ピエロ・マンゾーニがアクロームで抽象芸術を作ったとき

2019年2月14日、ハウザー＆ワース・ロサンゼルスにて、ピエロ・マンゾーニの「アクローム」に焦点を当てた展覧会が開催されます。タイトルはピエロ・マンゾーニ：彼の時代の素材で、ミラノのピエロ・マンゾーニ財団のディレクター、ロザリア・パスクアリーノ・ディ・マリネオがキュレーションを担当します。この展覧会は、アメリカの観客が伝説的な概念芸術の作品群と直接対面できる貴重な機会を提供します。1957年に始まったアクロームは、いわゆる「イタリア経済の奇跡」と呼ばれる時代にイタリアの前衛芸術を活気づける重要な役割を果たしました。第二次世界大戦後の復興期であり、イタリア人の日常生活や生活水準がこれまでにない速さと劇的な変化を遂げた時代でした。何百万人もの経済移民が田舎から都市へ流入し、建築、交通の流れ、飲食習慣、そしてもちろん芸術や文化に取り返しのつかない変化をもたらしました。1933年生まれのマンゾーニは、この時代の真っただ中で芸術家としての地位を確立しました。彼の壊れた世界は、トラウマ、不確実性、そして常に核戦争への恐怖に彩られていました。1956年に開催された彼の最初の展覧会は、日常の物体を影に還元し、背景に燃えるような放射性の輝きを配した不気味な具象画で構成されていました。しかし、1957年にイヴ・クラインの青の単色画の展覧会がミラノで開催されると、彼の制作方法は一変します。マンゾーニはこの展覧会を決起の呼びかけと受け止め、絵画的イメージの追求をやめ、代わりに真の芸術、すなわち自然の独創性と永遠性を体現する芸術を探求することに専念しました。彼のアクロームは、まったく新しい何かへの第一歩でした。それはマンゾーニを他のすべての作品群の創作へと導き、20世紀で最も影響力のある芸術家の一人となる道を切り開きました。

無彩色の表面

マンゾーニは、いわゆる「アクローム」シリーズと呼ばれる純白の作品を制作・発表し始めてから2年後の1959年に、ついに「スーペルフィチ・アクローム」（無彩色の表面）という名称を考案しました。その名前には皮肉が込められています。科学者は色の不在を白ではなく黒とみなします。なぜなら色は光があって初めて知覚されるものであり、黒はすべての光を吸収するからです。マンゾーニが最初に制作したいわゆる無彩色の表面は、単に白いジェッソ（絵画の下地に使われるチョークのような白い顔料）をキャンバスに塗ったものでした。ジェッソを塗って完成としたことで、マンゾーニは単色に絞ることで多くを成し遂げたイヴ・クラインを一歩上回ったのです。クラインの作品は単一色に還元されていましたが、まだ簡略化の余地が残されていました。

ピエロ・マンゾーニ - アクローム、1961年。合成繊維。42 x 33 cm。ヘアニング現代美術館（HEART）。写真：ソーレン・クロッグ。© ピエロ・マンゾーニ財団、ミラノ

しかし、色相を完全に排除しても、マンゾーニの手の跡は作品に残っていました。なぜなら彼がジェッソを表面に塗っていたからです。彼は再現不可能で真に独創的なものを求めていました。つまり、自分自身を作品から排除し、自然が彼の干渉なしに自由に表現されることを望んだのです。次のアクロームでは、液状のカオリン（白い粘土のような物質）を生のキャンバスに注ぎ、その重みで表面が自由に変形するのを任せました。時間が経つにつれて、その媒体は川の水に洗われた川床や風に吹かれた砂漠の尾根のように表面を折りたたみ、歪ませました。しかし、この介入もマンゾーニには過剰に感じられました。自分の存在の痕跡を完全に隠すアクロームを求めて、彼はパンのロールにカオリンを塗り、発光塗料でポリスチレンのシートを覆い、白いキャンバスの断片を格子状に縫い合わせました。最も成功した試みは、綿、ガラス繊維、ウサギの毛皮など、すでに白い素材を用いたアクロームだったかもしれません。これらでは、単に構成を整え、素材自身に語らせました。

ピエロ・マンゾーニ - アクローム、1961年。正方形の綿のわたと塩化コバルト。56.2 x 47.2 cm。ヘアニング現代美術館（HEART）。写真：ソーレン・クロッグ。© ピエロ・マンゾーニ財団、ミラノ

真に真実なもの

マンゾーニが「スーペルフィチ・アクローム」で達成しようとしたのは、真に真実なもの、すなわち同語反復の芸術的表現でした。これは、誰がどう反応しようとも、その内在する真実を永遠に繰り返し表現し続けるほど独創的なものです。重力も時間の経過も同語反復的です。それらは否定できず、本物で、完全に唯一無二です。ある芸術家たちは、同語反復的な芸術の創造は無意味で不可能な目標だと考えています。人間の考えが物理的世界に現れると、それは人工的であることを露呈し、自然や真実の代表ではなくパロディになると信じているのです。しかしマンゾーニはそう悲観的ではありませんでした。彼は模倣不可能な芸術作品を創造できると信じており、アクローム以外のいくつかの作品群でもこの目標を追求しました。

ピエロ・マンゾーニ - アクローム、約1960年。綿のわた。31 x 25 cm。ピエロ・マンゾーニ財団、ミラノおよびハウザー＆ワース所蔵。写真：ジーンヴィエーヴ・ハンソン。© ピエロ・マンゾーニ財団、ミラノ

「フィアート・ダルティスタ」（芸術家の息）と呼ばれるシリーズでは、購入者が膨らませるか、芸術家が膨らませるかで価格が変わる風船を販売しました。風船の中に閉じ込められた息は再現不可能で、風船の正確な大きさや形も唯一無二でした。さらにこれらの作品は時間とともに消え、自然の自己破壊の過程で貴重なものを放出しました。別のシリーズ「芸術を貪る大衆による芸術の消費」では、マンゾーニは自分の指紋を卵に印刷し、観客に一緒に食べるよう招きました。「生きた彫刻」では、人間を使い、彼らの身体にサインをしました。そして最も悪名高いシリーズ「芸術家の糞」では、自身の排泄物を乾燥させ90缶に詰め、当時の金の価格で販売しました。マンゾーニが模倣不可能性の目標に最も近づいたのは、おそらく「世界の台座」と呼ばれる作品で、デンマークの野原に逆さまに置かれた台座です。世界全体を芸術作品として提示することで、自然の最終的な権威を受け入れることだけが、芸術家がその真実を真に表現できることを示唆しています。

ピエロ・マンゾーニ：彼の時代の素材は2019年2月14日から4月7日までハウザー＆ワース・ロサンゼルスで開催されます。

掲載画像：ピエロ・マンゾーニ - アクローム、1961年。藁、反射粉末、カオリン、焼けた木製台座。68.3 x 45.8 x 44.5 cm。ヘアニング現代美術館（HEART）。写真：ソーレン・クロッグ。© ピエロ・マンゾーニ財団、ミラノ
フィリップ・Barcio著