Como os Artistas Latino-Americanos Alteraram Nossas Percepções sobre a Arte Moderna

Um novo livro de Alexander Alberro, Professor de História da Arte e Chefe do Departamento no Barnard College, oferece percepções sobre o desenvolvimento global da arte abstrata no século XX. Intitulado Abstração ao Contrário: O Espectador Reconfigurado na Arte Latino-Americana do Meio-Século-Vinte-Latin American Art, o livro examina como artistas latino-americanos consumiram e depois responderam ao Modernismo Europeu a partir da década de 1940. Em particular, Alberro analisa o trabalho de importantes artistas latino-americanos como Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc e Tomás Maldonado no contexto de como esses artistas foram influenciados pelas filosofias do movimento artístico europeu conhecido como Arte Concreta. A essência da Arte Concreta é que os fenômenos estéticos devem surgir diretamente da mente do artista e não se basear no mundo natural. A Arte Concreta exige o uso de elementos puros e universais, como planos, formas, linhas e cores, e a eliminação da sentimentalidade, drama, narrativa e simbolismo. Basicamente, a Arte Concreta refere-se apenas a si mesma. As filosofias do Concretismo atraíram artistas latino-americanos do meio do século XX que buscavam maneiras de responder à sua cultura em rápida globalização. A Arte Concreta oferecia uma estratégia para conectar todas as pessoas, independentemente da nacionalidade, raça, gênero ou outras diferenciações artificiais. Mas, como Alberro explica em seu livro, os artistas latino-americanos do meio do século XX não simplesmente copiaram o trabalho dos artistas concretos europeus. Eles pegaram as ideias básicas da Arte Concreta e as transformaram em algo muito mais complexo. À medida que evoluíram para o que Alberro chama de artistas pós-concretos, esses artistas desenvolveram uma visão estética que mudou profundamente a forma como a arte é definida e continua a afetar como entendemos o papel da arte em nossas vidas diárias hoje.

Mal-entendidos Produtivos

Hoje em dia, damos como certo o quão simples é acessar imagens de todo o mundo pela Internet e como é fácil obter descrições detalhadas e interpretações do trabalho de artistas, onde quer que vivam. Mas, como Alberro aponta, na América Latina dos anos 1940, os artistas tinham bastante dificuldade para acessar informações sobre a arte feita em outros lugares. Alberro explica que, ao tentar estudar o Modernismo Europeu, tudo o que os artistas latino-americanos realmente tinham eram cópias em preto e branco de imagens de obras de arte. Esse acesso parcial levou ao que ele chama de “leitura produtiva equivocada.” Por exemplo, Alberro menciona uma anedota sobre o artista Jesus Rafael Soto, dizendo, “Quando Soto finalmente viu um Mondrian, percebeu que estava completamente enganado.”

A cor é um elemento vital no trabalho de Piet Mondrian, mas em uma imagem em preto e branco esse elemento essencial obviamente se perde. E as reproduções de baixa qualidade que Soto pôde ver também faziam a textura da superfície das pinturas modernistas europeias parecer completamente lisa. Mas, embora esses mal-entendidos tenham impedido Soto e outros artistas latino-americanos de compreenderem as verdadeiras intenções estéticas de artistas como Mondrian, também os levaram a desenvolver sua própria interpretação das potencialidades reveladas em suas obras. Eles interpretaram uma paleta limitada e superfícies lisas como declarações de verdadeira modernidade, purificada pela simplificação. E apesar dos equívocos, eles captaram o elemento mais essencial da Arte Concreta: que uma obra de arte possui sua própria lógica que pode ser compreendida sem precisar relacioná-la a qualquer interpretação a priori de significado.

Tomas Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (esquerda) e Sem Título (direita), © Tomas Maldonado

Além do Concretismo

A ideia de significado era de suma importância para os artistas pós-concretos latino-americanos. No passado, a forma mais comum de conceituar a arte era pensar nos artistas criando algo antecipadamente em um ateliê e depois exibindo esse objeto artístico em um lugar especial onde os espectadores pudessem contemplá-lo. O artista era um criador de um objeto, e esse objeto era impregnado de significado enquanto era feito, e esse significado estava inexoravelmente ligado ao lugar, tempo e circunstâncias em que a obra foi criada. Os espectadores, portanto, eram secundários em importância para a obra. Apesar das interpretações pessoais que pudessem oferecer ao ver a arte, eles eram sempre forçados a aceitar a interpretação apresentada pelo artista, ou por representantes oficiais como críticos, historiadores ou acadêmicos. E mesmo a Arte Concreta, apesar de sua abordagem moderna, ainda abraçava a ideia de artistas como criadores de objetos e espectadores como contempladores desses objetos.

