De Psychologie Achter Vorm en Structuur

Waarom spreekt abstracte kunst aan? Vaak beschouwd als een visuele taal van vorm, kleur en structuur, is er iets heel bijzonders aan de aantrekkingskracht van een abstract kunstwerk. Er bestaan verschillende theorieën die proberen de psychologie achter het genot van de toeschouwer en de creatie van de kunstenaar van abstracte kunst uit te leggen. De effecten van trauma bij kunstenaars zijn vaak waarneembaar in een merkbare verschuiving naar abstractie: beroemd is dat Willem de Kooning doorging met schilderen nadat hij de ziekte van Alzheimer had ontwikkeld, waarna zijn stijl steeds abstracter werd. Het voorbeeld van de Kooning, en vele anderen zoals hij, toont aan dat kunst inzicht kan bieden in de veranderingen van de menselijke hersenen die expressie en perceptie veranderen. In het volgende rapport zullen we enkele van de psychologische theorieën die aan abstracte kunst zijn verbonden, bespreken.

Neuro-esthetiek: Wetenschappelijke objectiviteit introduceren in de studie van kunst

In de jaren negentig richtte de visionaire neurowetenschapper Semir Zeki van University College London de discipline neuro-esthetiek op, die vanuit neurologisch perspectief het relatieve succes van verschillende artistieke technieken onderzoekt. Verschillende wetenschappelijke studies die de reden achter de aantrekkingskracht van abstracte werken bestudeerden, hebben geconcludeerd dat het bestuderen van dit genre kunst zeer actieve neurale activiteit stimuleert, terwijl de toeschouwer worstelt om bekende vormen te identificeren, waardoor het werk ‘krachtig’ wordt. Het brein beschouwt het werk als een puzzel en is tevreden wanneer het erin slaagt deze problematiek op te lossen (Pepperell, Ishai).

Een bepaalde studie, geleid door Angelina Hawley-Dolan van Boston College, Massachusetts (Psychological Science, volume 22, pagina 435), stelde de vraag of abstracte kunst, gemaakt door professionele kunstenaars, even aangenaam voor het oog zou zijn als een groep willekeurige lijnen en kleuren gemaakt door kinderen of dieren. Hawley-Dolan vroeg vrijwilligers om naar één schilderij van een beroemde abstracte kunstenaar te kijken, en één van een amateur, kind, chimpansee of olifant, zonder voorafgaande kennis van welke welke was. De vrijwilligers gaven over het algemeen de voorkeur aan het werk van de professionele kunstenaars, zelfs wanneer het label hen vertelde dat het was gemaakt door een chimpansee. De studie concludeerde daarom dat we, wanneer we naar een werk kijken, in staat zijn – hoewel we niet kunnen zeggen waarom – de visie van de kunstenaar te voelen. De studie van Hawley-Dolan volgde op de bevindingen dat de vage beelden van Impressionistische kunst de amygdala van de hersenen stimuleren, die een centrale rol speelt in gevoelens en emoties. Abstracte kunst, die vaak probeert elk interpreteerbaar element te verwijderen, valt echter niet in deze categorie.

Geïnspireerd door deze studie, ondervraagt Kat Austen in New Scientist (14 juli 2012) de aantrekkingskracht van abstracte kunst, geïnspireerd door het effect van het bekijken van een werk van Jackson Pollock, Summertime: Number 9A, dat, zoals ze schrijft, de eerste keer was dat een werk van abstracte kunst haar emoties had aangewakkerd. Austen stelt de hypothese dat werken van abstracte kunst die schijnbaar geen herkenbaar object voor de hersenen bevatten – namelijk Rothko, Pollock en Mondrian – een effect kunnen hebben door goed uitgebalanceerde composities, omdat ze de visuele systemen van de hersenen aanspreken of ‘kapen’.

In een studie van Oshin Vartanian aan de Universiteit van Canada, waarin de onderzoeker vrijwilligers vroeg om een reeks originele schilderijen te vergelijken met een schilderij waarvan de compositie was veranderd, ontdekte Vartanian dat we een verhoogde reactie hebben op patroon en compositie. Bijna alle vrijwilligers gaven de voorkeur aan het originele werk, zelfs bij het werken met zo diverse stijlen als een stilleven van van Gogh en Bleu I van Miró. De bevindingen suggereerden dat de kijker van nature zich bewust is van de ruimtelijke intentie achter de specifieke composities van de schilderijen.

