Den subtila påverkan av Washington Color School

Berättelsen om Washington Color School är en varningshistoria. På ytan (så att säga) är det bara en enkel berättelse om sex målare: Kenneth Noland, Morris Louis, Gene Davis, Howard Mehring, Thomas Downing och Paul Reed. Alla bodde en gång i Washington, D.C., och alla ägnade sig åt en liknande typ av abstrakt måleri som kännetecknas av platta, solida områden med livfull färg, vanligtvis målad med Magna-akrylfärg på obestrukna dukar. Viktigast av allt är att alla hade verk med i The Washington Color Painters, en utställning som öppnade 1965 på det kortlivade men inflytelserika Washington Gallery of Modern Art (WGMA). Men under den relativt harmlösa berättelsen döljer sig en värld av efterapare, spinndoktorer och skapare av kulturella myter, vilket, när man väl förstår vad det är, ger en möjlighet att kritiskt granska hur trender tar fäste inom konsten och hur gallerister, kuratorer och kritiker utövar inflytande över de accepterade berättelserna i konsthistorien.

Bakgrundshistorien

Datum: 1952. En ung abstrakt målare vid namn Helen Frankenthaler experimenterar i sin ateljé i New York City. Hon använder oljefärger, och som de flesta oljemålare grundar hon vanligtvis sina dukar innan hon applicerar oljefärgerna, och späder sina färger precis lagom för att kunna arbeta med dem. Men denna dag får hon en insikt. Hon bestämmer sig för att kraftigt späda ut sina oljefärger, och istället för att måla på en grundad duk med pensel lägger hon en ogrunderad duk på golvet och häller sina utspädda färger direkt på den. Färgen tränger in i duken, färgar fibrerna och sprider sig över ytan på oförutsedda sätt. Hon ger resultatet av denna första, experimentella insats titeln Mountains and Sea. Dess eteriska lätthet är resultatet av hur färgerna samspelar med ytan och med varandra tack vare den nya teknik hon just uppfunnit.

En av de mest inflytelserika konstkritikerna i Amerika 1952 var en man vid namn Clement Greenberg. Han gjorde ett ateljébesök hos Helen Frankenthaler strax efter att hon målat sitt banbrytande verk Mountains and Sea. Greenberg insåg genast genialiteten i hennes innovation. Men istället för att bara hylla Frankenthaler som den avantgardistiska konstnär hon uppenbarligen var, bjöd Greenberg in två manliga målare han respekterade, Morris Louis och Kenneth Noland, att komma upp från Washington, D.C. för att se vad Frankenthaler hade gjort. Greenberg uppmuntrade dem sedan att använda denna spännande nya teknik i sitt eget arbete, vilket de gjorde. När de sedan utvecklade tekniken vidare i sina egna experiment, framhöll Greenberg Louis och Noland som föregångare för en konströrelse han själv myntade, kallad Post Painterly Abstraction, som kännetecknas av platta ytor, och som var en del av en ännu större rörelse han också myntade, kallad Color School, som framhöll färgens överordning över andra estetiska element.

Helen Frankenthaler - Mountains and Sea, 1952, olja och kol på ogrunderad, obestruken duk, 219,4 × 297,8 cm, © 2014 Helen Frankenthaler Foundation, Inc./Artists Rights Society (ARS), New York

Washington Color School

Spola fram till 1962. John F. Kennedy är USA:s president. Konst och kultur står högst på agendan för societeten i Washington, D.C., och Alice Denney, den stora damen inom Washingtons avantgardekonst, har just öppnat ett nytt galleri: The Washington Gallery of Modern Art. Hennes första chef, Adelyn Breeskin, tidigare från Baltimore Museum of Art, kuraterar en öppningsutställning med verk av Franz Kline. På invigningskvällen närvarar ingen mindre än Helen Frankenthaler, bland många andra respekterade konstnärer. Utställningen blir en succé. Två år senare, när Adelyn Breeskin lämnar, är WGMA epicentrum för Washingtons konstvärld.

Anställd för att ersätta Breeskin som chef är konstkritikern Gerald Nordland. Under det enda år Nordland tillbringar på galleriet anordnar han en inflytelserik utställning: The Washington Color Painters. Utställningen för fram argumentet att i Washington, D.C., långt från New Yorks konstscen, hade en helt unik grupp av Color School-målare uppstått självständigt och borde erkännas internationellt för sina särpräglade prestationer. Utställningen blev en stor framgång, och idén om en Washington Color School fick snabbt fäste bland samlare, kuratorer, gallerister och andra konstnärer i Washington, D.C. utöver de ursprungliga sex, som gärna ville förknippas med en berömd rörelse.

Kenneth Noland - Bridge, 1964, akryl på duk, 226,2 x 248,8 cm

Efterapare, spinndoktorer och mytskapare

Den mest uppenbara kontroversen som sedan har uppstått kring Washington Color Painters är att de två mest kända medlemmarna i den så kallade lokala rörelsen, Kenneth Noland och Morris Louis, båda härmade Helen Frankenthaler, en målare från New York. Om Clement Greenberg hade gett erkännande där det var förtjänt, skulle det ha varit tydligt att verken av de så kallade Washington Color Painters påverkades av målare från andra platser. Men erkännandet gavs inte där det var förtjänt, vilket leder oss till den näst mest uppenbara kontroversen kring Washington Color Painters: alla målare i utställningen var vita män, den enda typen av konstnärer som Greenberg någonsin stödde. Mest märkligt är att en av dem (Morris Louis) hade avlidit tre år före utställningen, och en annan (Kenneth Noland) hade flyttat till Vermont ett år tidigare.

För det mesta, istället för att krossa det sköra skal som skyddar myten om en Washington Color School, har samtida konsthistoriker helt enkelt omfamnat berättelsen och använt dess enkla, raka berättelse som en bekväm utgångspunkt för utställningar, föreläsningar och essäer. Den resulterande underkategorin av 1960-talets abstrakta konst tillåter därmed vissa verk att uppnå nominellt högre priser på auktion, och karriärerna för ett fåtal konstnärer som annars hade lite originellt att tillföra samtalet att vinna trovärdighet. Vilket inte är att förtala några konstnärer eller deras verk. Det är bara för att påpeka att när vi låter påhittade rörelser och etiketter dominera vår förståelse av något så komplicerat som konst, ger vi efter för inflytandet från dåtidens makthavare, som ofta var mer drivna av ras, kön och sina egna egon än av estetik.

Morris Louis - Gamma Epsilon, 1960-196, akryl på duk, 260,4 × 492,8 cm

Omslagsbild: Gene Davis - Tarzan (detalj), från Portfolio Series 1, 1969, screentryck på duk monterad på board, 61,6 × 76,8 cm, fotokrediter Art Resource Group, Irvine

Alla bilder används endast i illustrativt syfte

Av Phillip Barcio