ダナ・ゴードンによるピサロへの正義
1世紀以上にわたり、画家ポール・セザンヌ（1839-1906）は現代美術の父と見なされてきました。彼の台頭は1894年頃に始まり、前衛の発展に潮流のような影響を与え、抽象表現主義と表現主義の両方を導き、ピカソやマティスの忠誠を得て、20世紀後半を通じて現代主義の発展の標準的な物語を支配し、今日に至るまで影響を及ぼしています。しかし、物事は常にこのように見えたわけではありません。19世紀後半のほとんどの間、セザンヌではなく、画家カミーユ・ピサロ（1830-1903）がより偉大な巨匠として崇拝され、現代美術の最も影響力のある創造者の一人と見なされていました。しかし、歴史のひねりのおかげで、ピサロの評判は次第に衰え、印象派の中であいまいに重要で技術的に優れた風景画家として、また、ぼんやりとした形で初の偉大なユダヤ人現代アーティストとして回想されるようになりました。
過去25年間、静かな反動の中で、ピサロの重要性が再評価されてきました。1995年にニューヨークのユダヤ博物館で行われた展覧会を含むエッセイや展覧会が、彼の業績に新たな光を当て、特にセザンヌ自身のキャリアはピサロの先行なしには成り立たなかったことを示唆しています。最近、この傾向を助長しているのは、ニューヨークの近代美術館（MOMA）がこの夏に開催した活気に満ちた情報豊かな展覧会であり、現在ツアー中です[この展覧会は2005年に行われたことにご注意ください - 編集者]。
ポール・セザンヌ - 風景、オーヴェール＝シュル＝オワーズ、約1874年、油彩、18 1/2 x 20インチ、© フィラデルフィア美術館（左）およびカミーユ・ピサロ、登り道、エルミタージュ、ポントワーズ、1875年、油彩、21 1/8 x 25 3/4インチ、© ブルックリン美術館、ニューヨーク（右）
1861年から1880年代中頃まで、ピサロとセザンヌは、芸術的かつ個人的な深い交流を続け、これは芸術の未来に決定的な影響を与えました。この交流は現在ツアー中の展示の主題です。しかし、その多くの美徳にもかかわらず、この展示だけではピサロとセザンヌの関係の全貌や、ピサロ自身の物語を明らかにすることはできません。また、ピサロの作品をどのように評価すべきかも明確には示していません。ほとんどの教養ある目は、ピサロの作品を含む初期のモダンアートをセザンヌ由来のフィルターを通して見ており、この認識から現代美術運動の全体的な理解が生まれます。
ポール・セザンヌ - ポントワーズのエルミタージュ、1881年、油彩、18 5/16 x 22 インチ、© フォン・デア・ヘイト美術館、ヴッパータール、ドイツ（左）およびカミーユ・ピサロ、エルミタージュの庭、1867-69年、油彩、31 7/8 x 38 3/8 インチ、© ナショナルギャラリー、プラハ（右）
それは正しいのか？1953年まで遡ると、抽象表現主義の画家バーネット・ニューマンは、現代美術の神殿である近代美術館が「セザンヌが現代美術の父であり、マルセル・デュシャンが彼の自称の後継者である」という命題に「専念している」と不満を述べた。ニューマンはこう述べることで、美術館が「偽の歴史」を perpetuating していると宣言した。ニューマンの主張には多くの真実がある。
カミーユ・ピサロはカリブ海のセント・トーマス島で生まれ、中産階級のユダヤ人商人の子供として育ちました。1841年から1847年までパリで学んだ後、彼は家族のビジネスに入るために島に戻りましたが、最終的には家族の期待を捨ててベネズエラで絵を描くことにしました。彼は1855年にパリに戻り、その後すぐに両親も続きました。
1860年、ピサロは母親の料理助手であるジュリー・ヴェレイとの関係を始めました。彼らは1871年に結婚し、8人の子供をもうけ、カミーユの1903年の死まで一緒に過ごしました。この関係は、彼の母親の愛情と経済的支援の大部分を失うことになりました。その結果、ピサロの成人生活のほとんどは、金銭的な苦闘の連続でした。しかし、ジュリーへの彼のオープンで反抗的なコミットメントは、彼が知られるようになった個人的および芸術的独立の初期の例でした。また、これは、彼の友人であるセザンヌやモネ、そして彼らの愛人たちにとって、彼ら自身の結婚前の関係によって引き起こされた家族の嵐の中での一種の避難所を提供しました。
