抽象彫刻 - 満と空の言語

モダニズムの初期から、2次元と3次元の抽象芸術の性質と違いについての疑問が提起されてきました。20世紀の最初の10年間、コンスタンティン・ブランクーシは、抽象 彫刻が何を伝えるべきかという基本的な問いを投げかけました：対象のイメージか、それとも本質か？次の10年間、パブロ・ピカソは、彫刻は彫られたり、成形されたり、鋳造されたりする必要はなく、組み立てることができることを証明しました。その次の10年間、アレクサンダー・カルダーは、彫刻が動くことができることを示しました。そして、数十年後、彼の学際的な作品に言及して、ドナルド・ジャッドは「特定の物体」を絵画や彫刻の代替語として提案しました。このテーマは数冊の本を埋めることができますが、今日は抽象彫刻の歴史のいくつかのハイライトの簡潔で、正直に言ってかなり削減されたタイムラインをお届けします。

抽象彫刻の父

コンスタンティン・ブランクーシは1876年にルーマニアで生まれ、ヨーロッパの美術の宇宙は基本的に絵画と彫刻から成り立っており、両者はほぼ完全に具象的でした。抽象への徐々の進化が始まっていたものの、純粋な抽象を試みる勇気のあるプロのアーティストはほとんどいませんでしたし、それが正確に何を意味するのかを定義することさえできませんでした。ブランクーシの最初の彫刻体験は全く実用的で、子供の労働者として使うための農具を彫っていました。彼が最終的に美術学校に入学したときも、彼は古典的な訓練を受けていました。しかし、ブランクーシが1903年にルーマニアを離れ、最終的にパリに到着したとき、彼はモダニズムの会話に関与するようになりました。彼は抽象に関するアイデアに熱心に同意し、すぐに彫刻の現代的な目的は「外形ではなく、アイデア、物事の本質を提示することだ。」と結論づけました。

1913年、ブランクーシの初期の抽象彫刻のいくつかが、ニューヨーク市で開催されたその年のアーモリー・ショーの一環として展示され、モダニズム芸術をアメリカに紹介する大きな役割を果たしました。批評家たちは、彼の彫刻ポートレート・オブ・マドモワゼル・ポガニーを、卵のように見えることなどから公然と嘲笑しました。13年後、ブランクーシはアメリカ人に最後の笑いをもたらしました。彼の彫刻の一つが、アメリカの連邦法を変更させる原因となったのです。それは、コレクターがブランクーシの鳥の彫刻の一つを購入し、アメリカに輸送しようとしたときに起こりました。その彫刻は鳥には全く似ておらず、むしろ飛行を表現していました。抽象彫刻を芸術として免除するのではなく、税関職員はコレクターに輸入税を課しました。コレクターは訴訟を起こし、勝利し、アメリカの裁判所から、何かが芸術と見なされるためには表現的である必要はないという公式な宣言が出されました。

Constantin Brancusi - The Kiss, 1907 (Left) and Portrait of Mademoiselle Pogany, 1912 (Right), Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, © 2018 Constantin Brancusi / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris

パブロ・ピカソとアッサンブラージュの芸術

パブロ・ピカソは、抽象彫刻の分野における重要な初期の先駆者の一人でしたが、彼自身はそうなるつもりはなかったかもしれません。1912年頃、ピカソはキュビズムに関する彼のアイデアを三次元の領域に拡張し始めました。彼はコラージュを作ることから始めました。コラージュは、その層状の表面と、絵の具の代わりに見つけた材料や物体を使用することで、すでにある種の三次元的な特性を持っていました。それから彼はコラージュのアイデアを実際の物体を組み立てることによって完全な三次元空間に翻訳しました。特にギターを、段ボール、木材、金属、ワイヤーなどの材料で作りました。

