グレース・ハーティガンの芸術における内容と感情
グレース・ハーティガン（1922年 – 2008年）は、美術史を自称する者たちから正当に扱われてきませんでした。彼女の生涯を通じて誤解され、誤ったレッテルを貼られ、愛した運動からは排除され、嫌悪した運動と一括りにされました。それにもかかわらず、あるいはそれゆえに、ハーティガンは素晴らしい模範となる存在です。文化全体の流行や期待に従うのではなく、自身の個人的なビジョンに忠実であり続けた芸術家です。「第二世代の抽象表現主義者」と見なされるハーティガンは、メアリー・ガブリエルによる『9th Street Women』という本で不朽の存在となりました。この本は、1950年代のニューヨーク・スクールの中心にいた5人の女性—ハーティガン、リー・クラズナー、イレイン・ド・クーニング、ジョーン・ミッチェル、ヘレン・フランケンサラー—の物語を描いています。これら5人の女性はそれぞれ独自の視覚言語を発展させ、抽象表現主義の発展と明確化に大きく貢献しました。しかし、これらの先駆者の中でもハーティガンは独特でした。キャリアの初期、彼女の純粋な抽象画はアルフレッド・バーやドロシー・ミラーのような美術館の学芸員により並外れたものと認められ、いくつかの主要な展覧会に招かれました。それにもかかわらず、ハーティガンは自分の抽象的な構成に何かが欠けていると感じ始めました。彼女のキャリアが軌道に乗り始め、有名な美術批評家クレメント・グリーンバーグが彼女をアメリカで最も才能ある抽象画家の一人として称賛し始めた頃、ハーティガンは純粋な抽象からわずかに離れました。彼女は古典の巨匠たちの作品の習作を描き始め、現代生活の具象的な要素を抽象的な構成に挿入しました。ハーティガンにとって、具象と抽象の融合は内容と感情のより完璧な混合を表していました。「私は自分の主題を見つけました」と彼女は宣言しました。「それはアメリカの現代生活における下品でありながらも生命力に満ちたもの、そしてそれが美へと超越する可能性に関わるものです。」しかし、ハーティガンにとってのこの突破口は、かつて彼女の抽象作品を称賛したグリーンバーグや他の者たちにとっては失望であり、彼らはすぐに支援を撤回しました。それでもハーティガンは自分のビジョンの優先を主張し続けました。その過程で、彼女は名声や有名人、そして父権的な美術史との関係を断ち切ったかもしれませんが、抵抗の中に真実と美が見出せることを証明しました。
アウトサイダーでありながらインサイダー
1922年、ニュージャージー州ニューアークの貧しい労働者階級の家庭に生まれたハーティガンは、最初から芸術家になるつもりはありませんでした。実際、19歳の時には最初の夫と共にアラスカへ移住し、開拓者になろうと試みました。成功した芸術家になってからも、彼女は自分に生まれつきの才能があったとは一度も主張しませんでした。「私はただ天才だっただけ」と彼女は冗談めかして言いました。彼女の最初の職業的な芸術経験は第二次世界大戦中で、夫が戦争に従軍している間、機械のイラストレーターとして自活していました。1945年、アンリ・マティスの作品に触発され、彼女は美術家としての道を志し、ニューヨーク市のロウアー・イースト・サイドに移りました。そこでハーティガンは、マーク・ロスコ、リー・クラズナー、アドルフ・ゴットリーブといった抽象表現主義の先駆者たちを含む専門的かつ社交的なサークルの一員となりました。
グレース・ハーティガン - 『フォルダー第1巻第1号より無題』、1953年。シルクスクリーン。構図（不規則）：7 1/2 × 10 9/16インチ（19.1 × 26.8 cm）；用紙：8 11/16 × 11 5/16インチ（22 × 28.7 cm）。500部限定外のプルーフ。MoMAコレクション。デイジー・オールダン寄贈。© 2019 グレース・ハーティガン