1860年代中頃以降、ピサロはパリのすぐ外にある小さな町に住むようになりました。そこでは生活費が安く、彼の好む田園風景が近くにありました。彼は頻繁に市内に出かけ、しばしば数日間滞在しましたが、多くのアーティストも彼を訪れ、近くで作品を制作しました。特に1869年から70年にかけてはクロード・モネが6ヶ月間、1870年代と80年代にはセザンヌやポール・ゴーギャンが訪れました。カミーユとジュリーの子供たちの中には、いくつかのアーティストが誕生し、特に長男のリュシアンが際立っています。ピサロがリュシアンに宛てた手紙は、画家の生活や19世紀の芸術の歴史についての貴重な洞察を提供しています。
カミーユ・ピサロ - 1878年、シャレット公園、ポントワーズ、プライベートコレクション
ピサロは、カリブ海からパリに戻ったとき、25歳であり、すでに経験豊富な風景画家であり、フランスのアカデミーの窮屈な慣習から解放されていました。1850年代後半、彼はフランス美術の偉大な先人たち、コロー、クールベ、ドラクロワなどを探し求めました。彼らに影響を受けながらも、決して弟子にはならず、学んだことを自らのビジョンに統合しました。エドゥアール・マネと同時期に、ピサロは、彼が存在する自然に対するアーティストの完全で直接的な反応を強調する新しいアプローチを発展させました。
ピサロの重要性は、彼の仲間たちによって早くも認識され、公式な場では断続的に認められました。1850年代、60年代、そして70年代初頭には、国際的な「サロン」展がフランスにおける商業的成功と称賛の唯一の希望を提供していました。しかし、入場はエコール・デ・ボザールの支持者によって管理されており、彼らの教師たちは硬直した方法論を守っていました。前衛的なアーティストたちは、サロンと関わるか、あるいは何らかの形でそれなしでやっていかなければなりませんでした。
ピサロの非伝統的な風景画の一つが1859年のサロンに受け入れられ、批評家アレクサンドル・アストリュクによって高く評価されました。1863年、公式サロンに対する抗議としてのサロン・デ・ルフュゼに参加したことで彼は異端者となりましたが、彼の作品は非常に強力であったため、1864年、65年、66年のサロンにはそれでも受け入れられました。これらの最後のサロンに関するレビューで、偉大な小説家であり美術批評家であり、アバンギャルドの支持者であるエミール・ゾラは、ピサロについて次のように書きました。「ありがとうございます、あなたの冬の風景画は、サロンの大砂漠を通る私の旅の間、良い半時間私をリフレッシュさせてくれました。あなたが受け入れられたのは非常に困難だったことを知っています。」同じ年に、画家ギユメは「ピサロだけが引き続き傑作を生み出している」と書きました。
これらの初期の反応は、ピサロが何か異常なものを創造していることを明確に示しています。実際、彼は抽象を発明しており、その要素は彼の先駆者たちから得たものでした。1864年には、彼は風景の要素を抽象的なデザインとして使用し、線や形を物体や景観の深さの表現であると同時に、線や形として扱っていました。
ゾラが言及した「冬の風景」、マルヌ川の冬の岸は、これらの作品の一つでした。MOMAの展示に含まれており、ピサロが創造していた抽象性に満ちています。絵の左側の木々は線のエッセイであり、右側の家々は三角形と台形の形状の遊びを構成しています。全体の右下の四分円は、描写とは独立して色と筆致のコミュニケーション能力に関心を持つ「カラー・フィールド」絵画の一種です。最も右側の塗料の汚れは、家を表すものであり、塗料の汚れがそれ自体で美しさの特性を持つことを宣言しています。
カミーユ・ピサロ - 冬のマルヌ川の岸、1866年、油彩、36 1/8 x 59 1/8 インチ、© シカゴ美術館
自然の見方を伝えることに加えて、線、色、形で構成された視覚的エッセイであることに加え、ピサロの絵画は彼自身のアイデアや感情の表現でもありました。つまり、彼の描き方—彼の筆致、彼の「ファクチュール」—は、特定の瞬間に特定の人の感情を観る者に意識させました。その時代のアバンギャルドには、確かに、芸術における自己の表現に対する大きな関心がありました。「気質」や「感覚」といった用語は、特にピサロの芸術の説明において流行し始めていました。ゾラが1868年のサロンのレビューで彼について書いたように:
