Como os Artistas Latino-Americanos Alteraram Nossas Percepções sobre a Arte Moderna

Um novo livro de Alexander Alberro, Professor de História da Arte e Chefe do Departamento no Barnard College, oferece insights sobre o desenvolvimento global da arte abstrata no século XX. Intitulado Abstração ao Contrário: O Espectador Reconfigurado no Meio-Século Vinte-Arte Latino-Americana, o livro examina como os artistas latino-americanos consumiram e, em seguida, responderam ao Modernismo Europeu a partir da década de 1940. Em particular, Alberro analisa o trabalho de importantes artistas latino-americanos como Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc e Tomás Maldonado em contexto com a forma como esses artistas foram influenciados pelas filosofias do movimento artístico europeu conhecido como Arte Concreta. A essência da Arte Concreta é que os fenômenos estéticos devem vir diretamente da mente do artista e não ser baseados no mundo natural. A Arte Concreta clama pelo uso de elementos puros e universais, como planos, formas, linhas e cores, e pela eliminação de sentimentalismo, drama, narrativa e simbolismo. Basicamente, a Arte Concreta refere-se apenas a si mesma. As filosofias do Concretismo eram atraentes para os artistas latino-americanos do meio do século XX que buscavam maneiras de responder à sua cultura em rápida globalização. A Arte Concreta ofereceu uma estratégia para conectar todas as pessoas, independentemente de nacionalidade, raça, gênero ou outras diferenciações artificiais. Mas, como Alberro explica em seu livro, os artistas latino-americanos do meio do século XX não simplesmente copiaram o trabalho dos artistas concretos europeus. Eles pegaram as ideias básicas da Arte Concreta e as transformaram em algo muito mais complexo. À medida que evoluíram para o que Alberro chama de artistas pós-Concretos, esses artistas desenvolveram uma perspectiva estética que mudou profundamente a forma como a arte é definida e continua a afetar como entendemos o papel que a arte desempenha em nossas vidas diárias hoje.

Mal-entendidos Produtivos

Hoje, consideramos garantido como é simples acessar imagens de todo o mundo pela Internet e como é fácil adquirir descrições detalhadas e interpretações do trabalho de artistas, onde quer que eles vivam. Mas, como Alberro aponta, na América Latina da década de 1940, os artistas tiveram um tempo bastante difícil para acessar informações sobre a arte que estava sendo feita em outros lugares. Alberro explica que, ao tentar estudar o Modernismo Europeu, tudo o que os artistas latino-americanos realmente tinham eram cópias em preto e branco de imagens de obras de arte. Esse acesso parcial levou ao que ele chama de “interpretações produtivas equivocadas.” Por exemplo, Alberro menciona uma anedota sobre o artista Jesus Rafael Soto, dizendo,“Quando Soto finalmente viu um Mondrian, ele percebeu que estava tudo errado.”

A cor é um elemento vital do trabalho de Piet Mondrian, mas em uma imagem em preto e branco esse elemento essencial é obviamente perdido. E as reproduções de má qualidade que Soto conseguiu ver também fizeram com que a textura da superfície das pinturas modernistas europeias parecesse completamente lisa. Mas, enquanto esses mal-entendidos impediram Soto e outros artistas latino-americanos de compreender as verdadeiras intenções estéticas de artistas como Mondrian, também os levaram a desenvolver sua própria interpretação das potencialidades reveladas em seu trabalho. Eles interpretaram uma paleta limitada e superfícies lisas como declarações de verdadeira modernidade, purificadas através da simplificação. E apesar de seus mal-entendidos, eles compreenderam o elemento mais essencial da Arte Concreta: que uma obra de arte possui sua própria lógica que pode ser compreendida sem ter que relacioná-la a quaisquer interpretações a priori de significado.

Tomas Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (esquerda) e Sem Título (direita), © Tomas Maldonado

Além do Concretismo

A ideia de significado era de importância primordial para os artistas pós-Concretos da América Latina. No passado, a maneira mais comum de conceitualizar a arte era pensar em artistas criando algo antecipadamente em um estúdio e, em seguida, exibindo esse objeto de arte mais tarde em um lugar especial onde os espectadores pudessem contemplá-lo. O artista era um criador de um objeto, e esse objeto era impregnado de significado à medida que era feito, e esse significado estava inexoravelmente ligado ao lugar, tempo e circunstâncias sob as quais a obra de arte foi criada. Portanto, os espectadores eram secundários em importância em relação à obra de arte. Apesar de quaisquer interpretações pessoais que possam se sentir inclinados a oferecer ao visualizar a arte, eles eram, em última análise, sempre forçados a aceitar a interpretação apresentada pelo artista, ou por representantes oficiais como críticos, historiadores ou acadêmicos. E mesmo a Arte Concreta, apesar de sua abordagem moderna, ainda abraçava a ideia de artistas como criadores de objetos e espectadores como contempladores de objetos.

