Abstrakt expressionism: Véhémences Confrontées

Alla känner till den här berättelsen. Ett plågat geni i en lada på Long Island släpper sina penslar, lägger duken på golvet och slungar emalj på den. En nation som aldrig hade frambringat en betydande konströrelse frambringar plötsligt den enda som spelar någon roll. Måleriets huvudstad flyttar från Paris till New York på grundval av några amerikanska armar, och den moderna konsten blir aldrig densamma.

Det är en underbar berättelse. Delar av den är till och med sanna.

Men det är en berättelse som var tvungen att utelämna saker för att fungera, och det den utelämnade är intressantare än det den behöll. Fraktsedlarna, galleriernas inbjudningar och utställningsaffischerna från 1950 till 1952 beskriver något helt annat än en erövring. De beskriver en dispyt: högljudd, transatlantisk, förd på två språk och genuint olöst vid den tiden. Amerikaner och européer hängdes på samma väggar, med avsikt, av konsthandlare och kritiker som ansåg att jämförelsen var hela poängen. Först senare fick den ena sidan skriva katalogen.

I stället för att återberätta den heroiska versionen ännu en gång följer den här artikeln bevisen. Inte för att den heroiska versionen är en lögn, utan för att den verkliga versionen är bättre och förklarar något som myten inte kan:
Varför det gestuella språk som förknippas med den abstrakta expressionismen aldrig faktiskt försvann, och varför målare i Antwerpen, Sydney, Teheran och Tallinn fortfarande använder det i dag.

(Och om du är här enbart för grunderna - vilka de var, när det hände och varför det till slut fick det namnet - besvarar de tjugo frågorna i slutet av den här artikeln allt detta utan argumentationen.)

Myten i en mening, och vilka den tjänade

Den vedertagna berättelsen lyder: någon gång mellan ungefär 1943 och 1956 uppfann en grupp målare verksamma på Manhattan den första amerikanska konströrelsen av global betydelse, befriade måleriet från den europeiska traditionen och gjorde New York till konstvärldens centrum.

Lägg märke till hur mycket arbete ordet ”befriade” utför.

Männen och kvinnorna i fråga betraktade inte sig själva som en rörelse, ogillade beteckningen och kunde inte enas om ett namn på det de höll på med. Vid ett tredagars symposium på Studio 35 i april 1950, organiserat av Robert Motherwell och Ad Reinhardt, satt de i ett rum och misslyckades med att ge sig själva ett namn. ”Abstrakt-expressionistisk” föreslogs. Även ”abstrakt-symbolistisk”. Ingen var nöjd. Begreppet som fastnade hade lånats från den tyska expressionismen av kritikern Robert Coates, och flera av de målare som det beskrev ägnade resten av sina liv åt att invända mot det.

Så vem behövde att denna "abstrakt-expressionistiska" rörelse existerade? Kritiker, som behövde ett ämne. Gallerister, som behövde en kategori. Och, i slutet av 1950-talet, ett land som hade upptäckt att kultur var ett användbart utrikespolitiskt instrument. Vi återkommer till det.

Listan över namn som etiketten till slut landade i är värd att ha framför sig, och vi har redogjort för den på annan plats i 17 abstrakta expressionistiska konstnärer du bör känna till. Det som följer är den del som den redogörelsen utelämnar.

Blue and Grey (1962) av Mark Rothko - December 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Det som anlände med båt

Det första den heroiska berättelsen måste glömma är att en betydande del av den europeiska avantgarden faktiskt bodde i New York medan den abstrakta expressionismen uppfanns.

På flykt undan kriget tillbringade André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger och Marcel Duchamp alla betydande tid i staden i början av 1940-talet. Peggy Guggenheim öppnade sitt galleri Art of This Century 1942 och hängde de unga amerikanerna bredvid de surrealister hon hade samlat på och, i Ernsts fall, gift sig med. Hans Hofmann, som hade undervisat i München och på nära håll tagit till sig kubismen i Paris, drev USA:s mest betydelsefulla målarskola på West 8th Street.

