Hoe de Werken van Pat Steir naar de Top van de Kunstmarkt Stegen

Galerijvertegenwoordiging is essentieel voor elke kunstenaar die een aanwezigheid op de kunstmarkt wil hebben. Maar wat doet een galerie precies voor een kunstenaar? En hoe zorgen kunstenaars ervoor dat ze zich aansluiten bij de galerie die hen de beste vertegenwoordiging kan bieden? Het verhaal van Pat Steir kan enige duidelijkheid bieden over de antwoorden op deze oude vragen. Steir is al tientallen jaren een prominente figuur op de Amerikaanse schilderkunstscene. Haar werk is idiosyncratisch, conceptueel briljant en esthetisch verbluffend. Maar ze heeft lange tijd aan de onderkant van de verkoopcijfers gestaan in vergelijking met andere kunstenaars van haar statuur. Maar ze was geen laatkomer op de kunstmarkt. De machthebbers erkenden onmiddellijk haar capaciteiten. Hetzelfde jaar dat ze afstudeerde met haar BFA van het Pratt Institute, had ze haar eerste groepstentoonstelling - niet in een galerie, maar in het High Museum of Art in Atlanta, ongetwijfeld het belangrijkste kunstmuseum in het zuidoosten van de Verenigde Staten. Het jaar daarop had ze groepstentoonstellingen in het Philadelphia Museum of Art en MoMA in New York. Sindsdien is er geen jaar geweest waarin Steir heeft gefaald. Haar werk heeft kijkers consequent verbluft met zijn aanwezigheid, zijn kracht en zijn complexiteit. En ze heeft zelfs tijd gevonden om les te geven aan enkele van de meest invloedrijke onderwijsinstellingen in Amerika, namelijk Princeton, Parsons en Cal Arts. Dus de vraag is, waarom is Pat Reid niet financieel beloond voor haar succes op een manier die consistent is met haar belang als kunstenaar? Het antwoord lijkt te maken te hebben met vertegenwoordiging.

De eerste galerij

Pat Steir werd geboren in 1940. Tegen 1964 was haar werk opgenomen in drie museumtentoonstellingen, en kreeg ze haar eerste solo-tentoonstelling aangeboden in New York City, in de Terry Dintenfass Gallery. Terry Dintenfass was een inwoner van Atlantic City, New Jersey. Daar opende ze haar eerste kunstgalerie, D Contemporary, in de lobby van wat toen een toonaangevend strandresort was, het Traymore Hotel. Maar toen Atlantic City een daling in populariteit doormaakte, besloot Dintenfass D Contemporary te sluiten en naar Manhattan te verhuizen om een nieuwe galerie te openen. Door dit te doen werd ze onderdeel van een groeiende golf van vrouwelijke galeriehouders in New York. Ze was een van de meest progressieve, die kunstenaars vertegenwoordigde die anders ondervertegenwoordigd waren vanwege de wijdverspreide sociale of politieke vooroordelen van die tijd.

Het werk dat Pat Steir toonde bij Terry Dintenfass stond niet echt in lijn met de heersende esthetische trends van die tijd. Het neigde naar figuurvorming terwijl minimalistisch werk meer in de mode was. Het is dan ook niet verrassend dat de tentoonstelling niet genoeg verkopen genereerde om haar vrij te maken van haar dagbaan als art director bij het uitgeversbedrijf Harper & Row. Gedurende de rest van het decennium bleef Steir haar werk in New York tentoonstellen, maar financiële beloningen bleven haar ontglippen. Dat was voor haar natuurlijk niet het punt. Steir was op zoek naar iets belangrijkers dan geld. Ze was bezig haar eigen stem als schilder te vestigen en probeerde iets waarheidsgetrouws te bereiken als kunstenaar.

