってから20年以上にわたり、彼はピサロの助言と助けを求め、受けてきた。若きセザンヌは、芸術でも人間としても不器用で、パリで嘲笑されたが、ピサロはそうではなかった。おそらく若い男の率直で不器用な作品に自分自身の何かを見て、彼の異例の才能をすぐに認め、支援を決して揺るがせなかった。
二人は親しい友人となり、1870年代初頭までにセザンヌはピサロのそばで働くことを熱望し、彼の近くに引っ越した。互いに影響を与え合ったことは疑いない。「私たちはいつも一緒だった！」とピサロはその頃の、激しいセザンヌの強い愛着について書いている。特に、ピサロの仕事への執着、自身のビジョンを掘り下げる姿勢は、セザンヌが閉ざされた性格を解放し、感情的な内容は自然に現れることを示し、不安なエネルギーを絵画の形式的問題に向けることを可能にした。
ピサロから、セザンヌは抽象化、表現豊かな小さな筆致、感情よりも形の強調、そして輪郭なしで色で形を作る方法を学んだ。しばしば、二人の画家は同じ景色を同時に描き、その結果できた作品のいくつかはMOMAの展示で隣り合って掛けられ、観る者に驚くべき「そこにいる」感覚を与えた。1870年代半ば、セザンヌは地中海近くのエクスで長い隠遁生活を始め、ほとんどパリのシーンから離れた。そこから、[1876]年にピサロに宛てて「トランプのようだ。青い海に赤い屋根」と書いた。彼は、ピサロが10年前に描いたように、エクスの屋根、壁、畑を形と色に支配された平坦で抽象的な形として描いていることを認めていた。
カミーユ・ピサロ、セザンヌの肖像、[1874]年、キャンバスに油彩、28 3/4 x 23 5/8インチ、ローレンス・グラフのコレクション
セザンヌの突破口の前の長い年月の間、ピサロは彼の作品のほぼすべての露出を提供しました。彼は商人のペール・タングイにセザンヌの作品を彼の画材店兼ギャラリーで展示するよう勧め、収集家や芸術家にそこへ見に行くよう促しました。後に彼は、新進の有名になるアンブロワーズ・ヴォラールにセザンヌの名を高めた1895年の展覧会を開催させることに成功しました。
晩年、セザンヌは「ピサロは私にとって父のような存在だった：彼は助言を求める相手であり、[with] le bon Dieuのようなものだった」と語りました。セザンヌがこの神性にやや畏怖の念を抱いていた可能性があります。MOMAでは、ピサロの圧倒的なKitchen Garden（1877年）が同じ年のセザンヌの同じ主題の絵画The Garden of Maubuissonの隣に展示されました。セザンヌの作品には美しさがありますが、ピサロの作品と並べて見ると、それはスケッチのようで、音楽的なアイデアのいくつかのメモのように感じられます。対照的に、ピサロの作品は偉大な交響曲の力を持っています。
Paul Cézanne - The Garden of Maubuisson, Pontoise, 1877年、キャンバスに油彩、19 3/4 x 22 5/8インチ、テキサス州ダラスのJay Pack夫妻コレクション、写真：Brad Flowers（左）およびCamille Pissarro - Kitchen Garden, Trees in Flower, Spring, Pontoise, 1877年、キャンバスに油彩、25 13/16 x 31 7/8インチ、パリ・オルセー美術館、Gustave Caillebotte遺贈、1894年 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY、写真：Pascale Néri（右）
この頃、セザンヌの技法は筆致の反復的な配置へと進化していました。このいわゆる「構成的筆致」技法は、多くの初期のピサロの絵画にも暗示されており、MOMAの展示ではThe Potato Harvest（[1874]）や、爆発的なL’Hermitage in Summer, Pontoise（1877）が含まれていました。後者は筆致の試みと色面の詩が密集した驚くべき構成です。しかし、セザンヌの技法を明確に実験した数点の絵画（1883-84年の3点がMOMAの展示にありました）を除いて、ピサロはそれを本格的に採用せず、むしろ構成のあらゆる瞬間と筆致に個別の意味を与えることを好みました。
確かに、セザンヌの筆跡は積み重なっています：彼の成熟した絵画のあらゆる点は全体の正面からの衝撃に向けられており、表面の全体的な緊張感が、後の抽象芸術の発展に大きな影響を与えた平坦さの感覚を生み出しています。鑑賞者の知覚では、セザンヌの絵画のすべてが前方に押し出され、すべての絵の具の跡が格子状に一緒に動いています。この薄く脈打つ表面の前方への押し出しは、セザンヌの絵画においてますます支配的な要素となりました。しかし、それは彼自身が宣言した「印象派から博物館の芸術のような堅固で耐久性のあるものを作り出す」という願いを犠牲にして達成されたのです。