ここにある独創性は、深く人間的です。それは、特定の手の器用さや自然の偽造から生じるものではありません。それは、画家自身の気質から生まれ、内なる確信から生じる真実への感覚を含んでいます。これまで、絵画がこれほど圧倒的な威厳を持っていると感じたことはありません。
1860年代後半から70年代初頭にかけて、モネ、ピエール＝オーギュスト・ルノワール、フリードリッヒ・バジール、アルフレッド・シスレー、そしてピサロは、ピサロの言葉を借りれば「腰にロープで結ばれた登山者」のように共に働きました。1869年、彼らはセーヌ川沿いで絵を描き、水面の反射によって示される色の形に魅了されました。その結果生まれた作品は、特にルノワールとモネのものが、印象派の最初の成果の一つとして正当に有名です。ピサロのその運動における役割については、残念ながら彼のその時期の絵画のほとんどが失われているために曖昧になっています。推定1,500点、20年分の作品が、1870-71年の普仏戦争の際にプロイセン軍が彼の家を占領した時に破壊されました。（彼と彼の家族はロンドンに逃れることができました。）
モネはしばしば印象派の天才として表現されてきましたが、彼は確かに天才でした。彼はまた、1874年の最初の印象派展の発起人でもありました。それにもかかわらず、その展示会のレビューの中で、批評家アルマン・シルヴェストルはピサロを「基本的にこの絵画の発明者」と呼ぶことができました。その理由がわかります。
モネのおかげで、印象派は色と光の芸術と考えられるようになり、構造や構成の役割は小さくなりました。しかし、1870年代のピサロの印象派の風景画や街の景観は、まったく異なる物語です。光、色、雰囲気の観察において正当に称賛され、そこに描かれた人々や場所の自然な外観が評価されるこれらの力強く叙情的な作品は、同時に芸術家の構造と構成の探求をも広げています。これらの絵画に見られる「視覚的解剖のプロセス」—このフレーズはクリストファー・ロイドの1981年のモノグラフカミーユ・ピサロに由来します—は、ピサロの特有の勝利であり、それによってモネの絵画は、美しいとはいえ、比較すると絵画的で単純に見えます。ゾラが「ピサロはモネよりも激しい革命家である」と主張したのは、決して無意味ではありません。
そしてセザンヌは？1861年に出会ってから20年以上にわたり、彼はピサロの助言と助けを求め、受けていました。若きセザンヌは、芸術においても人間性においても不器用で、パリでは嘲笑されましたが、ピサロだけはそうではありませんでした。ピサロは、若い男の作品の無遠慮な率直さの中に自分自身の何かを見たのかもしれず、彼の特異な才能をすぐに認識し、支援を決して怠りませんでした。
二人は親しい友人になった。1870年代初頭には、セザンヌはピサロのそばで働きたいと強く思い、彼の近くに引っ越した。互いに影響を与え合ったことは疑いようがない。「私たちはいつも一緒でした！」とピサロはその頃のことを書いている。感情的なセザンヌの執着が強かった時期だ。特に、ピサロの仕事に対する執拗なアプローチ、自分自身のビジョンを掘り下げる姿勢は、セザンヌが抑圧された個性を解放するのに役立ち、感情的な内容が自然に出てくることを示し、彼が不安なエネルギーを絵画の形式的な問題に注ぎ込むことを可能にした。
ピサロから、セザンヌは抽象、表現豊かな小さな筆致、感情よりも形に重点を置くこと、そして輪郭なしで色で形を作る方法を学びました。しばしば、二人の芸術家は同じ景色を同時に描きました。その結果生まれた絵のいくつかはMOMAの展示で隣り合わせに掛けられ、観客に驚くべき「あなたはそこにいる」という感覚を与えました。1870年代中頃、セザンヌは地中海近くのエクスで長い隠遁生活を始め、パリのシーンからほぼ完全に自らを切り離しました。そこから、1876年に彼はピサロに手紙を書きました。「それはトランプのようです。青い海に対して赤い屋根。」彼は、ピサロが10年前に描いたように、エクスの屋根、壁、そして畑を形と色に支配された平面的な抽象形として描いていることを認めていました。
カミーユ・ピサロ、セザンヌの肖像、1874年、油彩、28 3/4 x 23 5/8 インチ、ローレンス・グラフのコレクション
セザンヌの突破口が開かれる長い年月の間、ピサロは彼の作品にほぼすべての露出を提供しました。彼は商人のペール・タンギにセザンヌの作品を彼の画材店ギャラリーで展示するように促し、コレクターやアーティストにそこに見に行くように勧めました。その後、彼は新しいアートディーラー、すぐに有名になるアンブロワーズ・ヴォラールを説得し、セザンヌに彼の名を知らしめる1895年の展覧会を開催させました。