Tekniken i mytens centrum kom med dem. Surrealistisk automatism, praktiken att låta handen röra sig utan medveten styrning, är den hällda målningens direkta föregångare. Masson hade gjort automatiska teckningar sedan 1920-talet. Matta lärde ut automatiska övningar till en krets unga New York-målare, däribland Motherwell och Baziotes. Arshile Gorky, en armenisk immigrant, är den centrala övergångsfiguren: hälften surrealist, hälften något nytt, och den målare som de andra höll ögonen på.

Inget av detta förminskar det amerikanerna gjorde med den. Det betyder däremot att berättelsen om ett inhemskt geni som uppstår ur intet åtminstone är geografiskt rejält förvirrad. Gesten började inte i en lada i Springs. Den anlände till en kaj på Manhattan.

Det arvet är fortfarande läsbart i dag. När Macha Poynder börjar ett verk med automatisk teckning och följer därmed en tradition som etablerades av André Masson på 1920-talet, fördes över Atlanten av Matta och andra surrealister och omformades i New York av målare som Motherwell. Tråden löper genom New York, men den börjar inte där.Det arvet är fortfarande läsbart i dag. 

Fotografi taget av George Platt Lynes i samband med en utställning på Pierre Matisse Gallery, mars 1942. Från vänster till höger, första raden: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; andra raden: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Oktober 1950: Hängda sida vid sida, med avsikt

Här är det faktum som borde finnas med i varje översikt men nästan aldrig gör det.

Från den 23 oktober till den 11 november 1950 visade Sidney Janis Gallery på 57th Street en utställning med titeln Young Painters in U.S. and France. Janis hängde inte amerikanerna i ett rum och fransmännen i ett annat. Han parade ihop dem en mot en och bad besökarna jämföra:

• Jackson Pollock med André Lanskoy
• Mark Rothko med Nicolas de Staël
• Franz Kline med Pierre Soulages
• Willem de Kooning med Jean Dubuffet
• Arshile Gorky med Roberto Matta
  

Från vänster till höger - Pierre Soulage - Utan titel - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Läs listan igen. År 1950, i New York, ansåg periodens mest inflytelserika gallerist att den intressanta frågan inte var om amerikanerna hade vunnit, utan om de gjorde samma sak som européerna. Parkombinationerna är inte heller slumpmässiga. Kline och Soulages byggde båda svart arkitektur med laddade penslar. Rothko och de Staël gjorde båda färg till massa. Janis drev ett argument, och argumentet förutsatte jämlikhet.

Den heroiska berättelsen kan inte rymma den här utställningen, så den utelämnar den tyst.

Paris, 8 mars 1951

Fyra månader senare återupptogs diskussionen på andra sidan Atlanten, och då ännu tydligare.

Från den 8 till den 31 mars 1951 visade Galerie Nina Dausset på rue du Dragon Véhémences confrontées, arrangerad av kritikern Michel Tapié tillsammans med målaren Georges Mathieu. På affischen tillkännagavs att utställningen för första gången i Frankrike visade en konfrontation mellan de mest extrema riktningarna inom amerikanskt, italienskt och parisiskt icke-figurativt måleri.

På väggen hängde Jackson Pollock, Willem de Kooning och Alfred Russell , alla från New York, bredvid Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi och Jean-Paul Riopelle.

Ordet i titeln är värt att stanna upp vid. "Véhémences confrontées". Inte influenser, inte lektioner, inte en överföring från lärare till elev. En konfrontation mellan jämlikar, där var och en antas ha nått fram till våldsamheten på egen hand.

Untitled (1955) av JP Riopelle från utställningen "Riopelle, Parfums d'Atelier" på Maeght Foundation, 2023 ©IdeelArt

Hur kom Pollocks verk dit? Inte genom MoMA och inte genom någon officiell kanal. Alfonso Ossorio, den filippinsk-amerikanske målaren som var Pollocks vän och mecenat, tog själv målningarna till Paris och visade dem för Tapié. Ossorio hade introducerats för Tapié av Dubuffet, vars samling av Art Brut Ossorio senare skulle hysa på sitt gods i East Hampton i ett decennium. Den transatlantiska förbindelsen var personlig, informell och helt dubbelriktad.

