엘스워스 켈리의 창문들, 퐁피두 센터

그가 2015년에 죽기 직전, 엘스워스 켈리는 "창, 파리 현대 미술관"(1949)을 퐁피두 센터에 기증했다. 그의 걸작으로 여겨지는 이 그림은 70년 동안 관객, 비평가, 예술가들을 혼란스럽게 해왔다. 창작 기념일을 기념하여, 퐁피두 센터는 2019년 2월 27일부터 5월 27일까지 엘스워스 켈리: 창들 전시에서 이 필수 작품과 함께 다른 다섯 개의 켈리 "창들"을 선보일 예정이다. 켈리가 "창"을 퐁피두에 기증했을 때, 그것은 고향으로의 귀환이었다. 켈리는 파리에서 살면서 이 작품을 만들었으며, 그가 이 도시에서 살았던 것은 처음이 아니었다. 그는 제2차 세계대전 중 나치 독일로부터의 해방 기간 동안 미국 육군에서 위장 전문가로 복무할 때 파리에 살았다. 그는 전쟁이 끝난 후 오랜 시간이 지나 파리로 돌아오면서 "창"을 만들었다. 미국으로 돌아온 후 미술 학교에 등록한 그는 1948년에 최근 제정된 G.I. 법의 도움으로 다시 프랑스로 이사할 기회를 얻었다. 이 법은 재향 군인들에게 대학 등록금을 포함한 지원을 제공했다. 그 당시 켈리는 자신의 고백에 따르면, 추상 미술에 대해 그리 잘 알지 못하는 구상 화가였다. 그러나 그가 이해한 바에 따르면 구상 미술이나 추상 미술 모두 그의 흥미를 끌지 못했다. 그는 1969년 에세이 "노트"에서 "객체의 질"에 훨씬 더 관심이 있었다고 회상했다. 그는 "대성당의 아치형 구조에서 발견되는 것들이나 도로에 떨어진 타르의 튀는 자국과 같은 것들의 형태"를 감탄했다. 객체의 질을 찾기 위해 켈리는 나뭇잎과 과일 조각을 스케치했다. 그는 그것들을 음영 처리하거나 색칠하지 않고, 단순히 형태의 윤곽선을 따라 그렸다. 그것이 켈리가 결정한 그들의 진리였다. 그는 "보이는 것의 해석이거나 발명된 내용의 그림을 만드는 대신, 나는 하나의 객체를 찾아 그것을 그 자체로 '제시'했다"고 설명했다. "창, 파리 현대 미술관"은 켈리가 만든 첫 번째 "객체"였다. 그는 그것을 창의 표현으로 보지 않았고, 창의 추상으로 보지도 않았으며, 특정 형태의 구체적이고 객관적인 표현으로 보았다.

주제로서의 그림

많은 미술사적 돌파구와 마찬가지로, 엘스워스 켈리가 그의 "창"으로 차지한 개념적 기반은 미묘하다. 그의 주장은 세상에 보이는 모든 형태가 예술가가 창조할 수 있는 객체로 적합하다는 것이었다. 이는 그에게 더 이상 내용을 발명하거나 이미지를 그릴 필요가 없다는 것을 의미했으며, 그는 단순히 가시적인 세계에서 객체의 형태를 큐레이팅하고, 그것을 축소한 다음, 정확히 재창조할 수 있었다. 그는 자신의 형태를 "이미 만들어진" 구성이라고 불렀다. 이 이름은 마르셀 뒤샹의 "레디메이드"를 참조한다. 뒤샹은 1913년에 첫 번째 레디메이드를 만들었는데, 이는 의자에 부착된 거꾸로 된 자전거 바퀴로 구성된 조각이었다. 뒤샹에 따르면, 이 개념은 그가 일반적으로 제조된 객체를 가져와 어떤 방식으로든 변경하여 그것을 자신의 것으로 만들 수 있다는 것이었다. 그의 가장 유명한 레디메이드는 "분수대"(1917)로, 거꾸로 된 소변기이며, R. Mutt라는 이름으로 서명되어 대좌 위에 놓여 있었다.