Mas, de acordo com Alberro, os artistas pós-Concreto da América Latina inverteram essa ideia. Eles rejeitaram a noção de que o significado de uma obra de arte estava infundido na obra antes de sua exibição. Eles imaginaram que talvez a criação de uma obra de arte seja apenas o primeiro passo em direção à experiência de significado que pode eventualmente resultar de sua existência. Ao descrever essa mudança filosófica, Alberro cunha o termo “campo estético”. Ele descreve o campo estético como as circunstâncias sob as quais uma obra de arte e um espectador se encontram. O campo estético inclui um espaço físico, como uma galeria ou uma praça pública; as condições dentro desse espaço, como a iluminação, o clima ou o ruído ambiente; a obra de arte, é claro, assim como o espectador; e também inclui a realidade tridimensional e a realidade quadrimensional, o que significa que inclui não apenas objetos sólidos no espaço, mas também as experiências e relações que se desenrolam entre esses objetos no tempo.

Julo Le Parc - Alchimia, 1997, Acrílico sobre papel, 22 4/5 × 31 1/2 pol, 58 × 80 cm, créditos da foto Galeria Nara Roesler

O Tecido do Mundo

Em outras palavras, Alberro argumenta que, ao colocar a obra de arte como apenas um elemento de uma experiência dinâmica que ocorre dentro do campo estético, os artistas pós-Concretos latino-americanos reintegraram a arte na sociedade humana. Em vez de os espectadores contemplarem o significado de uma obra de arte, eles poderiam agora colaborar com a obra para construir um significado que é flexível e efêmero. E, em vez de uma obra de arte existir por conta própria como um objeto pré-definido, situações poderiam ser construídas nas quais uma obra de arte é simplesmente um elemento do tecido maior da realidade em desdobramento. Claro, a obra de arte ainda pode ter seus próprios aspectos definidos, como uma disposição particular de formas ou cores, mas esses aspectos agora poderiam ter um nível de importância variável dependendo de como são percebidos pelos espectadores dentro do campo estético.

Esse sistema de relações em mudança entre objetos de arte e espectadores significava que cada obra de arte pós-Concreta poderia ser definida como um elemento dinâmico, cinético, de uma experiência social maior, que tem prioridade sobre a própria obra de arte. Um dos principais exemplos que Alberro oferece de um artista que demonstrou essa evolução de pensamento é Jesus Rafael Soto. Qualquer um que esteja familiarizado com os Penetráveis que Soto criou durante a fase madura de sua carreira certamente entenderá o porquê. Soto construiu seus Penetráveis a partir de uma multidão de cordas plásticas penduradas. Ao colorir partes das cordas, ele poderia dar a impressão de uma forma sólida suspensa no espaço. Mas, em vez de simplesmente admirar e contemplar um Penetrável, os espectadores são incentivados a entrar na selva de cordas, colocando as cordas em movimento e destruindo a ilusão de um objeto sólido. Cada espectador experimenta uma gama de sensações além da visual, como toque, olfato e audição. A experiência pessoal que cada espectador tem com um Penetrável leva esse espectador a um julgamento empírico único sobre o significado da obra—um significado que transcende a obra e fala sobre a experiência maior da vida que esse espectador está tendo.

Jesus Rafael Soto - Courbes Imateriais, 1982, Madeira e alumínio, 98 2/5 × 196 9/10 pol, 250 × 500 cm, créditos da foto La Patinoire Royale, Bruxelas

O Legado Pós-Concreto

Além de iluminar um aspecto subestimado da história da arte modernista, Abstraction in Reverse também proporciona uma melhor compreensão de um debate contemporâneo sobre a função da arte na sociedade. Ou seja, realmente não há um consenso comum sobre qual é a função da arte, ou se de fato ela tem alguma função única. Políticos argumentam que a educação artística não tem benefícios quantificáveis. Enquanto isso, o mercado de arte prospera e é simultaneamente criticado por priorizar o valor comercial crescente da arte. A crítica de arte mainstream se degradou em pouco mais do que uma série de comentários denegridores ou elogios exagerados baseados nada mais do que nos gostos pessoais dos escritores de arte. Enquanto isso, ninguém parece disposto ou capaz de articular o valor universal dos fenômenos estéticos no contexto mais amplo de nosso tempo.

Talvez a arte não seja única em sua suposta função como provedora de significado. Afinal, se o significado e o propósito de uma obra de arte são determinados pelos espectadores dentro do campo estético, isso significa que uma obra de arte pode ser trocada por outra obra de arte sem que a experiência geral seja comprometida. A esse respeito, a obra de arte poderia ser substituída por um jogo de futebol, uma queima de fogos ou um discurso político? O resultado final da construção de significado pelos espectadores seria o mesmo? O que este livro sugere de forma perspicaz é que os artistas pós-Concretos da América Latina vislumbraram algo que estamos apenas começando a entender quase um século depois: que a arte pode ajudar na construção de um fenômeno estético, mas é mais provável que a experiência social comum das pessoas se reunindo para compartilhar esse fenômeno estético resulte na construção de significado, e não a arte em si.

Julio Le Parc - Cloison a lâminas refletoras, 1966-2005, Aço, madeira, luz, 90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 pol, 230 × 264 × 80 cm, créditos da foto Galeria Nara Roesler

Imagem em destaque: Jesus Rafael Soto - Vibrações, 1967, Serigrafia em Plexiglass, acrílico, 11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 pol, 29,5 × 42 × 8 cm, créditos da foto Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Todas as imagens são utilizadas apenas para fins ilustrativos.

Por Phillip Park