Tapié tyckte tillräckligt mycket om det han såg för att ge Pollock hans första separatutställning i Frankrike, på Studio Paul Facchetti 1952. Han skrev själv katalogtexten och beskrev hur mycket han uppskattade att kunna slunga in den här sortens bomb i den parisiska konstscenen.

Och Mathieu, den påstådda rivalen? Han hade arbetat för rederiet United States Lines sedan 1947, hade sedan 1948 försökt få amerikanska målare utställda i Paris och hade sin egen första separatutställning i New York på Stable Gallery 1952. Den som säger att de två scenerna inte kände till varandra beskriver en karta, inte en historia.

Fem namn för samma storm

Den term som slutligen vann gehör, abstrakt expressionism, hade redan tillämpats på det framväxande amerikanska måleriet av Robert Coates 1946, som anpassade en formulering som tidigare förknippats med tysk expressionism. Men det var aldrig det enda namnet i omlopp, och inte heller nödvändigtvis det som bäst beskrev vad målarna på båda sidor av Atlanten gjorde. Under det följande decenniet föreslog kritiker flera konkurrerande termer, som var och en ramade in samma omvälvning på olika sätt.

• "Action painting". Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. Duken som en arena, målningen som återstoden av en händelse snarare än en bild av något.
• "Un Art Autre". Michel Tapié, 1952. Konst av ett annat slag: obestämd, oåterupprepbar, fientlig mot komposition. Skriven i Paris samma år, av samma material.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié bidrog till att etablera Art Informel genom sin bok Un Art Autre från 1952, medan Tachisme användes av Pierre Guéguen 1951 och senare populariserades av Pierre Restany. Båda termerna beskrev måleri byggt av spontana fläckar och märken snarare än förutbestämd form.
• "Amerikansk typ av måleri". Clement Greenberg, 1955. Lägg märke till nationaliteten i titeln, och lägg märke till datumet. Det är nu inramningen hårdnar.

Fyra vokabulärer, två kontinenter, ungefär fyra år. Rosenberg och Tapié publicerade sina texter samma år utan att vara överens om något annat än att de gamla kategorierna hade kollapsat. Det är inte en berättelse om ett centrum som exporterar en idé; det är en berättelse om ett tillstånd som uppstod på flera platser samtidigt, i efterdyningarna av ett krig som hade misskrediterat varje tillgänglig bildmässig ordning.

Skillnaderna är verkliga, och vi bör inte jämna ut dem. Tapiés informel är mer intresserad av materia, yta och den råa fläcken; Rosenbergs action painting är mer intresserad av det performativa jaget. Men detta är två tolkningar av ett överlappande konstnärskap, inte två separata konsthistorier.

Man kan fortfarande se en enskild målare hålla båda tolkningarna samtidigt. Reiner Heidorn arbetar i en stark gestisk tradition samtidigt som han genomför en materiell kritik av själva målerihandlingen, vilket innebär att han för samman Tapiés argument om substans och Rosenbergs argument om det performativa jaget på samma yta.

Visuell jämförelse av fyra alternativa ramverk som föreslogs mellan 1951 och 1955, med deras upphovsmän och städer. ©IdeelArt

Amerikanerna som gick åt andra hållet

Myten behövde New York för att undervisa och Paris för att lära. Så gick det inte till.

Mer än 400 amerikanska veteraner använde GI Bill för att studera i Paris mellan 1946 och 1953, ett faktum som återupptäcktes genom utställningen United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 från 2021 på Musée d'arts de Nantes och Musée Fabre i Montpellier. Bland dem och vid deras sida: Sam Francis, som anlände 1950 och blev en av de mest framgångsrika målarna i Frankrike innan han blev känd på hemmaplan; Shirley Jaffe, som stannade där resten av sitt liv; Ellsworth Kelly och Jack Youngerman, vars hard edge-estetik formades i Paris, inte New York; Joan Mitchell, som flyttade till Frankrike i mitten av 1950-talet, bodde tillsammans med Jean-Paul Riopelle från 1955 och så småningom slog sig ner i Vétheuil i ett hus med utsikt över trädgården där Monet hade målat.