後の人生で、セザンヌは「ピサロは私にとって父のような存在だった。彼はアドバイスを求めるために頼るべき人であり、まるでレ・ボン・ディウのようだった」と言った。セザンヌはこの神聖さに少し intimidate されていた可能性がある。MOMA では、ピサロの1877年の素晴らしいキッチンガーデンが、同じ年のセザンヌの同じ主題の絵モーブイソンの庭の隣に展示されていた。セザンヌのバージョンには美しさがあるが、ピサロと一緒に見ると、スケッチのように感じられ、いくつかの音楽的アイデアのメモのようだ。それに対して、ピサロの作品は偉大な交響曲の力を持っている。
ポール・セザンヌ - モーブイソンの庭、ポントワーズ、1877年、油彩、19 3/4 x 22 5/8 インチ、ジェイ・パック夫妻のコレクション、テキサス州ダラス、写真：ブラッド・フラワーズ（左）とカミーユ・ピサロ - キッチンガーデン、花の咲く木々、春、ポントワーズ、1877年、油彩、25 13/16 x 31 7/8 インチ、オルセー美術館、パリ、ギュスターヴ・カイユボット遺贈、1894年 © 国立美術館連合 / アートリソース、NY、写真：パスカル・ネリ（右）
この頃、セザンヌの技法は反復的なストロークの配置へと進化していました。このいわゆる「構成的ストローク」技法は、モマの展示においても、ジャガイモの収穫（1874年）や、爆発的に、夏のエルミタージュ、ポントワーズ（1877年）など、以前のピサロの多くの絵画に暗示されていました。これは、筆致の試みと色面の詩が密集した驚くべき構成です。しかし、セザンヌの技法を明示的に実験した絵画（1883-84年の3点がモマの展示に含まれていました）を除いて、ピサロはそれを本当に採用することはなく、むしろ構成の中のすべての瞬間とストロークに個別の意味を与えることを好みました。
確かに、セザンヌの筆跡は積み重なっています：彼の成熟した絵画のすべての点は、全体の正面からのインパクトに向けられており、表面の全体的な緊張が、後の抽象芸術の発展に多大な影響を与えた平面感を生み出しています。観客の知覚において、セザンヌの絵画のすべては前方に押し出されており、すべての絵の具の筆跡が格子状に一緒に動いています。この薄く脈動する表面の前方への押し出しは、セザンヌの絵画においてますます支配的な音調となりました。しかし、それは彼自身が宣言した「印象派から博物館の芸術のように、堅固で持続可能なものを作り出す」という願望の代償として達成されました。
セザンヌはこのコストを認め、「色彩の感覚が私に抽象的な部分を生み出させ、全てのキャンバスを覆ったり、物体の完全な輪郭を押し進めたりするのを妨げる」と書いています。言い換えれば、彼は絵をシーンや認識可能な物体として完成させることができなかったのです。なぜなら、彼はすでにそれらを純粋な視覚的出来事の構成として完成させていたからです。彼の抽象技法の使用は豊かに強化されましたが、全体的な平面感の印象を超えることはあまりありませんでした。
ピサロの絵画は対照的に、非常に深みがあります。彼らはあなたを招き入れ、抽象と描かれたシーンの両方を見回しながら、まるでアーティストの思考過程のツアーをしているかのように、入って呼吸することができます。（この点において、MOMAの展示に含まれる2つの絵画、ピサロの複雑な会話 [1874]とセザンヌの吊るされた男の家 [1873]を比較することは特に有益です。）しかし、ピサロの豊かさ、温かさ、そして堅実さは、後の画家たちが初期の抽象芸術家から得たものや、20世紀の受け入れられた趣味とは異なります。代わりに、彼らはセザンヌの平坦さと色の主張を得ましたが、しばしばセザンヌ自身の作品を非常に説得力のあるものにした高い絵画の質を欠いていました。
ポール・セザンヌ - 吊るされた男の家、オーヴェール＝シュル＝オワーズ、1873年、油彩、21 5/8 x 16インチ、オルセー美術館、パリ。アイザック・ド・カモンドの遺贈、1911年 © 国立美術館連合 / アートリソース、NY、写真：エルヴェ・ルワンドスキー（左）とカミーユ・ピサロ - 会話、シュウの小道、ポントワーズ、1874年、油彩、23 5/8 x 28 3/4インチ、個人コレクション（右）