セザンヌはこの代償を認め、「色彩の感覚は私に抽象的な部分を生み出させ、それがキャンバス全体を覆うことや物体の完全な輪郭を押し進めることを妨げる」と書いている。言い換えれば、彼は絵画を場面や認識可能な物体として完成させることができなかったのは、すでに純粋に視覚的な出来事の構成として完成させていたからである。彼の抽象技法の使用は豊かに強調されたが、全体的な平坦さの印象以上にはあまり進まなかった。
対照的に、ピサロの絵画は非常に深みがある。彼らはあなたを招き入れ、抽象と描かれた場面の両方を呼吸し、見回すことができるようにし、まるで芸術家の思考過程のツアーをしているかのようだ。（この点で、MOMAの展示に含まれる二つの絵画、ピサロの複雑な会話 [1874]とセザンヌの吊るされた男の家 [1873]を比較することは特に示唆に富む。）しかし、ピサロの充実感、温かみ、そして堅実さは、後の画家たちが初期の抽象芸術家から得たものや20世紀の受け入れられた趣味とは異なる。代わりに、彼らはセザンヌの平坦さと色の主張を得たが、しばしばセザンヌ自身の作品を説得力のあるものにした高い画質は伴わなかった。
ポール・セザンヌ - 『吊るされた男の家』、オーヴェル＝シュル＝オワーズ、[1873]、キャンバスに油彩、21 5/8 x 16インチ、オルセー美術館、パリ。イサク・ド・カモンド遺贈、1911年 © Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY、写真：エルヴェ・ルワンドフスキー（左）およびカミーユ・ピサロ - 『会話』、シュ通り、ポントワーズ、[1874]、リネンに油彩、23 5/8 x 28 3/4インチ、プライベートコレクション（右）
「ピサロは並外れた目を持ち、セザンヌ、ゴーギャン、そして[Georges]スーラの天才を他の画家よりも早く評価した」と1995年にフランソワーズ・カシン、フランス美術館の館長は書いている。これは非常に真実であり、彼女が名前を挙げた画家以上に多くの画家に当てはまる。
ゴーギャンは長年にわたりピサロの弟子であり、彼の成熟した作品は、一見ピサロとは非常に異なるように見えるが、後者の発明に満ちている。1886年にパリに到着した問題を抱えた天才、フィンセント・ファン・ゴッホもピサロと時間を共にし、後に彼が書いたように「色が生み出す調和または不調和の効果を大胆に誇張しなければならない」ということを彼から学んだ。フィンセントの兄弟テオはパリの美術商であり、ピサロの熱心な支持者の一人であったが、1891年の彼の死はピサロの商業的な希望に打撃を与えた。
ゴーギャンやヴァン・ゴッホで終わりではありませんでした。1880年代中期から後期にかけて、ピサロははるかに若いスーラやポール・シニャックの新印象派や点描法を模倣していると非難されました。しかしピサロは彼らに従ったのではなく、彼らを導きました。スーラには確かに独自の感性がありましたが、彼の作品のすべての様式的特徴はまずピサロに見られます：色彩理論、密に詰まった筆致、絵の具の点が抽象的なパターンにまとまる方法、さらには堅く厳かな人物像。特定の絵画において、スーラがピサロから学んだことをたどることができ、同時にピサロは人間の精神の奥深くに入り込み、未来をより遠く見通していました。
1890年代、ピサロは複雑な都市景観、人物画、風景画において新たな美的密度を発展させました。これらは今日では彼の初期の風景画ほど知られていませんが、特にアンリ・マティス（1869-1954）に強い影響を与えました。1897年に、この苦闘する若い画家が、正当に20世紀最大の芸術家と見なされるようになる人物が、19世紀の絵画の長い旅路の生きた具現者と出会ったことは、マティスを涙ぐませました。彼はピサロを、ディジョンの有名なゴシックの傑作であるモーセの泉（または井戸）に彫られた長いひげの預言者モーセの像に例えました。
ピサロは確かに長い白いひげをたくわえたユダヤ人で、聖書的な風貌を持っており、マティスが彼をモーセに例えたのは初めてではありませんでした。しかしマティスは人物像よりも泉、すなわち流れるような寛大な精神を持つ生きた源泉としてのピサロを考えていたのかもしれません。彼は確かに、芸術に捧げられた長く困難な人生を生き抜いた模範的な生存者としてピサロを見ていました。後にピサロの評価が下がった時期には、マティスは彼よりもセザンヌについて語ることが多くなりましたが、1898年にはピサロがチュイルリーの眺めを描くために借りていたアパートに頻繁に訪れていました。ピサロはマティスの師であり、彼の作品には多くの形で、後にセザンヌに帰せられるものも含めて、ピサロの存在がありました。
ピサロは、パブロ・ピカソがパリの芸術界に入った1900-01年にも依然として存在感を持っており、彼のタッチや発明は、ピカソと[Georges]・ブラックに関連する古典的キュビスムの密集した小さな筆致や、後のキュビスムの平坦で色彩豊かな面に見ることができます。キュビスムの制約から自由な抽象を求めた画家たちを含め、多くの後の画家たちも、意識していようといまいと、ピサロの遺伝子を受け継いでいました。