Around the Blues (1957-62) av Sam Francis, på utställningen "Making Traces" på Tate Modern, mars 2016. ©IdeelArt

Tänk på vad den sista meningen gör med den prydliga berättelsen. En av de största abstrakta expressionisterna i den andra generationen tillbringade större delen av sin karriär i Frankrike, tillsammans med en målare från Québec som hade undertecknat Refus global, och arbetade inom synhåll från impressionismens egen adress.

Kuratorerna för utställningen i Nantes gjorde en i sanning gripande iakttagelse: dessa amerikaner i Paris förblev, med deras formulering, märkligt statslösa. De absorberades inte av Parisskolan och skrevs allt oftare ut ur New York-berättelsen eftersom de hade lämnat staden. Myten har ingen kategori för dem, så den förlorade dem.

Den sortens statslöshet är nu helt enkelt det abstrakta måleriets normala tillstånd. Yari Ostovany rör sig mellan iransk mystisk poesi och amerikansk skala; Nikolaos Schizas är grek, baserad i Spanien, och förenar abstrakt expressionism med surrealism och popkonst; Carolina Alotus bor på Cypern, är svensk och hämtar inspiration från abstrakt expressionism och Colour Field i kombination; Jaanika Peerna är estnisk och arbetar i New York. Ingen av dem behöver en huvudstad för att ge verken sitt godkännande.

Visuell kartläggning av målarnas rörelser över Atlanten i båda riktningarna, Europa till New York 1932 till 1942 och New York till Paris 1946 till 1964. ©IdeelArt

1959: Hur ett argument blev en erövring

Så när upphör samtalet och börjar erövringen? Man kan nästan sätta ett datum på det.

1958 och 1959 skickade Museum of Modern Arts International Program en utställning kallad The New American Painting till åtta europeiska länder: Basel, Milano, Madrid, Berlin, Amsterdam, Bryssel, Paris och London. Åttio målningar av sjutton konstnärer, utvalda av Dorothy Miller tillsammans med poeten Frank O'Hara. Alfred Barr skrev introduktionen. Efter att ha visats på MoMA nådde den Paris 1959 och Tate i London i februari samma år.

Det här var ingen jämförelseutställning. Det fanns inga européer med. Titeln är ett påstående, och målningarnas storlek var i sig ett argument för att det europeiska måleriet inte kunde svara i samma tonläge.

"The New American Painting as Shown in Eight European Countries" - Installationsbild från utställningen som ägde rum på MoMA efter dess Europaturné - © Soichi Sunami

Att USA:s CIA och, på armlängds avstånd, Congress for Cultural Freedom intresserade sig för att exportera amerikansk abstraktion under kalla kriget är nu väl dokumenterat och mycket omdiskuterat. Den oförblommerade versionen, att den abstrakta expressionismen var en CIA-operation, är alltför grov: målarna var huvudsakligen vänsterorienterade, flera var öppet fientliga mot regeringen och ingen tog order. Den försvarbara versionen är snävare och mer skadlig för myten: en samling genuint radikala målningar blev användbar som bevis för att ett fritt samhälle skapade fri konst, och institutionella pengar följde denna användbarhet. Serge Guilbauts How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) är fortfarande den skarpaste skildringen, och titeln är en provokation snarare än en dom.

Poängen för våra syften är helt enkelt denna. År 1959 hade parkombinationerna från 1950 blivit otänkbara. Konfrontationen hade avgjorts genom ett pressmeddelande.

Vad myten kostade

Den heroiska berättelsen beskrev inte bara den abstrakta expressionismen; den avgjorde vem som skulle representera den. Ett mångskiftande och instabilt fält reducerades gradvis till en liten, överväldigande manlig grupp amerikanska målare, medan konstnärer som komplicerade berättelsen trängdes ut till dess kanter.