Pat Steir - Blue, 2007, Oil on canvas, 36 × 36 in, 91.4 × 91.4 cm, photo credits Bentley Gallery, Phoenix

De zee verandering

In de vroege jaren 1970 maakte Steir een reis naar New Mexico, waar ze tijd doorbracht met Agnes Martin. Gesprekken met Martin versterkten voor Steir het belang van het verbinden met de spirituele aspecten van wat ze probeerde te doen. Ze begon de filosofieën en artistieke tradities van Oost-Azië te bestuderen. Ze verbond hun lessen met haar eigen esthetische neigingen, die in lijn waren met het automatisme en het verlies van ego inherent aan Abstract Expressionistische technieken. Deze invloeden culmineerden in een soort nieuwe helderheid voor Steir, en in de vroege jaren 1970 creëerde ze wat haar eerste iconische serie werken werd: haar zogenaamde rozen schilderijen, abstracte schilderijen met vormen die doen denken aan rozen die vervolgens doorgehaald waren. Bij het beschrijven van wat ze hoopte te bereiken met dit werk, legde Steir uit “Ik wilde beelden vernietigen als symbolen...geen beeldtaal, maar tegelijkertijd eindeloze beeldtaal.”

In de loop van het komende decennium leidde dit filosofische proces dat Steir was begonnen haar naar haar meest bekende oeuvre: haar waterval schilderijen. Deze werken zijn de perfecte conceptuele demonstraties van het opgeven van controle, en toch ook perfecte uitdrukkingen van planning en nuance. Visueel lijken ze op verf die over de voorkant van een canvas is gegoten, net als een waterval. Om ze te maken, hangt Steir een ongestrekt canvas aan de muur en klimt dan op een ladder om verf zorgvuldig over het oppervlak te gieten. Zwaartekracht en tijd nemen het over zodra ze de verf loslaat. Ze beheerst het proces. Ze kiest wanneer, waar en hoeveel verf ze giet. Ze kiest de kleuren. Ze kiest de viscositeit en of ze extra penseelstreken of spetters wil toevoegen. Het is een eenvoudige, diepgaande uitdrukking van de mensheid die samenwerkt met de natuur. Het proces is harmonieus, en dat zijn de schilderijen ook.

Pat Steir - Mountain in Rain, 2012, Color direct gravure printed on gampi paper chine colle, 31 × 39 in, 78.7 × 99.1 cm, photo credits Crown Point Press, San Francisco

Chemie & Lezen

Aan het einde van de jaren negentig had Steir meesterlijkheid als schilder bereikt en kreeg ze een aanbod voor vertegenwoordiging door een belangrijke galerie: Cheim & Read, een van de meest invloedrijke hedendaagse kunsthandelaars in New York. Gelegen in de Chelsea-buurt, is Cheim & Read een vaste waarde op de wereldwijde hedendaagse kunstscene sinds de oprichting in 1997. Elke kunstenaar zou de kans om door zo'n galerie vertegenwoordigd te worden als een ongelooflijke kans zien. Maar voor Pat Steir betaalde de kans niet uit zoals gehoopt. Dat wil niet zeggen dat haar werken niet verkochten. Dat deden ze, voor tienduizenden dollars. Maar veel van haar tijdgenoten haalden tien keer die bedragen. Nogmaals, niet dat winst haar motivatie was. Maar in Amerika hebben verkoopcijfers een diepgaande invloed op de vraag of een kunstenaar wordt geaccepteerd in de canon van belangrijke kunstenaars die regelmatig in musea en biënnales worden getoond, en die worden toegevoegd aan de curricula van kunstgeschiedenislessen.