Om terug te keren naar Austen, overweegt ze ook de bevindingen van Alex Forsythe, een psycholoog aan de Universiteit van Liverpool, die een verband heeft gelegd tussen de vormen die in abstracte kunst worden gebruikt en het vermogen van de hersenen om complexe scènes te verwerken, met verwijzing naar het werk van Manet en Pollock. Door een compressie-algoritme te gebruiken om de visuele complexiteit van kunstwerken te meten en complexe beelden op te slaan, concludeerde Forsythe dat sommige kunstenaars mogelijk gebruikmaken van deze complexiteit om in te spelen op de behoefte van de hersenen aan detail. Forsythe onderzocht ook de aantrekkingskracht van de hersenen op fractale patronen en de aantrekkingskracht van abstracte kunst. Deze herhalende patronen, ontleend aan de natuur, kunnen aantrekkelijk zijn voor het menselijke visuele systeem dat zich buiten heeft ontwikkeld, en Forsythe redeneert dat abstracte kunstenaars kleur kunnen gebruiken om "een negatieve ervaring te verzachten die we normaal zouden hebben bij het tegenkomen van een te hoge fractale inhoud". Austen wijst erop dat neuro-esthetiek nog in een pril stadium verkeert, en dat het misschien te vroeg is om vergaande uitspraken te doen. Echter, de verschillende theorieën die in dit studiegebied zijn behandeld, geven ons wel een beter inzicht in de visuele aantrekkingskracht van abstracte kunst. Niet in de laatste plaats hebben sommige wetenschappers geredeneerd dat de hersenen mogelijk worden aangetrokken door werken van kunstenaars zoals Pollock, aangezien we visuele beweging – zoals een handgeschreven brief – verwerken alsof we de creatie opnieuw afspelen. Dit zou een begrip kunnen zijn van de waargenomen dynamiek van werken van Pollock, wiens energieke productie door de kijker opnieuw wordt beleefd.

Margaret Neill - Manifest, 2015. Houtskool en water op papier. 63,5 x 101,6 cm.

Wassily Kandinsky: Over het Spirituele in Kunst

Laten we nu teruggaan naar ongeveer een eeuw geleden, naar een van de leiders van het Duitse expressionisme, bekend om zijn rol als synesthetische kunstenaar: Kandinsky speelde een centrale rol in de theorieën van het begin van de 20e eeuw over de psychologie achter abstracte kunst. Zijn boek ‘Over het Spirituele in Kunst’, gepubliceerd in 1911, werd bekend als de fundamentele tekst van de abstracte schilderkunst en verkende in detail de emotionele eigenschappen van vorm, lijn en kleur. Kandinsky’s synesthesie manifesteerde zich in zijn abnormale gevoeligheid voor kleur en zijn vermogen om niet alleen te zien, maar ook te horen. Daarom redeneerde hij dat een schilderij intellectuele analyse moest ontlopen en in plaats daarvan de delen van de hersenen moest bereiken die verbonden zijn met de verwerking van muziek. Kandinsky geloofde dat kleur en vorm de twee basismiddelen waren waarmee een kunstenaar spirituele harmonie in compositie kon bereiken en hij scheidde daardoor de creatie en perceptie van kunst in twee categorieën: interne en externe noodzaak. Met verwijzing naar Cézanne suggereerde Kandinsky dat de kunstenaar de juxtapositie van lineaire en kleuristische vormen creëerde om harmonie te creëren, een principe van contrast waarvan Kandinsky wedde dat het het "belangrijkste principe in de kunst te allen tijde" was. We kunnen een van Kandinsky’s principes, zoals besproken in dit academische werk, toepassen op de artistieke praktijk van Jackson Pollock, waarbij hij doeken op de vloer plaatste en verf van hoog bovenop druppelde. Voor Kandinsky moest de kunstenaar zich niet houden aan de regels van de kunst en moest hij vrij zijn om zichzelf op welke manier dan ook uit te drukken: een essentieel factor voor interne noodzaak. Volgens Edward Lavine wordt schilderen, voor Pollock, "een ervaring [in] het werk eisen heeft die onafhankelijk bestaan van de persoonlijkheid van de schilder. Deze eisen lijken vaak te vereisen dat persoonlijke keuze wordt opgegeven ten gunste van de innerlijke noodzaak van het werk." (Mythologische ondertonen in het werk van Jackson Pollock) In zekere zin staat deze theorie in tegenspraak met die van Forsythe en anderen die genoemd zijn, aangezien het impliceert dat de kunstenaar beperkte keuze heeft in de creatie van het werk. Niettemin toont het de kracht van het proces van het creëren van abstracte kunst aan.

Anya Spielman - Bury, 2010. Olie op papier. 28 x 25,4 cm.

Piekverschuiving

Het basisidee achter het principe van piekverschuiving is dat dieren in grotere mate kunnen reageren op een meer geëxtraheerd stimulus dan op een normale. Het concept, oorspronkelijk verwoord door etholoog Nikolaas Tinbergen, werd toegepast door V.S. Ramachandran en William Hirstein in het paper uit 1999 The Science of Art, waarin ze het zeemeeuw-experiment toepasten – waarbij kuikens net zo gemakkelijk zullen pikken naar een rood stipje op de snavel van de moeder als naar een stok met drie rode strepen aan het einde – om aan te tonen dat kuikens reageren op een 'superstimulus', hier vertegenwoordigd door de hoeveelheid rode contour. Voor de twee mannen zou deze stok met de rode punt vergelijkbaar zijn met, laten we zeggen, een meesterwerk van Picasso in relatie tot het niveau van respons dat door de toeschouwer wordt bereikt.

