ศิลปินละตินอเมริกาได้เปลี่ยนแปลงการรับรู้ของเราเกี่ยวกับศิลปะสมัยใหม่อย่างไร

หนังสือเล่มใหม่โดย Alexander Alberro ศาสตราจารย์ด้านประวัติศาสตร์ศิลปะและหัวหน้าภาควิชาที่ Barnard College นำเสนอข้อมูลเชิงลึกเกี่ยวกับการพัฒนาศิลปะนามธรรมทั่วโลกในศตวรรษที่ 20 มีชื่อว่า Abstraction in Reverse: The Reconfigured Spectator in Mid-Twentieth-Century Latin American Art หนังสือเล่มนี้ตรวจสอบว่าศิลปินชาวลาตินอเมริกันบริโภคและตอบสนองต่อโมเดิร์นลิสม์ของยุโรปอย่างไรตั้งแต่ปี 1940 โดยเฉพาะ Alberro มองไปที่ผลงานของศิลปินชาวลาตินอเมริกันที่สำคัญ เช่น Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc และ Tomás Maldonado ในบริบทของอิทธิพลที่ศิลปินเหล่านั้นได้รับจากปรัชญาของขบวนการศิลปะยุโรปที่เรียกว่า Concrete Art แก่นแท้ของ Concrete Art คือปรากฏการณ์ทางสุนทรียศาสตร์ควรเกิดจากจิตใจของศิลปินโดยตรงและไม่ควรอิงจากโลกธรรมชาติ Concrete Art เรียกร้องให้ใช้ธาตุที่บริสุทธิ์และเป็นสากล เช่น ระนาบ รูปร่าง รูปแบบ เส้น และสี และการกำจัดความรู้สึกซาบซึ้ง ดราม่า เรื่องเล่า และสัญลักษณ์ โดยพื้นฐานแล้ว Concrete Art อ้างอิงถึงตัวมันเองเท่านั้น ปรัชญาของ Concretism มีเสน่ห์ต่อศิลปินชาวลาตินอเมริกันในกลางศตวรรษที่ 20 ที่กำลังมองหาวิธีตอบสนองต่อวัฒนธรรมที่กำลังโลกาภิวัตน์อย่างรวดเร็ว Concrete Art เสนอวิธีการเชื่อมโยงผู้คนทั้งหมดโดยไม่คำนึงถึงสัญชาติ เชื้อชาติ เพศ หรือความแตกต่างเทียมอื่น ๆ แต่ตามที่ Alberro อธิบายในหนังสือของเขา ศิลปินชาวลาตินอเมริกันในกลางศตวรรษที่ 20 ไม่ได้เพียงแค่คัดลอกผลงานของศิลปิน Concrete ชาวยุโรป พวกเขาได้นำแนวคิดพื้นฐานของ Concrete Art มาพัฒนาเป็นสิ่งที่ซับซ้อนมากขึ้น เมื่อพวกเขาพัฒนาไปสู่สิ่งที่ Alberro เรียกว่า ศิลปินหลัง Concrete ศิลปินเหล่านี้ได้พัฒนามุมมองทางสุนทรียศาสตร์ที่เปลี่ยนแปลงวิธีการนิยามศิลปะอย่างลึกซึ้ง และยังคงส่งผลต่อวิธีที่เราเข้าใจบทบาทของศิลปะในชีวิตประจำวันของเราทุกวันนี้.

