Gagosian Paryż gromadzi artystów, którzy tworzą sztukę Blanc sur Blanc

Wystawa w Gagosian w Paryżu zatytułowana Blanc sur Blanc (Biały na Białym) ponownie wznieciła ponadczasową debatę na temat wartości sztuki całkowicie białej. Ta rozmowa sięga co najmniej roku 1918, kiedy rosyjski artysta Kazimir Malewicz, twórca suprematyzmu, zaprezentował swój obraz „Biały na Białym” — przedstawiający przechylony biały kwadrat na białym tle. Malewicz był już wtedy znany z obrazu „Czarny Kwadrat”, który pokazał trzy lata wcześniej na Ostatniej Wystawie Futurystów 0,10. Jednak „Biały Kwadrat” podniósł oburzenie na wyższy poziom, nie tylko kwestionując wartość tematu w sztuce, ale także wartość barwy. Po Malewiczu wielu innych artystów tworzyło dzieła całkowicie białe: od minimalistycznego „Białego Obrazu (Trzy Panele)” (1951) Roberta Rauschenberga (który mówił, że „płótno nigdy nie jest puste”); przez surowe, quasi-figuratywne białe rzeźby Cy Twombly’ego; aż po oszczędny, postatomowy blask „Untitled (Electric Light)” (2019), białą rzeźbę świetlną Mary Corse. Kolekcjonerzy sztuki mocno wierzą w kulturową i finansową wartość sztuki całkowicie białej, o czym świadczą przynajmniej dwa ostatnie wyniki aukcyjne: „Bridge” (1980), całkowicie biały obraz Roberta Rymana sprzedany w Christie’s za ponad 20 milionów dolarów (USA) w 2015 roku, oraz „21 Feuilles Blanches” (1953), biały mobil Alexandra Caldera, który osiągnął 17,9 miliona dolarów (USA) w 2018 roku (ponad dwukrotnie przekraczając swoją najwyższą wycenę). Jednak dla osób spoza świata sztuki, biały na białym może być irytujący. Być może geniuszem obecnej wystawy w Gagosian jest to, że nie pokazuje ona publiczności pojedynczego dzieła całkowicie białego ani wyboru prac jednego artysty. Zamiast tego łączy dzieła 27 artystów, obejmujące szeroki zakres okresów, nurtów, technik, intencji i osobistych historii. Zobaczenie tylu białych dzieł w jednym miejscu i czasie ukazuje subtelną prawdę, której wielu krytyków nie chce przyznać: nie istnieje coś takiego jak zwykła biel.

Biel jako Manifest

Wśród dzieł prezentowanych na Blanc sur Blanc znajduje się całkowicie białe, przecięte płótno włoskiego artysty Lucio Fontany. W materiałach prasowych do wystawy Gagosian odwołuje się do eseju Fontany z 1946 roku zatytułowanego Manifesto Blanco (Manifest Biały). Choć nieco emocjonalny, esej ten może pomóc widzom, którzy wątpią w wartość monochromatycznego malarstwa. Jednak wbrew tytułowi Manifest Biały wcale nie wspomina o kolorze białym. Mówi raczej o potrzebie nowej sztuki, „wolnej od wszelkich estetycznych sztuczek”. Dla Fontany czystość koloru białego była symbolem tego nowego punktu wyjścia. Manifest Biały wzywa artystów do skupienia się na „kolorze, elemencie przestrzeni; dźwięku, elemencie czasu; oraz ruchu, który rozwija się w czasie i przestrzeni”, strategii, która według Fontany doprowadzi do dzieł „bliższych naturze niż kiedykolwiek wcześniej w historii sztuki”.

