아르떼 인포르말레의 리더 에밀리오 베도바를 기억하며
이번 겨울 이탈리아 밀라노에서 팔라초 레알레가 2006년에 세상을 떠난 이탈리아 추상화가 에밀리오 베도바의 100번째 생일을 기념하는 전시회를 개최합니다. 1919년 베네치아에서 태어난 베도바는 제2차 세계대전 이후 수십 년 동안 20세기 이탈리아 아방가르드에 다방면으로 기여하며 명성을 얻었습니다. 베도바는 여러 영향력 있는 예술가 집단의 일원이었는데, 그중에는 스페인 내전 당시 개방성과 반파시즘을 지향한 운동인 코렌테(Corrente)와 전쟁 후 유럽 모더니즘의 최신 발전을 수용할 것을 주장한 프론테 누오보 델레 아르티(Fronte Nuovo delle Arti)가 있습니다. 1946년 베도바는 ‘게르니카를 넘어서(Beyond Guernica)’로도 알려진 조각가와 화가를 위한 리얼리즘 선언문에 서명했습니다. 이 선언문은 1937년 피카소가 그린 게르니카에서 드러난 구상적이고 반전적인 입장을 찬양하며, 회화와 조각을 ‘인류 전체 현실에 참여하는 행위’로 규정했습니다. 또한 ‘개인주의의 긍정적 기능’이 ‘소진되었다’고 명시했습니다. 이 선언문에 서명한 다른 이들과 마찬가지로 베도바도 전쟁 중 나치 독일과 파시스트 이탈리아 사회공화국에 맞서 싸운 이탈리아 저항운동의 일원이었습니다. 실질적으로 이 선언문은 그들이 현실적이고 구상적인 예술이 사회의 정치적·사회적 문제에 맞서는 최선의 방법이라고 믿었음을 의미했습니다. 그러나 시간이 지나면서 독학으로 예술을 익힌 베도바는 점점 자신의 상상력에 의지하게 되었고, 결국 이탈리아 미술을 진정으로 발전시키는 유일한 길은 독특하고 개별화된 추상미술이라고 믿게 되었습니다. 1952년까지 베도바는 이전의 모든 소속을 떠나 아프로 바살델라, 레나토 비롤리, 안토니오 코르포라, 마티아 모레니, 엔니오 몰로티, 주세페 산토마소, 줄리오 투르카토와 함께 ‘그룹포 델리 오토(Gruppo degli Otto, 8인 그룹)’에 합류했습니다. 이 그룹은 단 2년간 존재했지만, 1952년 베니스 비엔날레에서 함께 전시하며 아르테 인포르말레(Arte Informale)라는 추상미술 운동의 시작으로 평가받는 등 베도바에게 진정한 변화를 가져왔습니다.
세계적인 각성
아르테 인포르말레는 종종 이탈리아의 추상 표현주의에 해당한다고 불립니다. 하지만 이는 두 입장 간의 미묘한 차이를 무시하는 다소 성급한 설명입니다. 또한 두 입장이 모두 예술계의 훨씬 더 큰 세계적 각성의 일부였다는 사실을 간과합니다. 타시즘, 아르 오트르, 아르 브뤼, 구타이 그룹의 작업, 누보 레알리즘 등 여러 국제적 현상과 함께 추상 표현주의와 아르테 인포르말레는 전후 예술가들이 역사적 한계를 벗어나기 위해 개인적인 추상적 창작 방식을 고안한 시도에 불과했습니다. 아르테 인포르말레가 추상 표현주의와 자주 비교되는 주된 이유는 두 입장에 연관된 일부 화가들이 대형 캔버스에 역동적이고 제스처적인 붓질을 사용하는 유사한 시각적 양식을 동원했기 때문입니다. 잭슨 폴록과 프란츠 클라인은 이러한 기법을 사용한 추상 표현주의의 대표적 예이며, 에밀리오 베도바는 아르테 인포르말레 예술가의 대표적 예입니다.
에밀리오 베도바 - 프랑코의 스페인, 1962년. 종이에 먹. 12 1/2 x 17 3/4" (31.6 x 44.0 cm). L-B 재단 기금. 모마 소장. © 2019 현대미술관
흥미롭게도 베도바는 잭슨 폴록과 프란츠 클라인과 사회적 교류가 있었습니다. 베도바는 1946년 베네치아를 방문한 이들의 주요 후원자 페기 구겐하임과 친분을 쌓았으며, 영향력 있는 수집가는 베도바의 작품 여러 점을 구입하고 미국에서 전시할 수 있도록 도왔습니다. 그러나 베도바와 추상 표현주의자들의 작품은 사실상 매우 다릅니다. 추상 표현주의자들은 자신들을 본질적으로 미국인으로 여기며 유럽의 유산을 벗어던지고 자신들의 문화에 고유한 무언가를 표현하려 했습니다. 반면 베도바는 자신을 세계 시민으로 인식했습니다. 1954년 브라질을 장기간 방문했을 때 그는 그곳에서 자연이 발휘하는 힘에 매료되었습니다. 그는 “완전히 새로운 지리…사람을 삼키는 도시들…멜로드라마 같은 자연, 최후의 심판 같은 허리케인”에 의해 변모했다고 묘사했습니다. 이후 자신의 작품을 회화가 아니라 ‘지진’이라고 표현하며 같은 언어로 설명했습니다.
에밀리오 베도바 - 긴장, N 4 V, 1959년. 캔버스에 유화. 145.5 x 196 cm, 액자 포함. 뒷면에 서명, 날짜, 제목 기재. 밀라노 갤러리아 블루(뒷면 도장) / 유럽 개인 소장. © 2019 도로테움 GmbH & Co KG
공간의 재정의
베도바를 독특하게 만든 또 다른 특징은 그의 작품을 전시장 공간에 끼워 넣는 방식이었습니다. 대형 캔버스를 예상치 못한 방식으로 걸기도 했고, 때로는 작은 그림들을 도시 벽에 붙인 포스터처럼 빽빽하게 한 벽에 대량으로 걸기도 했습니다. 또한 거대한 원형 캔버스를 만들고 때로는 바닥에 원들을 직각으로 연결하기도 했습니다. 1961년에는 ‘플루리미(Plurimi)’ 또는 다중 조립 작품이라 불리는 독립형 조립 작품을 처음 제작했습니다. 1964년에는 독일 카셀에서 열린 도큐멘타 III에서 그의 플루리미 걸작으로 평가받는 ‘부조리한 베를린 일기 ´64(Absurdes Berliner Tagebuch ´64)’를 전시했습니다. 이 작품은 허술한 난민촌이나 폭격으로 파괴된 도시의 잔해를 연상시켰습니다. 구상적이고 반전적인 메시지처럼 보였지만, 각 플루리미는 베도바가 회화에서 사용한 추상적 구성을 단순히 재현한 것으로도 읽힐 수 있었습니다.
에밀리오 베도바 - 제목 없음, 1984년. 캔버스에 물감. 120 x 90 cm, 액자 포함. 뒷면과 캔버스 틀에 서명 및 날짜 기재. 밀라노 갤러리아 살바토레 + 캐롤라인 알라 / 유럽 개인 소장. © 2019 도로테움 GmbH & Co KG
베도바의 전시 방식에서 가장 두드러진 점은 그의 그림들이 대규모로 함께 전시되는 것을 선호했다는 점입니다. 우리는 보통 한 작가의 단일 작품을 보거나, 회고전이라 해도 작품들이 서로 충분히 떨어져 걸려 각각 독립된 특별한 유물처럼 여겨지도록 합니다. 그러나 베도바는 종종 작품들을 뭉쳐 걸거나 쌓아 올리거나 전통적이지 않은 방식으로 전시하여 개별 작품이 존중받아야 할 대상이 아님을 암시했습니다. 그가 관객에게 생각하게 한 것은 전체적인 효과였습니다. 이러한 태도는 베도바를 미국 동시대 예술가들과 구분 짓는 요소였으며, 그가 아르테 포베라(Arte Povera) 예술가들에게 큰 영향을 미친 이유 중 하나이기도 합니다. 베도바는 기존 예술 체계를 만족시키려 하지 않았고, 오히려 그것을 해체하는 데 만족했습니다.
대표 이미지: 에밀리오 베도바 - 제목 없음. 종이에 유화, 판지에 부착. 24 x 34 cm. 진품 증명서 뒷면: 내 작품 / E. Vedova: 베네치아 일 트라게토 갤러리 도장.
모든 이미지는 설명을 위한 용도로만 사용됨
필립 Barcio 제공