Mas, segundo Alberro, os artistas pós-concretos latino-americanos inverteram essa ideia. Eles rejeitaram a ideia de que o significado de uma obra de arte fosse impregnado na obra antes de sua exibição. Eles imaginaram que talvez a criação de uma obra de arte seja apenas o primeiro passo para a experiência de significado que pode eventualmente resultar de sua existência. Ao descrever essa mudança filosófica, Alberro cunha o termo “campo estético.” Ele descreve o campo estético como as circunstâncias em que uma obra de arte e um espectador se encontram. O campo estético inclui um espaço físico, como uma galeria ou uma praça pública; as condições dentro desse espaço, como a iluminação, o clima ou o ruído ambiente; a obra de arte, é claro, assim como o espectador; e também inclui a realidade tridimensional e quadridimensional, significando que inclui não apenas objetos sólidos no espaço, mas também as experiências e relações que se desenrolam entre esses objetos no tempo.

Julo Le Parc - Alchimia, 1997, Acrílico sobre papel, 58 × 80 cm, créditos da foto Galeria Nara Roesler

O Tecido do Mundo

Em outras palavras, Alberro argumenta que, ao colocar a obra de arte como apenas um elemento de uma experiência dinâmica que ocorre dentro do campo estético, os artistas pós-concretos latino-americanos reintegraram a arte na sociedade humana. Em vez de os espectadores contemplarem o significado de uma obra de arte, eles agora poderiam colaborar com a obra para construir um significado que é flexível e efêmero. E em vez de uma obra de arte existir sozinha como um objeto pré-definido, situações poderiam ser construídas nas quais uma obra de arte é simplesmente um elemento do tecido maior da realidade em desenvolvimento. Claro, a obra pode ainda ter seus próprios aspectos definidos, como uma disposição particular de formas ou cores, mas esses aspectos agora poderiam ter um nível variável de importância dependendo de como são percebidos pelos espectadores dentro do campo estético.

Esse sistema variável de relações entre objetos artísticos e espectadores significava que toda obra de arte pós-concreta poderia ser definida como um elemento dinâmico, cinético, de uma experiência social maior, que tem prioridade sobre a própria obra. Um dos exemplos-chave que Alberro oferece de um artista que demonstrou essa evolução no pensamento é Jesus Rafael Soto. Quem conhece os Penetráveis que Soto criou durante a fase madura de sua carreira certamente entenderá o motivo. Soto construiu seus Penetráveis a partir de uma multidão de cordas plásticas penduradas. Ao colorir partes das cordas, ele podia dar a impressão de uma forma sólida suspensa no espaço. Mas, em vez de simplesmente admirar e contemplar um Penetrável, os espectadores são incentivados a entrar na selva de cordas, colocando-as em movimento e destruindo a ilusão de um objeto sólido. Cada espectador experimenta uma gama de sensações além do visual, como toque, cheiro e audição. A experiência pessoal que cada espectador tem com um Penetrável leva esse espectador a um julgamento empírico único do significado da obra — um significado que transcende a obra e fala à experiência maior da vida que esse espectador está vivendo.

Jesus Rafael Soto - Courbes Immaterielles, 1982, Madeira e alumínio, 250 × 500 cm, créditos da foto La Patinoire Royale, Bruxelas

O Legado Pós-Concreto

Além de iluminar um aspecto subestimado da história da arte modernista, Abstraction in Reverse também oferece uma melhor compreensão de um debate contemporâneo sobre a função da arte na sociedade. Ou seja, realmente não há um acordo comum sobre qual é a função da arte, ou se ela de fato tem alguma função única. Políticos argumentam que a educação artística não traz benefícios quantificáveis. Enquanto isso, o mercado de arte prospera e é simultaneamente criticado por priorizar o valor comercial crescente da arte. A crítica artística convencional se reduziu a pouco mais do que uma série de comentários depreciativos ou elogios exagerados baseados apenas nos gostos pessoais dos escritores de arte. Enquanto isso, ninguém parece disposto ou capaz de articular o valor universal dos fenômenos estéticos no contexto mais amplo do nosso tempo.

Talvez a arte não seja única em sua suposta função de fornecer significado. Afinal, se o significado e o propósito de uma obra de arte são determinados pelos espectadores dentro do campo estético, isso significa que uma obra pode ser substituída por outra sem que a experiência geral seja comprometida. Por essa razão, a obra poderia ser substituída por um jogo de futebol, um show de fogos de artifício ou um discurso político? O resultado final da construção de significado pelos espectadores seria o mesmo? O que este livro sugere com perspicácia é que os artistas pós-concretos latino-americanos vislumbraram algo que só estamos começando a compreender plenamente quase um século depois: que a arte pode ajudar na construção de um fenômeno estético, mas é mais provável que a experiência social comum das pessoas reunidas para compartilhar esse fenômeno estético seja o que resulta na construção do significado, e não a arte em si.

Julio Le Parc - Cloison à lames réfléchissantes, 1966-2005, Aço, madeira, luz, 230 × 264 × 80 cm, créditos da foto Galeria Nara Roesler

Imagem em destaque: Jesus Rafael Soto - Vibrações, 1967, Serigrafia em Plexiglass, acrílico, 29,5 × 42 × 8 cm, créditos da foto Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Todas as imagens usadas apenas para fins ilustrativos

Por Phillip Barcio