ความเข้าใจผิดที่สร้างสรรค์

เรามักจะมองข้ามไปในวันนี้ว่าเราสามารถเข้าถึงภาพจากทั่วโลกได้อย่างง่ายดายผ่านทางอินเทอร์เน็ต และการที่เราสามารถหาคำอธิบายและการตีความผลงานของศิลปินได้อย่างละเอียด ไม่ว่าจะอยู่ที่ไหนก็ตาม แต่ตามที่อัลเบร์โรชี้ให้เห็น ในละตินอเมริกาในปี 1940 ศิลปินมีความยุ่งยากในการเข้าถึงข้อมูลเกี่ยวกับศิลปะที่ถูกสร้างขึ้นในที่อื่น อัลเบร์โรอธิบายว่าเมื่อพยายามศึกษาศิลปะสมัยใหม่ของยุโรป ศิลปินละตินอเมริกาทั้งหมดที่มีคือสำเนาขาวดำของภาพผลงานศิลปะ การเข้าถึงข้อมูลที่ไม่สมบูรณ์นี้นำไปสู่สิ่งที่เขาเรียกว่า "การตีความที่สร้างสรรค์" ตัวอย่างเช่น อัลเบร์โรกล่าวถึงเรื่องเล่าเกี่ยวกับศิลปิน Jesus Rafael Soto โดยกล่าวว่า,“เมื่อโซโตเห็นมอนเดรียนในที่สุด เขาตระหนักว่าเขาเข้าใจผิดทั้งหมด”.

สีเป็นองค์ประกอบที่สำคัญของผลงานของ Piet Mondrian แต่ในภาพขาวดำ องค์ประกอบที่สำคัญนี้ก็สูญหายไปอย่างเห็นได้ชัด และการทำซ้ำที่มีคุณภาพต่ำที่โซโตสามารถเห็นได้ยังทำให้พื้นผิวของภาพวาดยุโรปสมัยใหม่ดูเรียบเกินไป แต่ในขณะที่ความเข้าใจผิดเหล่านี้ทำให้โซโตและศิลปินชาวละตินอเมริกาอื่น ๆ ไม่สามารถเข้าใจเจตนาทางสุนทรียศาสตร์ที่แท้จริงของศิลปินอย่างมอนเดรียนได้ มันก็ยังนำพวกเขาไปสู่การพัฒนาการตีความของตนเองเกี่ยวกับศักยภาพที่เปิดเผยในผลงานของพวกเขา พวกเขาได้ตีความพาเลตต์ที่จำกัดและพื้นผิวที่เรียบว่าเป็นการแสดงออกถึงความทันสมัยที่แท้จริง ซึ่งถูกทำให้บริสุทธิ์ผ่านการทำให้เรียบง่าย และแม้จะมีความเข้าใจผิดเหล่านี้ พวกเขาก็เข้าใจองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของศิลปะคอนกรีต: ว่าผลงานศิลปะมีตรรกะของตนเองที่สามารถเข้าใจได้โดยไม่ต้องเชื่อมโยงกับการตีความความหมายใด ๆ a priori.

โทมัส มัลโดนาโด - แอนตี้-คอร์ปิ ซิลินดริชิ, 2006 (ซ้าย) และไม่มีชื่อ (ขวา), © โทมัส มัลโดนาโด

เหนือไปกว่าความเป็นจริง

แนวคิดเกี่ยวกับความหมายมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อศิลปินหลังคอนกรีตในละตินอเมริกา ในอดีต วิธีที่พบบ่อยที่สุดในการทำความเข้าใจศิลปะคือการคิดว่าศิลปินสร้างสรรค์สิ่งต่าง ๆ ขึ้นมาก่อนในสตูดิโอ และจากนั้นจึงนำเสนอวัตถุศิลปะนั้นในสถานที่พิเศษที่ผู้ชมสามารถพิจารณาได้ ศิลปินเป็นผู้สร้างวัตถุ และวัตถุที่สร้างขึ้นนั้นมีความหมายซึ่งถูกฝังอยู่ในขณะที่มันถูกสร้างขึ้น และความหมายดังกล่าวมีความเชื่อมโยงอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยงกับสถานที่ เวลา และสถานการณ์ที่งานศิลปะถูกสร้างขึ้น ดังนั้นผู้ชมจึงมีความสำคัญรองลงมาจากงานศิลปะ แม้ว่าพวกเขาจะมีการตีความส่วนบุคคลใด ๆ ที่พวกเขาอาจรู้สึกอยากเสนอเมื่อมองดูศิลปะ แต่พวกเขาก็ถูกบังคับให้ยอมรับการตีความที่เสนอโดยศิลปิน หรือโดยตัวแทนทางการอย่างนักวิจารณ์ นักประวัติศาสตร์ หรืออาจารย์ และแม้แต่ศิลปะคอนกรีต แม้ว่าจะมีแนวทางที่ทันสมัย แต่ก็ยังยอมรับแนวคิดของศิลปินในฐานะผู้สร้างวัตถุ และผู้ชมในฐานะผู้พิจารณาวัตถุ.

