ビバリー・ペッパーの高く立つ彫刻

ベバリー・ペッパーは、伝統的な美術環境の権威を覆し、自然界や人工の世界において日常の鑑賞者に主体性を取り戻す芸術を制作しています。今年の後半にペッパーは97歳を迎えますが、制作を鈍らせる兆候は見られません。しかし、公共彫刻は彼女の最初の職業ではありませんでした。芸術家になる前は広告業界で成功を収め、その後絵画に挑戦しました。彫刻に出会ったのはほぼ40歳の時でした。三次元的な表現への着想は、カンボジアのジャングルで自然に取り戻されつつある遺跡を目にしたことから生まれました。彼女はその最初のインスピレーションを原動力に変え、インスタレーション・アート、ランド・アート、サイト・スペシフィック・アート、パブリック・アートなど、複数の美学的傾向のリーダーとなりました。これらはいずれも、一般の人々と独特で予測不可能な方法で直接関わるものです。ペッパーはCOR-TEN鋼という、表面が錆びたように見える合金を含む建築材料を最初に彫刻に用いた彫刻家の一人です。この素材の使用により、多くの屋外作品は工業的な人工環境と親和性を持ちます。COR-TENは優雅に経年変化し、鉄道のレールや給水塔のような外観を思わせますが、その自然で土のような質感は木や石、土と調和し、完璧な組み合わせとなります。ペッパーは素材選びの際にこれらの感覚的な特性を楽しみます。彼女は作品に感情的な質を注ぎ込み、触れる人々が独自で個人的な方法で作品とつながることを目指しています。彼女にとって、人間と芸術作品の交流は儀式的な体験であり、その瞬間的で個別的なレベルで意味が生まれます。ジャングルの遺跡と同様に、彼女の作品の意味は事前に決まっているわけではありません。むしろ、それらは私たち一人ひとりを自分の条件と時間で待ち受け、そこにある場所で発見し、作品をトーテムとして用いながら、より大きな世界との交わりの中で自分自身の内面との関係を探求するのです。

住処と占有

ペッパーが制作した公共彫刻の中には、住処という観点で説明できるものがあります。つまり、それらは環境に完全に馴染んでいるように見えます。これらの作品に出会った多くの鑑賞者は、それが芸術作品であることに気づかないかもしれません。フロリダ州ニュー・スミルナの浜辺の砂に部分的に隠れている「サンド・デューンズ」（1985年）は、銀色のマイラーと木材で作られた全長30メートルの彫刻で、墜落したUFOやハリケーンの風で破壊された建物のねじれた残骸のように見えます。優雅に、通りかかる人々が太陽の光に輝く姿を垣間見るのを待っています。イタリアのカッシーノでは、石の大地の彫刻「オンファロン」（2001-02年）が草むらの丘に横たわり、古代の円形劇場の崩れた遺跡のようです。ニューハンプシャー州ダートマス大学のキャンパスには、「テル」（1975-77年）が牧歌的な芝生に置かれ、白いステンレス鋼の角ばった形状が地面から突き出し、土や草に覆われた未来的な沈没遺跡のように見えます。これらの彫刻は巨大ですが、それでもなお彼らが住む自然界に従い、まるで異物ではなく、そこにあるべくしてあるかのように周囲と一体化しています。

ベバリー・ペッパー - オンファロン、2001 - 2002年。インスタレーション。幅25 × 高さ21 × 奥行21メートル。カッシーノ現代美術館CAMUSAC所蔵。

ペッパーが制作した公共の彫刻作品の他の側面は、占有という観点でより正確に説明できます。これらの作品は自らの領域を主張し、不動で永遠の存在として確立します。ニューヨーク市フェデラル・プラザの上空にほぼ12メートルの高さでそびえる4体の鋳鉄製トーテム「マンハッタン・センチネルズ」（1993-96年）は、ジャングルのような象徴的な高層ビルに囲まれていますが、これらの高層作品は何とかその場を守り、この空間を支配する権利を主張し、私たちにその進化する目的を伝えようとしています。一方、イタリア・フィレンツェのフォルテ・ベルヴェデーレの古代の環境を占拠する巨大な彫刻群があります。「トディ・コラムズ」（1979年）は歴史的建築を反響させ、そのモダンな形状と素材は新しさの無意味さを示唆します。「サン・マルティーノ祭壇」（1992-93年）は形而上学的な神々ではなく、産業と製造の神々への錆びついた敬意を表しています。規模が大きく、重厚なこれらの作品は、周囲の丘や古代都市と肩を並べ、私たちの目と心の両方の注目を集めます。

ベバリー・ペッパー - 無題（マンハッタン・センチネルズのための習作）、1993年。鋳鉄、鋼。高さ9 × 直径7¼インチ（23 × 18 cm）。このマケットは1993-1996年にニューヨークのフェデラル・プラザでのサイト・スペシフィック・インスタレーションのための習作として制作されました。

ランド・アート

住処と占有の間に位置するのが、ペッパーが制作するランド・アート作品です。住処とは異なり、環境に溶け込むのではなく、それを変容させます。占有とは異なり、支配的に自己主張することはありません。リトアニアのヴィリニュスにある「祖母のための記憶の壁」（1999-2005年）は、コンクリートの壁が樹木のタールで覆われた枝で波状に装飾され、静かに地面から立ち上がります。ニュージャージー州ベッドミンスターの「アンフィスカルプチャー」（1974-75年）は、円形劇場の循環的な論理を用いて歩行可能な公共彫刻を作り出しています。歩道の一部であり、宇宙的な聖域の一部でもあります。これらの作品は明らかに人間の設計によるものですが、孤独と敬意の感覚を伝え、人間の介入と理想郷的な理念の融合を表現しています。

ベバリー・ペッパー - ペレのヴェンタリオIII、1967年。ステンレス鋼とエナメルの彫刻。シアトル美術館オリンピック彫刻公園（ワシントン州シアトル）に設置。写真提供：mcfisher、シアトル、アメリカ合衆国。

これらの愛される作品の中で、ペッパーが最近取り組んだプロジェクトがあります。1950年代からイタリアのトディに住んでいる彼女は、2009年の地震で壊滅的な被害を受けた近隣のラクイラ市の再建を支援することに触発されました。彼女は自身のアンフィスカルプチャーの概念を大規模に再構成する計画を立て、「ラクイラ・アンフィスカルプチャー」と名付けました。部分的に彫刻であり、部分的に稼働する劇場であるこの作品は、ラクイラで初めてのランド・アートの設置です。自然の環境から驚くほど立ち上がり、単なる芸術作品以上の存在を宣言しています。それはパフォーマンスの場であり、地域社会の交流の場であり、社会的織物の再建の文脈でもあります。個人が自然と交わり、互いに交流し、より大きな世界とつながる機会を創出し、ペッパーのキャリアを通じて導いてきた理念の力強く成熟した表現となっています。

掲載画像：ベバリー・ペッパー - ヤヌス・ラスト・祭壇、1986年。鋳鉄。43 × 22 3/4インチ。ブルックリン美術館、ロザリンド・E・クラウス寄贈、1991年。© ベバリー・ペッパー、マーリボロー・ギャラリー（ニューヨーク）提供。写真：ブルックリン美術館。
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作：Phillip Barcio