伝統的に、彫刻は型から生まれるか、粘土のような質量を形成すること、または彫刻のような何らかの削減プロセスから生じていました。ピカソは、見つけた材料の異なる部分を組み合わせて形を作るという行為を通じて、その伝統に無意識のうちに挑戦しました。さらに、彼はこのアセンブリを台座に置くのではなく、壁に掛けることで人々を驚かせました。アートの観客はピカソのギターに困惑し、さらには激怒し、それが絵画なのか彫刻なのかを知りたがりました。ピカソはそれらはどちらでもないと主張し、「それは何でもない、それはギターだ！」と言いました。しかし、彼が意図したかどうかにかかわらず、彼は彫刻の基本的な定義に挑戦し、抽象芸術についての最も長く続く議論の一つを始めました。

Pablo Picasso - Cardboard Guitar Construction, 1913, MoMA

レディメイド

ピカソやブランクーシのようなアーティストが当時のアート観客にとってどれほど革命的に見えたとしても、1913年は、ダダイストのアーティストであるマルセル・デュシャンが「レディメイド」という用語を、アーティストによって自らの作品として署名され、展示される発見されたオブジェから成るアート作品を指すために採用した年でもあることは興味深い。デュシャンによれば、普通のオブジェは「アーティストの単なる選択によってアート作品の尊厳に高められる」ことができる。1917年、デュシャンは、横に置かれ、「R. マット」と署名された小便器から成る、彼の最も有名なレディメイドである「泉」を展示した。

デュシャンは、ニューヨークの独立芸術家協会の最初の展覧会に提出するために泉を制作しました。この展覧会は、審査員も賞もない現代アートの完全にオープンなショーとして heralded されました。しかし、その作品は奇妙にも展覧会から拒否され、展覧会の目的が作品に対して判断を下さないことだったため、アートコミュニティに激震をもたらしました。協会の理事会は泉について「定義上、芸術作品ではない」という声明を発表しました。それにもかかわらず、この作品は後の世代のクリエイターたちにインスピレーションを与え続けました。

1964年に作られたデュシャンの1917年のオリジナルの泉のコピー

ファクトゥーラとテクトニカ

1921年、ロシアで「第一工作集団」と呼ばれるアーティストのグループが現れました。彼らの運動の目標は、彼らが「構成主義」と呼ぶもので、形式的な、幾何学的、抽象的な原則に基づいた純粋な芸術を創造し、観客を積極的に関与させることでした。構成主義の彫刻的原則は、2つの別々の要素に分解されました：ファクトゥーラは彫刻の素材的特性を指し、テクトニカは彫刻の三次元空間における存在を指しました。

構成主義者たちは、彫刻には全く主題が必要ないと信じており、完全に抽象的な特性を持つことができると考えていました。彼らにとって重要だったのは、物質性と空間の探求でした。彼らは特に、物体が展示空間をどのように占有するか、またそれが観客との間の空間とどのように相互作用するかを意識していました。構成主義の彫刻は、彫刻が単に空間を占有するだけでなく、空間を含み定義することができるという概念を定義するのに役立ち、空間自体が作品の重要な要素となる可能性があることを示しました。

第一次構成主義展覧会、1921年

空間に描く

1920年代後半、モダニストの抽象彫刻言語には、立体的なレリーフ、見つけた物体、幾何学的および具象的な抽象、そして物理的空間の充実感と空虚感の概念が含まれていました。イタリアの未来派は、ウンベルト・ボッチョーニの空間における連続性のユニークな形のような作品で、彫刻を使って動き、またはダイナミズムを示そうと試みました（詳細はこちらを参照）。しかし、彫刻に実際の動きを導入し、キネティック彫刻と呼ばれる新しい領域を創造したのはアレクサンダー・カルダーの功績です。

カルダーは機械工学を学び、その後に美術学校に通いました。卒業後、彼は機械のおもちゃを作り始め、最終的には全体の機械サーカスをデザインしました。1929年頃、彼は繊細で遊び心のあるワイヤー彫刻を作り始め、これを「空間の中での描画」と表現しました。1930年、彼がワイヤー彫刻に可動部分を追加したとき、マルセル・デュシャンはこれらのアート作品を「モビール」と呼びました。カルダーの動的モビールは、彼の作品の中で最も即座に認識できる部分となり、メタメカニクスの創造者であるジャン・ティンゲリーのようなアーティストにインスピレーションを与えました。また、1960年代にこの概念を精巧な極限まで発展させたベネズエラのアーティスト、ゲゴのような「空間の中での描画」の最も多作なモダニストの巨匠にも影響を与えました。