Ramachandran betoogde dat abstracte kunstenaars deze theorie manipuleren om de meest positieve resultaten te bereiken, door de essentie te identificeren van wat ze willen afbeelden, dit te overdrijven en alles wat daarbuiten valt te verwijderen. Volgens Ramachandran is onze reactie op abstracte kunst een piekverschuiving van een basisreactie op een oorspronkelijke stimulus, ook al kan de toeschouwer zich misschien niet herinneren wat de oorspronkelijke stimulus was.

Jessica Snow - Worlds Rush In, 2014. Olie op doek. 60 x 54 in.

Hersenschade en Abstractie

Om terug te komen op de Kooning, hebben studies aangetoond dat de hersenen niet één enkel kunstcentrum hebben, maar in plaats daarvan beide hersenhelften gebruiken om kunst te creëren, iets wat invloed kan hebben op artistieke vaardigheden of op de aard van artistieke productie na hersenschade of neurodegeneratieve ziekten. Volgens Anjan Chatterjee voor The Scientist, kan schade aan de rechterkant van de hersenen leiden tot een beperking in ruimtelijke verwerking, wat vaak resulteert in de adoptie van een expressieve stijl die niet dezelfde mate van realisme vereist. Evenzo kan hersenschade aan de linkerkant van de hersenen kunstenaars inspireren om levendigere kleuren in hun werk te gebruiken en de inhoud van hun beelden te veranderen. De stijl van de Californische kunstenaar Katherine Sherwood werd door critici als 'rauw' en 'intuitief' beschouwd na een hemorragische beroerte in de linkerhersenhelft. Niet beperkt tot de productie van kunst, kan hersenschade ook de waardering voor kunst veranderen, zegt Chatterjee. Meer specifiek kan schade aan de rechter frontale kwab het oordeel over abstractie, realisme en symboliek beïnvloeden, en schade aan de rechter pariëtale kwab kan het oordeel over levendigheid en symboliek beïnvloeden.

Gary Paller - 20 (2015) Blauw, 2015. 59,1 x 45,7 in

Prestige boven Productie

Er is significant bewijs dat suggereert dat we positiever reageren op kunst op basis van hoe we het ervaren. Wanneer mensen worden geconfronteerd met een werk van abstracte kunst, beoordelen ze het als aantrekkelijker wanneer ze te horen krijgen dat het uit een museum komt dan wanneer ze geloven dat het computergegenereerd is, zelfs als de afbeeldingen identiek zijn. Dit werkt op verschillende psychologische niveaus, waarbij het deel van de hersenen dat episodisch geheugen verwerkt – het idee van een bezoek aan een museum – en de orbitofrontale cortex wordt gestimuleerd, die positiever reageert op het element van status of authenticiteit van een werk, dan op de ware sensorische inhoud, wat suggereert dat kennis, en niet de visuele afbeelding, een sleutelrol speelt in onze aantrekkingskracht tot abstracte kunst. Evenzo kan het zijn dat we meer plezier halen uit het herinneren van informatie over kunst en cultuur.

Greet Helsen - Sommerlaune, 2014. Acryl op canvas. 70 x 100 cm. 

Abstracte kunst spreekt kunstenaars aan

Verdere studies hebben aangetoond waarom abstracte kunst mogelijk sterker aanspreekt bij specifieke groepen mensen, namelijk kunstenaars. Door de elektrische ritmes in de hersenen van niet-kunstenaars en kunstenaars vast te leggen, toonde een studie aan dat de artistieke achtergrond van de proefpersonen de verwerking van abstracte kunst sterk beïnvloedde, waarbij bleek dat kunstenaars gefocuste aandacht en actieve betrokkenheid bij de informatie vertoonden. Een theorie suggereert dat dit kan komen omdat de hersenen geheugen gebruiken om andere werken op te roepen als een manier om de visuele prikkel te begrijpen. Het is dit gevoel van herinnering en een gelaagd proces van zoeken naar erkenning dat abstracte kunst veel van zijn blijvende aantrekkingskracht lijkt te geven. Van Kandinsky's verkennende werk uit 1911, tot het concept van piekverschuiving, en tot de hedendaagse studie van neuro-esthetiek, is de psychologie van abstracte kunst een uitgestrekt en voortdurend veranderend studiegebied dat de blijvende interesse bevestigt in het proberen te ontcijferen, uitleggen en genieten van abstracte kunst. 

Uitgelichte afbeelding: John Monteith - Tableau #3, 2014, 47,2 x 35,4 in