彼女の初期の絵画に見られる激しく生々しい筆致と生物的形態は、抽象とシュルレアリスムの自動描画技法に対する彼女と同時代の画家たちの共通の関心を反映しています。しかし、ハーティガンは決して同時代の仲間たちに完全に馴染んだわけではありません。美的には、彼女は他者の考えを借用しすぎているのではないかと心配していました。経済的には、他の画家が捨てたキャンバスを拾い集め、廃材から木枠を作らなければなりませんでした。社会的には、主に男性の画家たちの中で働くアウトサイダーのように感じていました。彼女は多くの初期の作品に「ジョージ・ハーティガン」という名前で署名しました。これは19世紀の女性作家メアリー・アン・エヴァンズ（ペンネーム：ジョージ・エリオット）やアマンティーヌ・リュシール・オーロール・デュパン（ペンネーム：ジョージ・サンド）への敬意を表したもので、男性優位のニューヨーク・スクールに完全には受け入れられていないという彼女の感覚を反映しています。
グレース・ハーティガン - 『私の感情の記憶』の準備ドローイング、1967年。アセテートにインク。13 15/16 × 11インチ（35.4 × 28 cm）。MoMAコレクション。作家寄贈。© 2019 グレース・ハーティガン
孤立した光
おそらくアウトサイダーとしての自己認識が、ハーティガンに個人的な物語的内容を絵画に取り入れたことで批評家に拒絶された際に無視する力を与えたのでしょう。しかし、彼らの彼女の変遷に対する誤解がハーティガンに苦しみをもたらしたことは間違いありません。彼女は成熟した作品を「静けさの中に記憶された感情の痛み」と表現しました。最終的に彼女はニューヨークを離れ、ボルチモアに移り、そこで40年間にわたりホフバーガー絵画学校、メリーランド美術大学院の学部を運営しました。このプログラムは彼女のために設立され、彼女の教えを中心に構築されました。振り返ると、彼女の作品に具象的な言及が加えられたことで抽象表現主義の遺産から除外されたと批評家が考えたのは不合理に思えます。その運動に不可欠なエネルギー、直感、そして生々しい物質性は彼女の作品に常に明らかでした。彼女は抽象を完全に放棄したわけではなく、純粋な抽象画が彼女の実生活に関する何らかの認識可能な言及を含まなければ何かが欠けていると確信したのです。
グレース・ハーティガン - 『ペルシャの上着』、1952年。キャンバスに油彩。57 1/2 × 48インチ（146 × 121.9 cm）。MoMAコレクション。ジョージ・ポインデクスター寄贈。© 2019 グレース・ハーティガン
晩年にハーティガンに対する最大の侮辱がありました。新たな世代の自称美術史家たちが、彼女の具象の受容をポップアートへの道の画期的な出来事として疑わしく再構成したのです。まるで彼女がその運動の興隆を促したかのように。しかしハーティガンはこの関連付けを嘆きました。彼女にとってポップアートは外見の崇拝に過ぎず、彼女の作品は人生の根底にある真実と感情を伝えるものでした。むしろハーティガンは、生々しく画家的な態度を持つネオ・エクスプレッショニズムの先駆者、あるいは美術界の父権的な女性蔑視に毅然と立ち向かったフェミニスト・アートの先駆者と呼ぶのがより正確でしょう。しかし、彼女の遺産を記憶する最良の方法は、いかなるレッテルも負わせないことだと思います。ハーティガンは唯一無二でした。彼女の例は、包括的で進歩的かつ創造的な美術界を育む最善の方法は、運動にこだわるのではなく、実験を受け入れ、美的逸脱を歓迎することだと証明しています。
掲載画像：グレース・ハーティガン - 『フォルダー第1巻第1号より無題』、1953年。雑誌からのシルクスクリーン3点のうちの1点。構図（不規則）：7 1/16 × 10 1/16インチ（17.9 × 25.5 cm）；用紙：7 7/16 × 10 7/16インチ（18.9 × 26.5 cm）。500部限定。MoMAコレクション。© 2019 グレース・ハーティガン
すべての画像は説明のために使用しています
フィリップ・Barcio著