Widok instalacji. Dzieła, od lewej do prawej: © Fundacja Lucio Fontana, Mediolan / przez SIAE / ADAGP, Paryż, 2020; © Fundacja Cy Twombly; © Imi Knoebel / ADAGP, Paryż, 2020. Fot. Thomas Lannes

Poglądy wyrażone w Manifeście Białym stały się podstawą przestrzenizmu, nurtu założonego przez Fontanę w następnym roku. W ciągu dwóch dekad Fontana wyjaśniał główne elementy przestrzenizmu poprzez dwie przełomowe serie dzieł. Pierwszą była seria „Środowiska” — 15 rzeźb świetlnych, które dziś uważa się za pierwsze przykłady sztuki instalacyjnej. Każde „Środowisko” było w zasadzie specjalnie zbudowanym pomieszczeniem oświetlonym jednym kolorem światła. Niezależnie czy białym, czarnym, czerwonym, niebieskim, zielonym czy innym, Fontana uważał, że połączenie jednego koloru z pustą przestrzenią uosabia istotę jego idei. Drugą serią dzieł, które Fontana stworzył, by zilustrować koncepcje przestrzenizmu, była jego teraz ikoniczna seria przeciętych płócien — monochromatycznych powierzchni przeciętych nożem. Przecięcia nie były jednak jedynie wyrazem dramatyzmu. Tworzyły dosłowne przejścia do świata ruchu, koloru i przestrzeni. Każde przecięcie angażuje widza, wciągając go do środka poprzez ukazanie fragmentu przestrzeni za obrazem. Uczynienie tej dotąd niewykorzystanej części obrazu kluczowym elementem jego tematu sprawiło, że Fontana stworzył coś kinetycznego i tajemniczego. Patrząc wstecz na jego „Środowiska”, widać wyraźnie, jak te przecięte płótna wyrażały te same idee, tylko w innej skali.

Jean Arp - Przyjaciel małego palca, 1963. Gips, 10 x 24 x 13 cm. © ADAGP, Paryż, 2020

Poszerzanie perspektywy

Podobnie jak przecięte płótna Fontany, każde z dzieł prezentowanych na Blanc sur Blanc jest bardziej złożone, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Trzy rzeźby z włóczki Sheili Hicks ukazują, jak kruche jest pojęcie czystego koloru, gdy faktura i masa zakłócają światło. Rzeźba Rachel Whiteread natomiast na pierwszy rzut oka wygląda jak przypadkowy zbiór białych materiałów budowlanych opartych o ścianę, ale przekształca się w scenę wizualnej i emocjonalnej jasności. Tego typu nagromadzenia materiałów w przestrzeni stały się powszechnym elementem miejskiego krajobrazu, ale w tym przypadku Whiteread nie tylko ukazuje estetyczną obecność swoich materiałów, lecz także poszerza nasze rozumienie definicji koloru.

Widok instalacji. Dzieła, od lewej do prawej: © Enrico Castellani / ADAGP, Paryż, 2020; © Atelier Sheila Hicks. Fot. Thomas Lannes

Ostatecznie być może właśnie o to chodzi w sztuce biały na białym — o poszerzanie perspektyw. Czy potrafimy spojrzeć na coś tak prostego, tak minimalistycznego i tak bezpośredniego, nie czując się urażeni, jakby artysta wyzywał nas, byśmy nazwali to zbyt łatwym? Czy potrafimy dostrzec magię sztuki biały na białym tak, jak przyjmujemy prosty dźwięk gongu, subtelne migotanie świecy czy delikatne łaskotanie pióra? Czy coś tak niepozornego może nieść silne emocje? To pytanie zadawano już wiele razy i nie zakończy się na tej wystawie, ponieważ zawsze będą artyści, którzy wiedzą, że nie ma nic zwyczajnego w białym na białym i którzy zawsze będą czuli potrzebę powrotu do niego jako punktu zerowego sztuki.

Zdjęcie główne: Widok instalacji. Dzieła, od lewej do prawej: Archiwa Simon Hantai / ADAGP, Paryż; © Rachel Whiteread. Fot. Thomas Lannes
Wszystkie zdjęcia użyte wyłącznie w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio