Como as Obras de Pat Steir Chegaram ao Topo do Mercado de Arte

A representação em galerias é fundamental para qualquer artista que tenha a intenção de ter uma presença no mercado de arte. Mas o que exatamente uma galeria faz por um artista? E como os artistas garantem que se juntem à galeria que lhes dará a melhor representação possível? A história de Pat Steir pode lançar alguma luz sobre as respostas a essas antigas questões. Steir tem sido uma figura proeminente na cena da pintura americana por décadas. Seu trabalho é idiossincrático, conceitualmente brilhante e esteticamente deslumbrante. Mas ela esteve por muito tempo na parte baixa das vendas entre outros artistas de seu porte. No entanto, ela não era uma novata no mercado de arte. As autoridades reconheceram instantaneamente suas habilidades. No mesmo ano em que se formou com seu BFA pelo Pratt Institute, ela teve sua primeira exposição coletiva—não em uma galeria, mas no High Museum of Art em Atlanta, indiscutivelmente o museu de arte mais importante do Sudeste dos Estados Unidos. No ano seguinte, ela teve exposições coletivas no Philadelphia Museum of Art e no MoMA em Nova York. Desde então, não houve um ano em que Steir tenha vacilado. Seu trabalho tem consistentemente impressionado os espectadores com sua presença, seu poder e sua complexidade. E ela ainda encontrou tempo para ensinar em algumas das instituições educacionais mais influentes da América, nomeadamente Princeton, Parsons e Cal Arts. Então, a questão é, por que Pat Reid não foi recompensada financeiramente por seu sucesso de uma maneira consistente com sua importância como artista? A resposta, parece, tem a ver com a representação.

A Primeira Galeria

Pat Steir nasceu em 1940. Em 1964, seu trabalho havia sido incluído em três exposições de museus, e ela recebeu sua primeira exposição solo na cidade de Nova York, na Terry Dintenfass Gallery. Terry Dintenfass era natural de Atlantic City, New Jersey. Foi lá que ela abriu sua primeira galeria de arte, a D Contemporary, no saguão do que era então um renomado resort à beira-mar, o Traymore Hotel. Mas, à medida que Atlantic City experimentou um declínio em popularidade, Dintenfass decidiu fechar a D Contemporary e se mudar para Manhattan para abrir uma nova galeria. Ao fazer isso, ela se tornou parte de uma onda crescente de galeristas femininas em Nova York. Ela estava entre as mais progressistas, representando artistas que eram, de outra forma, sub-representados devido aos preconceitos sociais ou políticos predominantes da época.

O trabalho que Pat Steir apresentou na Terry Dintenfass não estava muito alinhado com as tendências estéticas predominantes da época. Ele tendia à figuração quando o trabalho minimal estava mais na moda. Não surpreendentemente, a exposição não gerou vendas suficientes para libertá-la de seu emprego diurno como diretora de arte na editora Harper & Row. Durante o resto da década, Steir continuou a expor seu trabalho em Nova York, mas as recompensas financeiras continuaram a lhe escapar. Esse não era o ponto para ela, é claro. Steir estava em busca de algo mais importante do que dinheiro. Ela estava estabelecendo sua própria voz como pintora e buscando alcançar algo verdadeiro como artista.

Pat Steir - Azul, 2007, Óleo sobre tela, 36 × 36 in, 91.4 × 91.4 cm, créditos da foto Bentley Gallery, Phoenix

A mudança do mar

No início da década de 1970, Steir fez uma viagem ao Novo México, onde passou um tempo com Agnes Martin. As conversas com Martin reforçaram para Steir a importância de se conectar com os aspectos espirituais do que ela estava tentando fazer. Ela começou a estudar as filosofias e tradições artísticas do Leste Asiático. Ela conectou suas lições com suas próprias tendências estéticas, que estavam alinhadas com o automatismo e a perda do ego inerentes às técnicas do Expressionismo Abstrato. Essas influências culminaram em uma espécie de nova clareza para Steir, e no início da década de 1970, ela criou o que se tornou sua primeira série icônica de obras: suas chamadas pinturas de rosa, pinturas abstratas contendo formas sugestivas de rosas que foram então riscadas. Ao descrever o que ela esperava alcançar neste corpo de trabalho, Steir explicou “Eu queria destruir imagens como símbolos...sem imagens, mas ao mesmo tempo imagens infinitas.”

Ao longo da próxima década, esse processo filosófico que Steir havia iniciado a levou ao seu corpo de trabalho mais conhecido: suas pinturas de cachoeira. Essas obras são as demonstrações conceituais perfeitas de desistir do controle, e ainda assim expressões perfeitas de planejamento e nuance. Visualmente, elas parecem tinta derramada na frente de uma tela, assim como uma cachoeira. Para fazê-las, Steir pendura uma tela não esticada na parede e depois sobe uma escada para derramar tinta cuidadosamente sobre a superfície. A gravidade e o tempo assumem o controle assim que ela solta a tinta. Ela comanda o processo. Ela escolhe quando, onde e quanto de tinta derramar. Ela escolhe as cores. Ela escolhe a viscosidade e se deve adicionar marcas de pincel ou respingos adicionais. É uma expressão simples e profunda da humanidade colaborando com a natureza. O processo é harmonioso, e as pinturas também.