Varje förenkling har ett pris, och detta betalades av specifika människor.

Kvinnorna

Nina Leens Life-fotografi från 1951 av "the Irascibles" (se nedan) bidrog till att ge den framväxande New York-skolan dess offentliga ansikte: femton målare, varav endast en var kvinna, Hedda Sterne. Sju år senare hade den överväldigande manliga uppställningen på MoMA:s Det nya amerikanska måleriet förvandlade den bilden till en institutionell kanon. Lee Krasner, Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler och Alma Thomas skapade alla verk av högsta klass medan rörelsen paketerades kring manlig heroism. Frankenthalers soak-stain-metod från 1952 var en av periodens verkliga tekniska innovationer och lade grunden till en hel efterföljande rörelse.

Européerna

Wols, Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël och Zao Wou-Ki ingick i den transatlantiska diskussionen från början. Men när den abstrakta expressionismen lanserades som bevis på amerikanskt kulturellt ledarskap fanns det föga utrymme för dem i berättelsen. Deras anseende förblev betydande i Europa men plattades till i stora delar av den engelskspråkiga framställningen. Vi har skrivit separat om Hans Hartung och gestens betydelse, och om Lyrisk abstraktion, som bär den andra halvan av denna historia.

Själva idén

Om den abstrakta expressionismen behandlas som en heroisk episod som uteslutande hör till en stad och ett årtionde, då är den avslutad och allt som kommer efter blir ett eko. Om den i stället förstås som det amerikanska kapitlet i en bredare internationell respons, blir den en del av ett fortsatt språk.

The Irascibles, fotograferade av Nina Leen för Life 1951
Detta porträtt bidrog till att forma den offentliga bilden av den framväxande New York-skolan: femton konstnärer, varav bara en kvinna, Hedda Sterne.

Vad det innebär att vara en abstrakt expressionistisk målare i dag

Här är en märklig sak med de mest framgångsrika arvtagarna till denna tradition: nästan ingen av dem accepterar etiketten.

Frågar man de målare som mest uppenbart arbetar i traditionens arv får man ett artigt avböjande. Begreppet hör hemma i ett specifikt rum under ett specifikt årtionde, kommer de att säga, och att göra anspråk på det nu är antingen nostalgi eller dåligt uppförande. Jason Stopa, en av en generation abstraktionister som slog igenom under 2010-talet, kallar hela uppdelningen mellan abstraktion och figurativt måleri för ett 1900-talsproblem. Det är inte ett avståndstagande från metoden. Det är ett avståndstagande från paketeringen, vilket är exakt den invändning Rothko, Newman, Still och de Kooning själva framförde när kritikerna först försökte katalogisera dem.

Och ändå finns metoden överallt.

Cecily Brown, född i London 1969 och verksam i New York, bygger sina dukar av ett måleri i de Kooning-storlek där kroppar hela tiden nästan tar form. Amy Sillman har i fyrtio år hävdat, i måleri och i några av de skarpaste essäer någon målare har skrivit, att gesten är en form av tänkande snarare än en form av känsla. Albert Oehlen arbetar i Tyskland med en medvetet ful, medvetet postheroisk version av samma vokabulär. Julie Mehretu lägger arkitektonisk teckning under stormar av märken i en skala som Pollock omedelbart skulle ha känt igen. Jadé Fadojutimi, född 1993, skapar något av den mest energiska gestiska abstraktion som produceras någonstans. Frank Bowling, född i Guyana 1934, har hällt och betsat över två kontinenter i sextio år och fick slutligen det erkännande han förtjänade i åttioårsåldern.

Titta på den listan. Brittisk, amerikansk, tysk, etiopisk-amerikansk, brittisk, guyansk-brittisk. Inte en enda nationell skola. Det är väggen från 1951 igen, fast med bättre belysning.