ゲゴ、空間ワイヤー構造、部分的な設置ビュー

結合と蓄積

1950年代、概念芸術家たちはピカソやデュシャンによって開拓されたアイデアを受け継ぎました。見つけた物の概念は普及し、大都市が廃棄物で過負荷になり、工業製品の大量生産と消費が新たな高みに達しました。多分野にわたるアーティスト、ロバート・ラウシェンバーグは、ピカソのコラージュやアッサンブラージュの基本をデュシャンの見つけた物やアーティストの選択に関する概念と組み合わせて、彼の抽象彫刻への代表的な貢献を生み出しました。彼はそれらを「コンバイン」と呼び、基本的には様々なゴミ、残骸、工業製品から作られた彫刻的アッサンブラージュであり、アーティストによって一つの塊に思慮深く組み合わされていました。

Robert Rauschenberg - Monogram, Freestanding combine, 1955, © 2018 Robert Rauschenberg Foundation

同じ頃、コンセプチュアルアーティストアルマンは、ヌーヴォー・リアリストの創設メンバーの一人として、デュシャンのレディメイドのアイデアを出発点に、アキュムレーションと呼ばれる一連の彫刻作品を制作しました。これらの作品のために、アルマンは同じレディメイドオブジェクトの複数を集め、それらを溶接して彫刻的な塊にしました。このように製品を利用することで、彼はレディメイド製品のアイデアを再文脈化し、それを抽象的な形として使用し、以前の意味を取り除き、象徴的で主観的なものに変換しました。

Arman - Accumulation Renault No.106, 1967, © Arman

材料とプロセス

1960年代までに、彫刻家たちは自らの作品の純粋な形式的側面にますます焦点を当てるようになりました。先代の感情やドラマを拒絶するかのように、エヴァ・ヘッセやドナルド・ジャッドのような彫刻家たちは、自らの作品に使われる生の材料や、オブジェクトが作られるプロセスに注目しました。エヴァ・ヘッセは、ラテックスや繊維強化プラスチックなどのしばしば有毒な工業材料を使うことを先駆けました。 

Eva Hesse - Repetition Nineteen III, 1968. Fiberglass and polyester resin, nineteen units, Each 19 to 20 1/4" (48 to 51 cm) x 11 to 12 3/4" (27.8 to 32.2 cm) in diameter. MoMA Collection. Gift of Charles and Anita Blatt. © 2018 Estate of Eva Hesse. Galerie Hauser & Wirth, Zurich

ヘッセとは異なり、彼女の彫刻形式において技術と個性が際立っていたのに対し、ドナルド・ジャッドはアーティストの手の痕跡を完全に排除しようとしました。彼は、二次元および三次元アートの定義を超え、工業的なプロセスと材料を使用し、通常はアーティスト以外の労働者や機械によって製造された、彼が「特定のオブジェクト」と呼んだものを創造することに取り組みました。

Donald Judd - Untitled, 1973, brass and blue Plexiglas, © Donald Judd

現代オムニディシプリナリーアート

近代主義の彫刻家たちが過去100年以上にわたって成し遂げた進歩のおかげで、今日の抽象芸術は驚くべき開放性の時代を迎えています。現代の実践は非常に多様であり、刺激的で多形的な美的現象を生み出しています。多くの現代抽象アーティストの作品は、その独特な存在感により、「絵画」、「彫刻」、または「インスタレーション」といった単純なラベルを超えています。抽象彫刻の近代主義の先駆者たちは、現代のアーティストが享受する多くの開放性と自由、そして私たちが彼らの美的解釈を楽しむことができる無数の方法に大きく寄与しています。

特集画像: アレクサンダー・カルダー - ブルーフェザー, 1948年, 動くワイヤー彫刻, © カルダー財団
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フィリップ Barcio による