Pat Steir - Mountain in Rain, 2012, Color direct gravure printed on gampi paper chine colle, 31 × 39 in, 78.7 × 99.1 cm, photo credits Crown Point Press, San Francisco

Química e Leitura

No final da década de 1990, Steir alcançou maestria como pintora e foi convidada a ser representada por uma galeria importante: Cheim & Read, um dos mais influentes negociantes de arte contemporânea em Nova York. Localizada no bairro de Chelsea, a Cheim & Read tem sido uma referência na cena global da arte contemporânea desde sua fundação em 1997. Qualquer artista veria a chance de ser representado por uma galeria assim como uma oportunidade incrível. Mas para Pat Steir, a oportunidade não trouxe os resultados esperados. Isso não quer dizer que suas obras não venderam. Elas venderam, por dezenas de milhares de dólares. Mas muitos de seus contemporâneos estavam recebendo dez vezes esses valores. Novamente, não que o lucro fosse sua motivação. Mas na América, os números de vendas afetam profundamente se um artista é aceito no cânone dos artistas importantes que são regularmente apresentados em museus e bienais, e que são incluídos nos currículos das aulas de história da arte.

Entre a marchand de arte nascida na Suíça, Dominique Lévy. Lévy nasceu três anos depois que Pat Steir teve sua primeira exposição solo. Ela obteve seu Mestrado na Universidade de Genebra na fascinante disciplina de Sociologia da Arte. No final da década de 1980 e ao longo dos anos 90, trabalhou para a casa de leilões Christie’s, a casa de leilões Sotheby’s e, em seguida, novamente para a Christie’s. Em 2003, ela abriu seu próprio serviço de consultoria de arte, chamado Dominique Lévy Fine Art. Dois anos depois, ela abriu a L&M Arts com Robert Mnuchin, pai do atual Secretário do Tesouro dos Estados Unidos. Em 2013, ela abriu a Dominique Lévy Gallery em Manhattan e Londres. Lá, ela representou o espólio de , e Yves Klein, artistas como Frank Stella e Pierre Soulages. E em 2016, ela assinou Pat Steir.

Pat Steir - Moment, 1974, Oil on canvas, 84 × 84 in, 213.4 × 213.4 cm, photo credits Cheim & Read, New York

O que há em um nome

Logo após assinar com Pat Steir, Dominique Lévy se uniu ao marchand britânico Brett Gorvy para formar uma nova galeria: Lévy Gorvy, com escritórios em Londres, Nova York e Genebra. Lévy Gorvy agora representa Pat Steir. E desde essa fusão, em menos de dois anos, os preços das obras de Steir dispararam. Nos últimos seis meses, três de suas obras em leilão superaram suas estimativas. A Sotheby’s vendeu Four Yellow Red Negative Waterfall (1993) por £680,750 após uma estimativa de £200,000, e tanto Misty Mountain Waterfall (1991) quanto Silver Moon Beam (2006) por £299,400 cada, após estimativas de £113,250 cada. Além disso, a Lévy Gorvy está vendendo novas obras de Steir por mais de meio milhão cada, um ponto de preço alcançado na Chicago EXPO, onde uma pintura sem título de Steir de 2004 foi vendida por $550,000.

Então, o que aconteceu? Se Steir era capaz de obter esses preços, por que a Cheim & Read não fez isso acontecer? A resposta pode se resumir a conexões. Todo galerista tem uma rede. Talvez Lévy e Gorvy simplesmente conheçam pessoas diferentes. Ou pode ser uma questão de timing. Talvez isso estivesse destinado a acontecer independentemente de quem representasse Steir. Ou pode se resumir a confiança. Talvez Lévy e Gorvy tenham um histórico no qual os grandes compradores estão apostando. Mas, após olhar as páginas da galeria para Pat Steir nos sites da Cheim & Read e Lévy Gorvy, acho que a diferença pode ser uma questão de entendimento. Os materiais de marketing que Lévy Gorvy reuniu não são apenas mais modernos e mais abrangentes. A história que eles contam também é mais simpática. Na minha opinião, o fator determinante número um para saber se um artista encontrou a galeria certa é se as pessoas que trabalham nessa galeria entendem o trabalho. É impossível enganar alguém para comprar arte. Mas se um galerista realmente acredita no trabalho que está vendendo, isso se torna não uma venda, mas uma questão de conectar pessoas com a arte que é importante para elas, uma façanha que se torna possível porque o comprador, o galerista, o artista e a obra, por qualquer motivo, falam a mesma língua do coração.

Pat Steir - Set of Four Lines, 2015, A set of four screenprints with hand-painting, 72 × 96 in, 182.9 × 243.8 cm, Unique

Imagem em destaque: Pat Steir - Triptych D, 2015, Um conjunto de três serigrafias com pintura à mão, 72 × 108 in, 182,9 × 274,3 cm, Único, créditos fotográficos Pace Prints

Todas as imagens são utilizadas apenas para fins ilustrativos.

Por Phillip Park