Marknaden har lagt märke till vart det här är på väg. Phillips, som presenterar sin guide till efterkrigstidens amerikanska konst 2026, placerar den första generationen i åttasiffriga och ni̇osiffriga belopp och beskriver andra generationens abstraktion som en av de sista gränserna för att hitta värde till ett relativt tillgängligt pris. Läs det som samlare och det är ett tips. Läs det som historiker och det är ett medgivande: kanon håller i tysthet på att öppnas på nytt, och de människor som 1959 sorterades in bland fotnoterna omprövas, ett dödsbo i taget.

Taught Thought av Jadé Fadojutimi - 2012 - foto Eva Herzog - © Konstnären - tillgänglig på Gagosian Gallery

Så vad innebär det egentligen att arbeta i denna tradition idag, om namnet inte går att använda och den heroiska hållningen inte står till buds?

Tre egenskaper verkar särskilt hållbara, skulle vi vilja hävda.

Märket registrerar en kropp, men det är inte en transparent bekännelse.

Den abstrakta expressionistiska gesten presenterades ofta som en direkt uppenbarelse av konstnärens inre jag. Den tolkningen fångar en del av verkets känslomässiga ambition, men den är alltför enkel. Ett märke registrerar också avstånd, hastighet, tryck, tvekan och omarbetning: de fysiska villkoren för dess tillkomst. Samtida målare kan ärva denna kroppsliga och känslomässiga intensitet utan att anamma myten om det plågade geniet.

Skalan gör anspråk på ditt utrymme, inte på din uppmärksamhet.

En stor abstrakt målning skriker inte. Den fastslår att du och den befinner er i samma rum, på ett visst avstånd, och att mötet har en varaktighet. Detta är periodens mest hållbara uppfinning, och det är därför dessa målningar inte gör sig bra på fotografier och inte översätts väl till en skärm.

Att vägra etiketten är en del av arvet.

Varje målare i denna tradition, från 1950 till idag, har motsatt sig att bli kategoriserad. Det är ingen tillfällighet eller modefluga. Det följer av metoden: om målningen är dokumentationen av ett beslut som ännu inte har fattats, då är en kategori som tillämpas i förväg en motsägelse i sig.

Det är det ärliga svaret, och det är därför språket har överlevt sitt eget namn.

Fyrtioåtta konstnärer, ett pågående argument

De konstnärer som diskuteras nedan identifierar inte alla sitt arbete med abstrakt expressionism. Kopplingarna som dras här speglar IdeelArts redaktionella perspektiv, baserat på varje konstnärs praktik, vokabulär eller uttalanden, och kan skilja sig från hur en konstnär beskriver sitt eget arbete.

Detta är inte en retorisk utsmyckning. Gå igenom IdeelArts konstnärslista, så kan fyrtioåtta av våra konstnärer hävda en meningsfull koppling till den abstrakta expressionismen, genom sin metod, sitt vokabulär eller sina egna uttalanden.

Det är själva argumentet. Om den abstrakta expressionismen vore ett avslutat heroiskt skede som tillhörde New York mellan 1947 och 1959, skulle ett galleri som arbetar 2026 inte kunna fylla ett museum med levande målare som beskriver sin egen praktik med dess termer. Och de delar inte upp sig på det sätt som myten förutspår. Vissa gör anspråk på det amerikanska arvet, vissa på det parisiska, och ett slående antal av dem gör anspråk på arvet från den andra kontinenten helt och hållet.

Nedan följer de tolv vars band till rörelsen vi bedömer som starkast, ett urval som är vårt och medger ärligt att det är subjektivt, grupperade efter vilken sida av 1951 års mur de står på.

