추상 표현주의가 조각에 미친 영향 - 구겐하임 전시
뉴욕 솔로몬 R. 구겐하임 미술관에서 최근 열린 조각 전시는 과거 백인 가부장적 미술 운동의 유산에 대해 혼란스러운 인상을 준다. 매듭지고, 찢기고, 흩어지다: 추상 표현주의 이후의 조각은 “1960년대와 70년대 예술가들이 추상 표현주의 화가들의 성취에 어떻게 다양하게 반응하여 독특한 조각 실천 방식을 형성했는지에 대한 고찰”이라고 주장한다. 전시 기획에는 리처드 세라, 로버트 모리스, 토니 스미스, 린다 벵글리스, 센가 넨구디, 마렌 해싱거 등 여섯 명의 작가들의 구겐하임 소장품이 포함되어 있다. 기획과 동반된 글은 추상 표현주의에 대한 전반적인 동정심을 암시하는데, 이는 전시된 작가 중 남성들에게만 해당된다. 그들이 추상 표현주의를 발전시키려 했든, 명확히 거부했든, 세라, 모리스, 스미스는 적어도 한때 추상 표현주의가 속한 공식 미술사 계보의 일부라는 생각에 친근감을 표명했다. 그러나 벵글리스, 넨구디, 해싱거—전시에 포함된 세 여성 작가에 대해서는 같은 말을 하기가 어렵다. 벵글리스는 전 생애에 걸쳐 추상 표현주의, 미니멀리즘과 그 주역들의 여성 혐오를 지적하며, 그들이 대표하는 인종차별적이고 성차별적이며 가부장적인 미술사적 시각을 비판해왔다. 한편 넨구디와 해싱거는 각자의 경력 동안 이 전시에서 찬양하는 성별화되고 가부장적인 체계를 전복하는 완전히 독특한 시각적 목소리를 만들어왔다. 아마도 구겐하임은 페미니스트 미술의 거장 벵글리스와 유색인종 여성인 넨구디, 해싱거를 백인 가부장적 미술사의 세 아이콘과 함께 전시함으로써 반성차별과 반인종차별을 시도했을 것이다. 그러나 만약 그것이 의도였다면, 그 시도는 실패했으며 오히려 반대의 결과를 낳았다고 느껴진다.
영감 속의 대표성
2014년 덴버 현대미술관은 인근 콜로라도 스프링스에 오랫동안 거주해온 센가 넨구디의 작품을 대대적으로 회고전으로 선보였다. 그 회고전은 이 예술가의 영감을 제대로 대표했다. 이를 통해 넨구디가 일반적인 미술사 정전으로는 설명할 수 없는 독특한 예술가임을 분명히 했다. 1943년 시카고에서 태어난 그녀는 1949년 어머니와 함께 로스앤젤레스로 이주했다. 캘리포니아 주립대에서 학사 학위를 받은 후 도쿄 와세다 대학에서 1년간 공부하며 구타이 그룹의 사상과 방법을 익혔다. 로스앤젤레스로 돌아온 후 실험적 스튜디오 Z 집단에 참여했고, 흑인 페미니스트 공연과 조각의 교차점에 뿌리를 둔 다학제적 실천을 발전시켰다. 1974년부터 팬티스타킹을 사용해 직관적인 춤 공연을 기록했는데, 이는 벽에 부착된 재료와 얽히면서 공간을 조각적으로 점유하는 작업이었다. 현재 구겐하임 전시의 그녀 작품은 이 시리즈에서 가져온 것이다. 이 작품은 구타이, 플럭서스, 페미니즘, 흑인 아방가르드의 유산에 놓을 수 있으나, 추상 표현주의와의 대화에 억지로 끼워 넣기는 어렵다.