ピサロの独特な性格についての証言は、個人的な回想や他の芸術家との交流を通じて伝えられています。自分の作品については遠慮しませんでしたが、激しい自己中心主義者でも押しの強い自己宣伝者でもありませんでした—これは芸術家にとって有用な二つの人格です。彼は洞察を惜しみなく共有し、見てきたように、他者への支援において利己的ではありませんでした。「ピサロで最初に人を惹きつけるのは、親切さ、繊細さ、そして同時に静けさの雰囲気だった」とアンブロワーズ・ヴォラールは観察しました。1890年代のLa Revue Blancheの編集者タデー・ナタンソンは、彼を「誤りのない、無限に親切で公正な人」と回想しました。クリストファー・ロイドの言葉を借りれば、彼はフランス絵画において「ほとんどラビの役割」を果たしました。
残念ながら、歴史は芸術よりも人格を扱う方が容易であり、ピサロの人格は時に彼の作品を貶めるため、あるいは逆に正当化するために持ち出され、そのいずれの場合も歪んだ効果をもたらしました。例えば、彼の長年にわたる無政府主義への熱意は彼に不利に働きました。（「ピサロのもう一つの誤りであり、社会主義的政治活動へのある種の気取りが明らかである」と1939年の批評家は、木の下でおしゃべりする農婦たちのパステル画を軽蔑して書きました。）対照的に、現代では彼の無政府主義は彼の評価に寄与しています。1999年のエッセイで、影響力のあるマルクス主義の美術史家T.J.クラークは、ピサロを極左政治に結びつけようとする無意味な努力に多くのページを費やしました。実際、画家は芸術の政治や他のいかなる大義による簒奪に断固反対していました。「最も堕落した芸術は、感傷的な芸術だ」と彼は主張しました。
そしてピサロのユダヤ性があります。それは、彼の地位の最終的な失墜に何らかの役割を果たしたのでしょうか？彼は宗教的な形式には参加しませんでしたが、ピサロは決して自分のユダヤ人としてのアイデンティティを隠さず—見たところ、それを楽しんでいたようです。しかし、ナポレオン1世の下で制定された宗教の自由の憲法上の保障にもかかわらず、1860年代以降のフランスのすべての社会階級で反ユダヤ主義が蔓延していました。1890年代には、フランスが共和国となった時、無政府主義への恐慌の中で反ユダヤ的な暴動が起こり、その後ドレフュス事件が起こりました。
アヴァンギャルド自体が反ユダヤ主義の色合いを帯びていました。セザンヌは反ドレフュス派の側に立ちました。ドガとルノワールは—ピサロの古い友人であり敬愛者でありながら—反ユダヤ的な言葉で彼を軽蔑し、彼と関わることを心配していました。こちらは1882年のルノワールの言葉です：「イスラエル人ピサロを続けることは、あなたを革命と汚すことだ。」
それでも、これを過大評価することもできます。反ユダヤ主義は前衛のピサロに対する見方の主な決定要因ではなかったようです。少なくとも彼は彼らの一員として受け入れられていました。実際、ピサロの同時代の一部は、彼のユダヤ人であることを、絵画芸術と人間の存在の芸術の両方に彼がもたらした重要かつ肯定的な要素と考えていた可能性があります。ピサロを律法を授けたモーセに例えたマティスらは、彼の新しい視点だけでなく、道徳的で責任感があり、完全な生き方にも敬意を表していたのは間違いありません。彼の評価の低下を説明する複雑な要因が何であれ、彼のユダヤ人であることはせいぜい小さな役割しか果たしていないようです。
ポール・セザンヌ - ジャ・ド・ブファンのプール、約1878-79年、キャンバスに油彩、29 x 23 3/4インチ、アルブライト＝ノックス美術館、バッファロー、ニューヨーク（左）およびカミーユ・ピサロ - オスニーの洗濯場と製粉所、1884年、キャンバスに油彩、25 11/16 x 21 3/8インチ、プライベートコレクション、写真提供リチャード・グリーン、ロンドン
1980年以降、ピサロに関する多くの著作は暗黙のうちに彼の優位性を認めていますが、卓越性までは認めていません。「まるでセザンヌがピサロの目を借りているかのようだ」と、展覧会のカタログはある絵画について述べています。また、「セザンヌがその時点[1881]で制作したすべての作品は、ピサロの以前の絵画を参照しているように見える」とも記しています。
この遠慮がちさ—「まるで〜のように」「〜を指しているように見える」—は全く的外れです。ピサロの偉大な同時代の多くは彼を最高の画家と考えており、現代絵画の真の源泉を今日探す者は、彼の中に最も完全かつ調和的にそれを見出すことができます。バーネット・ニューマンが1953年にセザンヌを現代美術の父とする「偽りの歴史」を非難したのは正しかったように、セザンヌ自身も「私たちは皆ピサロから派生している」と主張したのは正しかったのです。
特集画像：カミーユ・ピサロ - 夏のエルミタージュ、ポントワーズ（詳細）、1877年、キャンバスに油彩、22 3/8 x 36インチ、© Helly Nahmad Gallery, New York
すべての画像は説明目的でのみ使用されています
このテキストは元々www.painters-table.comおよびCommentary Magazineで公開されました。
2017年3月20日にDana Gordonによって投稿されました