Amerikanerna som bevarade metoden

Melissa Meyer arbetar i den mest direkta arvslinjen. Hennes penseldrag bär på det hon kallar en glyfliknande kvalitet, märken som svävar mellan skrift och ren gest, och hon beskriver hur en målning börjar när hon ser en färg, ett märke eller en gest någonstans och behöver svara på den. Det är exakt den andra generationens New York-metod: inte självuttryck, utan ett samtal med det märke som redan finns på ytan.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning beskriver metoden nästan som en definition. Hon berättar att hon använder ett klassiskt abstrakt expressionistiskt tillvägagångssätt: att göra ett märke och sedan svara på det märket. Hennes referenspunkter är Philip Guston och Joan Mitchell, och hennes former har samma känsla av att vara fångade mitt i ett beslut. Frenetic är en bra introduktion, och titeln är inte slumpmässig.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest nämner Willem de Kooning och Joan Mitchell direkt och tillför en dimension som den första generationen bara antydde. Hon målar till inspelad jazz och bygger upp skiktade verk som följer ett specifikt framförande snarare än en känsla i allmänhet. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 ingår i denna långa serie. Action painting hävdade alltid ett släktskap med bebop. Priest utför faktiskt arbetet.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany kallar sitt eget märkskapande för ett gestuellt utbrott och placerar sin process mellan abstrakt expressionism och Color Field. Det han tillför är ett andra arv som New York aldrig hade: Simorgh Descending III har fått sitt namn efter fågeln i slutet av Attars Fåglarnas konferens, den som sökarna upptäcker är de själva. Rothko ville att måleriet skulle bära den sortens tyngd. Ostovany når den genom den tradition som Rothko strävade mot.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Européerna som gör anspråk på New York

Det här är den grupp som den heroiska berättelsen inte kan förklara, och den är den direkta arvtagaren till 1951. Fyra europeiska målare, ingen av dem amerikan, vars uttalade konstnärliga arv sträcker sig till Manhattan.

Macha Poynder är fransk, och hennes bidrag är det mest berörande av de tolv. När hon kom till New York på 1990-talet säger hon att hon i de abstrakta expressionisterna inte fann en stil utan en familj. Hon arbetar genom automatiskt tecknande, performativa gester och intuitiv färg, det vill säga genom det surrealistiska arv som nådde New York med båt från första början. Truly Madly Deeply bär det vidare.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, också fransk, bygger uttryckligen vidare på Joan Mitchell och utgår från omedvetna spontana gester. Det finns en tilltalande cirkularitet här som är värd att säga högt. Mitchell var amerikanska och flyttade till Frankrike, där hon målade med utsikt över Monets trädgård. Godebska är en fransk målare som åberopar Mitchell. Trafiken har nu gått runt slingan två gånger.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Petra Schott är tysk, och hennes målningar vidareutvecklar öppet det känslomässiga och gestiska språket inom den abstrakta expressionismen. Hon arbetar mellan spontanitet och kontroll och bygger skiktade fält där färg, rörelse och delvis nedsänkta former bär på en stark psykologisk laddning. Hennes verk bevarar rörelsens tro på måleriet som ett känslomässigt och andligt möte, utan att återskapa dess heroiska mytologi. Spring Prayer är typiskt för den balansen.

Petra Schott, Spring Prayer, 2026

Danny Giesbers är nederländsk och nämner Jackson Pollock, Gerhard Richter och Willem de Kooning tillsammans, en släktlinje som ingen amerikansk kritiker på 1950-talet skulle ha känt igen och som nu är helt logisk i Europa. Hans ytor i lager av harts håller gesten svävande i stället för att låta den torka in på duken. Sexual Healing är typisk.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

Den europeiska linjen, aldrig avbruten

Och här är den halva av berättelsen som myten utelämnade, fortfarande i rörelse.

Daniela Schweinsberg är denna artikels tes komprimerad till en enda biografi. Hon beskriver sitt arbete som en fortsättning på arvet från tachism, lyrisk abstraktion och abstrakt expressionism, i den ordningen, och nämner Cy Twombly, Joan Mitchell och Georges Mathieu i samma andetag. Mathieu och Mitchell. Parisarrangören bakom Véhémences confrontées och amerikanskan som flyttade till Frankrike. Hennes målning Pink Noise har undertiteln Abstrakt expressionism, vilket besparar oss besväret att argumentera för saken.