「ピサロは、他のすべての画家よりもセザンヌ、ゴーギャン、そして[Georges]・スーラの才能を評価することができる素晴らしい目を持っていた」と、1995年にフランソワーズ・カシャン、フランスの美術館のディレクターは書いています。これは非常に真実であり、彼女が挙げた以上の多くの画家にも当てはまります。
ゴーギャンは長年ピサロの弟子であり、彼の成熟した作品は、ピサロの作品とは一見非常に異なるように見えますが、後者の発明に満ちています。1886年にパリに到着した悩める天才フィンセント・ファン・ゴッホもピサロと時間を過ごし、彼から「色が生み出す調和または不和の効果を大胆に誇張しなければならない」と後に書くことになることを学びました。パリの美術商であるフィンセントの兄テオもピサロの熱心な支持者であり、1891年の彼の死はピサロの商業的な希望に打撃を与えました。
ゴーギャンとゴッホだけではなかった。1880年代中頃から後半にかけて、ピサロははるかに若いスーラやポール・シニャックの新印象派や点描画を模倣していると非難された。しかし、ピサロは彼らに従ったのではなく、彼らを導いた。スーラには確かに独自の感性があったが、彼の作品のスタイル的特徴はすべてピサロに見出すことができる：色彩理論、密に詰められた筆致、絵の点が抽象的なパターンに集まる様子、さらには硬直したヒエラティックな人物像さえも。特定の絵画において、スーラがピサロから何を学んだのかを辿ることができるが、ピサロは人間の精神にさらに深く入り込み、未来をより遠く見据えていた。
1890年代、ピサロは彼の複雑な都市景観、人物画、風景画において新しい美的密度を発展させました。これらは、彼の初期の風景画ほど今日では知られていませんが、特にアンリ・マティス（1869-1954）に強い影響を与えました。1897年、この苦しむ若い画家と19世紀における絵画の長い旅の生きた具現者との出会いは、マティスを涙させました。彼はピサロを、ディジョンにある有名なゴシックの傑作「モーセの井戸（または噴水）」に彫刻された長いひげを持つ預言者モーセの姿に例えました。
ピサロは確かに長い白いひげを持ち、聖書的な風貌のユダヤ人であり、マティスが彼をモーセに例えたのは決して初めてではなかった。しかし、マティスはその人物像よりも泉のことを考えていたのかもしれない—ピサロを生きた源として、流れるような精神の寛大さを持つ存在として。彼は確かに、アートに捧げられた長く困難な人生を生き抜いた模範的な生存者としてピサロを見ていた。もし後に、ピサロがそれほど評価されなくなったとき、マティスが彼について語ることが少なくなり、セザンヌについて多く語るようになったとしても、1898年には、ピサロがチュイルリーの景色を描くために借りたアパートに頻繁に出入りしていた。ピサロはマティスの師であり、彼の作品には多くの方法で存在しており、後にセザンヌに帰属される作品も含まれている。
ピサロは1900-01年にもまだ存在感を示しており、パブロ・ピカソがパリのアート界に入った時期でした。彼のタッチや発明は、ピカソやジョルジュ・ブラックに関連する古典的キュビズムの密な小さな筆致や、後のキュビズムの平坦で色彩豊かな面に見ることができます。また、キュビズムの制約から解放された抽象を求めた後の多くの画家たちも、ピサロの遺伝子を持っており、それに気づいているかどうかにかかわらずです。
ピサロの独特な性格に関する証言は、個人的な回想や他の芸術家との交流を通じて私たちに伝わってきました。自分の作品については控えめではありませんでしたが、彼は激しい自己中心的な人間でもなく、押し付けがましい自己宣伝者でもありませんでした—アーティストにとって有用な二つの人格です。彼は自分の洞察を共有することに寛大であり、私たちが見てきたように、他者への支援において無私でした。「ピサロに最初に印象を与えるのは、彼の親切さ、繊細さ、そして同時に静けさの雰囲気だった」とアンブロワーズ・ヴォラールは観察しました。1890年代のラ・リビュー・ブランシュの編集者タデー・ナタンソンは、彼を「間違いなく、無限に親切で公正な人」と回想しました。クリストファー・ロイドの言葉を借りれば、彼はフランス絵画において「ほぼラビ的な役割」を果たしました。