엘스워스 켈리 - 창 I, 1949. 유화 및 석고, 이소렐 위에. 64.8 x 53.3 x 3.80 cm. 87.63 x 76.20 x 8.89 cm. (프레임). 샌프란시스코 현대미술관 소장, 샌프란시스코 현대미술관의 도리스와 도널드 피셔 컬렉션, 헬렌과 찰스 슈왑 및 미미 하스 컬렉션, © 엘스워스 켈리 재단. 사진. 제리 L. 톰슨, 엘스워스 켈리 스튜디오 제공

켈리는 제조된 물체를 편집하고 있지 않았다. 오히려 그는 가시적인 물체의 전체 세계에서 이미 만들어진 형태를 선택하고 그것들을 본질적인 성격으로 증류하고 있었다. 만약 그가 실제 창문을 가져와 자신의 이름을 서명했다면, 그것은 레디메이드가 되었을 것이다. 그러나 그는 창문을 스케치하고, 그 스케치를 가장 기본적인 요소로 축소한 다음, 그것을 정확하게 재창조함으로써 다른 무언가를 하고 있었다. 그것은 창문의 그림도 아니고, 창문의 조각도 아니며, 실제 창문도 아니었다. 그것은 창문의 객체적 특성이 드러난 것이었다. 켈리는 사람들이 그의 "창문들"의 붓 자국, 색상, 표면 질감 또는 다른 미적 측면에 대해 어떤 기대도 하지 말아야 한다고 강조하고 싶어 했다. 그는 자신의 의도를 이렇게 설명했다: "내 그림에서, 그림은 주제가 아니라 주제, 그림이다."

엘스워스 켈리 - 창 II, 1949. 린넨에 유화. 61 x 50.20 cm. 79.37 x 68.58 x 7.62 cm (프레임). 엘스워스 켈리 스튜디오 © 엘스워스 켈리 재단. 사진. 훌야 콜라바스, 엘스워스 켈리 스튜디오 제공

상속인 분할

적절하게도, 켈리가 만든 모든 "윈도우"는 불투명하여 개구부로서 쓸모가 없지만, 교회의 스테인드 글라스 창문과 함께 비투명성의 오랜 전통에 그들을 위치시키며, 우리의 시각적 노력을 도전하는 포털로 자리잡고 있다. 도널드 저드는 그의 에세이 "특정 객체들"(1965)에서 분명히 켈리가 시작한 유산을 바탕으로 삼았다. 저드는 예술을 조각과 회화와 같은 비판적 정의에서 해방시키고, 단순한 분석을 초월하는 익명적이고 보편적인 형태의 창조를 향해 자신의 작업을 확장하고자 했다. 조셉 코수스 또한 켈리가 한 일을 그의 개념적 작업을 통해 발전시켰는데, 이는 객체 옆에 그 객체의 사진을, 그 사진 옆에 그 객체의 서술을 배치한다. 의자가 의자의 사진과 의자의 서술 옆에 놓일 때, 어떤 것이 객체인가? 어떤 것이 예술인가? 어떤 것이 개념인가? 누가 결정하는가? 그것이 중요한가?

엘스워스 켈리 - 오픈 윈도우, 호텔 드 부르고뉴, 1949. 크레용으로 종이에. 19.70 x 13.30 cm. 40 x 32.38 x 4.44 cm (프레임). 엘스워스 켈리 스튜디오 © 엘스워스 켈리 재단. 사진 제공 엘스워스 켈리 스튜디오

켈리가 그의 "윈도우"를 만들었을 때 기여한 개념적 유산은 많은 사람들을 짜증나게 합니다. 그들은 그것을 일종의 농담으로 보기 때문입니다. 결국 이 그림이 창문이 아니라는 것은 분명해 보입니다; 이 의자에 붙어 있는 바퀴는 단순히 의자에 붙어 있는 바퀴일 뿐 예술이 아니며; 의자는 의자의 사진과 본질적으로 다릅니다. 다행히도, 켈리는 그가 하고 있는 일에 대해 꽤 솔직했습니다. 그는 결코 어리석지 않았습니다. 그는 "예술을 만드는 것은 무엇보다도 정직함과 관련이 있습니다. 나의 첫 번째 교훈은 객관적으로 보는 것이었고, 보이는 것의 모든 '의미'를 지우는 것이었습니다. 그때 비로소 그것의 진정한 의미를 이해하고 느낄 수 있었습니다." 이 진술 안에 나는 어떤 피난처를 찾습니다. 모든 문화와 모든 역사는 배워야 한다는 것을 상기시켜 줍니다. 우리는 맥락을 물려받지만, 우리는 그 맥락을 바꾸거나 이해하기 위해 가장 단순한 형태로 분해할 자유가 있습니다. 그의 "윈도우"는 투명하지 않을 수 있지만, 그것들은 엘스워스 켈리가 우리가 세상을 보고 이해하는 새로운 방법을 개발하고 공유할 기본적인 인권에 대한 믿음을 표현한 것입니다.

특집 이미지: 엘스워스 켈리 - 윈도우 VI, 1950. 유화 및 나무; 두 개의 결합된 요소. 66.40 x 159.70 cm. 엘스워스 켈리 스튜디오. © 엘스워스 켈리 재단. 사진. 훌야 콜라바스, 엘스워스 켈리 스튜디오 제공.
모든 이미지는 설명을 위한 용도로만 사용됩니다.
필립 Barcio에 의해