Daniela Schweinsberg, Rosa brus (abstrakt expressionism), 2020

Paul Landauer placerar sig samtidigt i traditionen av informell konst och abstrakt expressionism, och hans metod är märkligare än endera. Han räknar. Märkena, beröringarna och de grafiska spåren byggs upp genom upprepning snarare än genom en enda explosiv handling, vilket är Tapiés informel-upptagenhet med materia som når en slutsats som Rosenbergs arena aldrig nådde. Utan titel (nr 5) visar det.

Paul Landauer, Utan titel (nr 5), 2020

Robert Niesse bemödar sig inte ens om en metafor. Han titulerar målningarna Abstrakt informell, med årtal och serienummer, och låter sjuttio år av fransk kritik stå på etiketten. Abstrakt informell 2024-2122-1 är från förra året. Termen som Tapié myntade 1952 är fortfarande, 2024, en träffande beskrivning av en målning som skapas i Tyskland.

Robert Niesse, Abstrakt informell 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, född 1941, är den äldsta gestalten bland de tolv och den som står närmast källan. Han utgår från gestuell frihet, fysiskhet, experimenterande och omedelbarhet, och behandlar färg som ett lyriskt uttryck för gesten snarare än som något som appliceras på den. Hans titlar är nakna alfanumeriska koder, vilket i sig är ett argument: målningen är händelsen, och händelsen behöver inget namn. 20J1G-2020 ingår i den tätt skiktade Juniserien.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

Och trettiosex till

Tolv är ett urval, inte en folkräkning. Resten av uppställningen faller in i tre band, och banden i sig säger något om hur fullständigt detta språk har spridit sig.

De som uttalar arvet rakt ut. Ytterligare sju konstnärer vars egna uttalanden uttryckligen nämner abstrakt expressionism, Art Informel eller Action Painting: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Anthony Frost, Margaret Neill. Bielik är det användbara undantaget: en brittisk målare som förmedlar abstrakt expressionisms energi med en nästan punkig sensibilitet, där intuition trumfar förutfattade planer. New York-skolan skulle ha funnit ordet punk förbryllande och attityden fullständigt bekant.

Karl Bielik, Smack, 2025

De som arbetar med den gestuella gesten utan att svära trohet. Sjutton konstnärer för vilka den laddade penseln, droppet, det kalligrafiska spåret och hela kroppens rörelse helt enkelt är de tillgängliga medlen: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer och Harald Kröner. Werfels målning heter Gesture, vilket antingen är mycket direkt eller mycket roligt, och fungerar oavsett.

Gina Werfel - Gest - 2010

De som ställde spontanitet mot geometrisk struktur. Tolv konstnärer vars verk bygger på friktionen mellan den kontrollerade kanten och det spontana märket, vilket är argumentet mellan Mondrian och Pollock som förs vidare inom en och samma målning: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Fyrtioåtta konstnärer, födda mellan 1941 och 1990, verksamma i femton länder. Vad som än tog slut 1959 var det inte detta.

Slutsats: Bättre än myten

Vi försöker inte ta ner Pollock. Autumn Rhythm är en fantastisk målning, och inget i det historiska materialet gör den mindre fantastisk. Kritiken gäller inte verket, utan paketeringen.

Det förpackningen kostade oss var verkets form. Den abstrakta expressionismen var inte en erövring som inleddes från Manhattan. Den var det amerikanska kapitlet i en transatlantisk nödsituation, där målare i New York, Paris, Milano, Montreal och Tokyo ungefär samtidigt nådde fram till gesten och fläcken, studerade varandras verk noggrant när de fick chansen och sedan sorterades av kritiker och kalla krigets institutioner i vinnare och fotnoter.

Den goda nyheten är att argument, till skillnad från erövringar, kan tas upp på nytt. Det är vad vi på IdeelArt anser att dagens samlande av samtida abstrakt expressionism faktiskt handlar om: inte att köpa en souvenir från en avslutad heroisk era, utan att delta i ett samtal som 1959 avbröt men aldrig avslutade.

Vanliga frågor

Relaterade konstverk

Utforska 48 konstverk, ett av var och en av de samtida konstnärer som representeras av IdeelArt och presenteras i denna artikel, och upptäck hur detta transatlantiska arv fortsätter att utvecklas i dag.