센가 넨구디 - 공연 작품, 1978/2013. 젤라틴 실버 프린트, 삼부작, 각각 40 x 31 1/2 인치 (101.6 x 80 cm) 및 31 1/2 x 40 인치 (80 x 101.6 cm). A.P. 1/1, 5부작 중 하나. 사진: 하먼 아웃로. 뉴욕 솔로몬 R. 구겐하임 미술관, 사진 위원회 기금과 마누엘 데 산타렌 추가 기금으로 구입, 2019.20. © 2020 센가 넨구디
로스앤젤레스 출신인 마렌 해싱거는 넨구디와 평생 인연을 맺어왔으며, 때때로 협업도 한다. 넨구디처럼 해싱거도 추상 표현주의의 이념적 유산과 거의 관련이 없는 완전히 독특한 예술가다. 버몬트의 베닝턴 대학에서 공부한 해싱거는 교사들이 클레멘트 그린버그와 그의 미술사관을 절대적인 것으로 내세우는 것을 한탄했다. 그녀의 섬유 조각과 설치 작품은 또 다른 독특한 예술가 에바 헤세의 작품과 감정적 무게를 공유하며, 해싱거는 그녀를 영향력 있는 인물로 꼽는다. 구겐하임 전시의 해싱거 작품은 최근 미술관이 구입한 것으로, 매듭이 묶인 대형 해양 밧줄을 특징으로 한다. 전시 설명은 이 작품을 로버트 모리스의 펠트 조각과 연관 짓는데, 구겐하임이 이 놀라운 새 작품을 자랑하고 싶어하는 것은 이해하지만, 왜 미니멀리즘이나 모리스와 관련이 있다고 가장하는가? 기획자들이 이 강력한 작품이 진정한 관심사를 표현할 공간을 따로 주는 것을 꺼렸던 것일까?
린다 벵글리스 - 줄리엣, 1974. 알루미늄 석고, 알루미늄 스크린, 32 1/2 × 19 3/4 × 7 1/4 인치 (82.6 × 50.2 × 18.4 cm). 뉴욕 솔로몬 R. 구겐하임 미술관, 앤드류 포위 풀러와 제랄딘 스프렉켈스 풀러 컬렉션 기증, 2009.4. © 린다 벵글리스 / 아티스트 권리 협회 VAGA 라이선스
가부장제 대체하기
어느 정도 역설적으로, 린다 벵글리스는 1960년대 후반에 폴록과 추상 표현주의자들이 내세운 지배적이고 가부장적인 태도에 반응해 바닥 그림 시리즈를 제작했기 때문에 이 전시에 포함될 수 있는 여성 작가 중 한 명이다. 그러나 벵글리스는 이 그림 방식을 모방하며 동정심을 보인 것이 아니다. 오히려 이 운동을 조롱하려는 제스처였다. 전시에 포함된 벵글리스의 두 작품 “투”와 “줄리엣”은 각각 1973년과 1974년에 만들어졌다. 이 시점에 벵글리스는 획기적인 비디오 작업으로 전환했으며, 조각 등 다른 매체도 다루었지만, 남성 중심 미술사 정전과는 완전히 분리된 창작 정신 공간에서 작업하고 있었다. 이 두 매듭 조각이 폴록이 시작한 어떤 미적 또는 지적 유산의 연장선으로 전시되는 것은 부적절해 보인다.
전경에 보이는 작품: 토니 스미스 - 윙본, 1962. 석고, 천, 나무, 26 x 25 x 118 인치 (66 x 63.5 x 299.7 cm). 뉴욕 솔로몬 R. 구겐하임 미술관, 앤드류 포위 풀러와 제랄딘 스프렉켈스 풀러 유증 및 리처드 S. 자이슬러 유증을 통해 구입, 2013.7. © 2020 토니 스미스 유산 / 아티스트 권리 협회 (ARS), 뉴욕
1970년 여성 반란 선언문을 인용하자면, “여성은 남성과의 관계 속에서 정의되어서는 안 된다. 남성은 여성의 자기 발견 과정에서 본보기로 삼을 대상이 아니다.” 이와 같은 생각은 어떤 인간 정체성과 연관된 예술가가 다른 인간 정체성과 연관된 예술가와 비교되어 정의되는 경우에도 적용된다. 벵글리스, 넨구디, 해싱거의 작품을 백인 가부장적 미술사를 찬양하는 전시에 묶어 넣는 것은 이 예술가들이 개인으로서 온전한 잠재력을 발휘하기 위해 해온 노력을 훼손하고, 그들의 진정한 유산을 부정하는 것이다. 매듭지고, 찢기고, 흩어지다가 기반한 임의적이고 기껏해야 부분적인 미술사 버전은 그 나름의 자리가 있지만, 이 예술가들은 그것에 얽매여 전시될 만큼 부족하지 않다.
대표 이미지: 마렌 해싱거 - 제목 없음, 1972/2020. 밧줄. 크기 가변. 뉴욕 솔로몬 R. 구겐하임 미술관. 사법관 사무엘 I. 로젠만 부부의 이전 기증을 통해 구입, 2020 © 2020 마렌 해싱거
모든 이미지는 설명 목적으로만 사용됨
필립 Barcio 제공