残念ながら、歴史は人格を芸術よりも容易な主題と見なすため、ピサロの人格は時折、彼の作品を軽視するため、あるいは逆に正当化するために引き合いに出されてきましたが、いずれの場合も歪んだ効果をもたらしています。例えば、彼の長年にわたる無政府主義への熱意は、彼に対して不利に働きました。（「ピサロのもう一つの誤りは、社会主義的政治活動へのある種の気取りが明らかに現れている」と、1939年に批評家が書き、木の下でおしゃべりをする農婦たちのパステル画を軽視しました。）対照的に、私たちの時代においては、彼の無政府主義は彼にとってプラスに働きました。したがって、1999年のエッセイでは、影響力のあるマルクス主義の美術史家T.J.クラークが、ピサロを極左政治に結びつけるための無意味な努力にページを費やしました。実際、画家は政治やその他の原因による芸術の侵奪に対して断固として反対していました。「最も堕落した芸術は、感傷的な芸術である」と彼は主張しました。
そして、ピサロのユダヤ人性についても触れなければなりません。それは、彼の地位の最終的な衰退に何らかの役割を果たしたのでしょうか？彼は宗教的な儀式には参加しなかったものの、ピサロは自らのユダヤ人アイデンティティを隠すことは決してありませんでした—見たところ、彼はそれを楽しんでいたようです。しかし、1860年代のフランスでは、ナポレオン1世の下で制定された宗教の自由に関する憲法上の保証にもかかわらず、すべての社会階級において反ユダヤ主義が蔓延していました。1890年代には、フランスが共和国となった際、無政府主義に対するパニックの中で反ユダヤ主義の暴動が発生し、その後ドレフュス事件が起こりました。
アバンギャルド自体が反ユダヤ主義に染まっていた。セザンヌは反ドレイフス派の側に立った。デガとルノワール—ピサロの古い友人であり、彼を尊敬していた—は、反ユダヤ的な言葉で彼を軽蔑し、彼と関わることを心配していた。1882年のルノワールの言葉："イスラエル人のピサロと関わることは、あなたを革命に汚染する。"
それでも、これを過大評価することはできる。反ユダヤ主義は、アバンギャルドのピサロに対する見方の主な決定要因であったとは思えない。彼は、少なくとも彼らの一員として受け入れられていた。実際、ピサロの同時代の人々の中には、彼のユダヤ人であることが、絵画の芸術と人間の存在の芸術の両方において彼がもたらした重要で肯定的な要素であると考えた者もいるかもしれない。ピサロを法を授けるモーセに例えることで、マティスや他の人々は、彼の新しい見方だけでなく、道徳的で責任感があり、全体的な生き方にも敬意を表していたに違いない。彼の評判の低下を説明する複雑な要因が何であれ、彼のユダヤ人であることは、せいぜい小さな役割を果たしていたようだ。
ポール・セザンヌ - ジャス・ド・ブッフファンのプール、約1878-79年、油彩、29 x 23 3/4インチ、アルブライト＝ノックス美術館、バッファロー、ニューヨーク（左）およびカミーユ・ピサロ - オズニーの洗濯小屋とミル、1884年、油彩、25 11/16 x 21 3/8インチ、プライベートコレクション、写真提供：リチャード・グリーン、ロンドン
1980年以降、ピサロに関する多くの著作は彼の重要性を暗黙のうちに認めているが、彼の卓越性は認めていない。「まるでセザンヌがピサロの目を借りているかのように聞こえる」と、MOMAのカタログは展示されている絵画の一つについて述べている。また、「1881年のその時点でセザンヌが制作したすべての作品は、ピサロの以前の絵画を参照しているように見える。」
この内気さ—「まるで」、「参照しているように見える」—はまったく不適切である。ピサロの偉大な同時代人たちの多くは、彼をすべての中で最も偉大な存在と考えており、今日、現代絵画の真の源を探している人は、彼の中にそれらが最も完全かつ調和的に存在しているのを見つけることができる。バーネット・ニューマンが1953年に、セザンヌを現代美術の父とする「偽の歴史」を非難したのは正しかったように、セザンヌ自身も「私たちは皆、ピサロから派生している」と主張したのは正しかった。
特集画像：カミーユ・ピサロ - エルミタージュの夏、ポントワーズ（詳細）、1877年、油彩、22 3/8 x 36 インチ、© ヘリー・ナハマッド・ギャラリー、ニューヨーク
すべての画像は説明目的のみで使用されています
このテキストは元々、www.painters-table.com および Commentary Magazine に掲載されました。
Dana Gordon によって2017年3月20日に提出されました