Voer de in Zwitserland geboren kunsthandelaar Dominique Lévy in. Lévy werd geboren drie jaar nadat Pat Steir haar eerste solo-expositie had. Ze behaalde haar masterdiploma aan de Universiteit van Genève in het fascinerende onderwerp Sociologie van de Kunst. Eind jaren tachtig en gedurende de jaren negentig werkte ze voor het veilinghuis Christie’s, het veilinghuis Sotheby’s, en daarna opnieuw voor Christie’s. In 2003 opende ze haar eigen kunstadviesdienst, genaamd Dominique Lévy Fine Art. Twee jaar later opende ze L&M Arts met Robert Mnuchin, de vader van de huidige minister van Financiën van de Verenigde Staten. In 2013 opende ze de Dominique Lévy Gallery in Manhattan en Londen. Daar vertegenwoordigde ze de nalatenschap van , en Yves Klein kunstenaars zoals Frank Stella en Pierre Soulages. En in 2016 tekende ze Pat Steir.

Pat Steir - Moment, 1974, Oil on canvas, 84 × 84 in, 213.4 × 213.4 cm, photo credits Cheim & Read, New York

Wat zit er in een naam?

Direct na het ondertekenen van Pat Steir, ging Dominique Lévy een samenwerking aan met de Britse kunsthandelaar Brett Gorvy om een nieuwe galerie op te richten: Lévy Gorvy, met kantoren in Londen, New York en Genève. Lévy Gorvy is nu de vertegenwoordiger van Pat Steir. En sinds die fusie zijn de prijzen voor werken van Steir in minder dan twee jaar tijd de lucht ingeschoten. In de afgelopen zes maanden hebben drie van haar werken op veiling hun schattingen overtroffen. Sotheby’s verkocht Four Yellow Red Negative Waterfall (1993) voor £680.750 na een schatting van £200.000, en zowel Misty Mountain Waterfall (1991) als Silver Moon Beam (2006) voor £299.400 elk na schattingen van £113.250 elk. Bovendien verkoopt Lévy Gorvy nieuwe werken van Steir voor ver boven de half miljoen elk, een prijsniveau dat werd bereikt op de Chicago EXPO waar een ongetiteld schilderij van Steir uit 2004 voor $550.000 werd verkocht.

Wat is er gebeurd? Als Steir in staat was om deze prijzen te behalen, waarom heeft Cheim & Read dat dan niet gerealiseerd? Het antwoord kan neerkomen op connecties. Elke galeriehouder heeft een netwerk. Misschien kennen Lévy en Gorvy gewoon andere mensen. Of het kan timing zijn. Misschien was dit hoe dan ook bedoeld om te gebeuren, ongeacht wie Steir vertegenwoordigde. Of het kan neerkomen op vertrouwen. Misschien hebben Lévy en Gorvy een staat van dienst waar grote kopers op wedden. Maar na het bekijken van de galerijpagina's voor Pat Steir op zowel de websites van Cheim & Read als Lévy Gorvy, denk ik dat het verschil misschien een kwestie van begrip is. Het marketingmateriaal dat Lévy Gorvy heeft samengesteld is niet alleen moderner en uitgebreider. Het verhaal dat ze vertellen is ook sympathieker. Het is mijn mening dat de nummer één bepalende factor of een kunstenaar de juiste galerie heeft gevonden, is of de mensen die bij die galerie werken het werk begrijpen. Het is onmogelijk om iemand te bedriegen om kunst te kopen. Maar als een galeriehouder echt gelooft in het werk dat ze verkopen, wordt het geen verkoop, maar een kwestie van mensen verbinden met kunst die voor hen belangrijk is, een prestatie die mogelijk wordt omdat de koper, de galeriehouder, de kunstenaar en het werk, om welke reden dan ook, dezelfde taal van het hart spreken.

Pat Steir - Set of Four Lines, 2015, A set of four screenprints with hand-painting, 72 × 96 in, 182.9 × 243.8 cm, Unique

Uitgelichte afbeelding: Pat Steir - Triptych D, 2015, Een set van drie zeefdrukken met handverf, 72 × 108 in, 182,9 × 274,3 cm, Uniek, foto credits Pace Prints

Alle afbeeldingen zijn alleen ter illustratie.

Door Phillip Barcio