แต่ตามที่อัลเบร์โรกล่าว ศิลปินหลังคอนกรีตในละตินอเมริกาได้พลิกแนวคิดนี้กลับหัวกลับหาง พวกเขาปฏิเสธแนวคิดที่ว่าความหมายของงานศิลปะถูกฝังอยู่ในงานก่อนที่จะมีการจัดแสดง พวกเขาจินตนาการว่าอาจจะการสร้างงานศิลปะเป็นเพียงขั้นตอนแรกสู่ประสบการณ์ของความหมายที่อาจเกิดขึ้นจากการมีอยู่ของมัน ในการอธิบายการเปลี่ยนแปลงทางปรัชญานี้ อัลเบร์โรได้สร้างคำว่า "สนามอesthetic" เขาอธิบายสนามอesthetic ว่าเป็นสถานการณ์ที่งานศิลปะและผู้ชมมารวมกัน สนามอesthetic รวมถึงพื้นที่ทางกายภาพ เช่น แกลเลอรีหรือจัตุรัสสาธารณะ; สภาพภายในพื้นที่นั้น เช่น แสงสว่าง สภาพอากาศ หรือเสียงรบกวนรอบข้าง; งานศิลปะ แน่นอน รวมถึงผู้ชม; และยังรวมถึงความเป็นจริงสามมิติและสี่มิติ ซึ่งหมายความว่ามันรวมถึงวัตถุที่เป็นของแข็งในอวกาศ แต่ยังรวมถึงประสบการณ์และความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นระหว่างวัตถุเหล่านั้นในเวลาอีกด้วย.

Julo Le Parc - Alchimia, 1997, อะคริลิคบนกระดาษ, 22 4/5 × 31 1/2 นิ้ว, 58 × 80 ซม., เครดิตภาพ Galeria Nara Roesler

ผ้าของโลก

พูดอีกอย่างคือ อัลเบร์โร่โต้แย้งว่า การวางงานศิลปะเป็นเพียงหนึ่งในองค์ประกอบของประสบการณ์ที่มีพลศาสตร์ซึ่งเกิดขึ้นภายในสนามสุนทรียศาสตร์ ศิลปินหลังคอนกรีตในละตินอเมริกาได้รวมศิลปะกลับเข้าสู่สังคมมนุษย์ แทนที่ผู้ชมจะพิจารณาความหมายของงานศิลปะ พวกเขาสามารถร่วมมือกับงานศิลปะเพื่อสร้างความหมายที่ยืดหยุ่นและชั่วคราวได้ และแทนที่งานศิลปะจะมีอยู่เพียงลำพังในฐานะวัตถุที่กำหนดไว้ล่วงหน้า สถานการณ์ต่างๆ สามารถถูกสร้างขึ้นซึ่งงานศิลปะเป็นเพียงหนึ่งในองค์ประกอบของเนื้อผ้าที่กว้างขึ้นของความเป็นจริงที่กำลังเปิดเผย แน่นอนว่างานศิลปะอาจยังคงมีแง่มุมที่กำหนดไว้ของตัวเอง เช่น การจัดเรียงของรูปทรงหรือสีที่เฉพาะเจาะจง แต่แง่มุมเหล่านั้นสามารถมีระดับความสำคัญที่เปลี่ยนแปลงได้ขึ้นอยู่กับวิธีที่พวกเขาถูกมองโดยผู้ชมภายในสนามสุนทรียศาสตร์.

ระบบความสัมพันธ์ที่เปลี่ยนแปลงระหว่างวัตถุศิลปะและผู้ชมหมายความว่างานศิลปะหลังคอนกรีตแต่ละชิ้นสามารถถูกกำหนดให้เป็นองค์ประกอบที่มีพลศาสตร์,เคลื่อนไหว ของประสบการณ์ทางสังคมที่ใหญ่กว่า ซึ่งมีความสำคัญเหนือกว่างานศิลปะเอง หนึ่งในตัวอย่างสำคัญที่อัลเบอโรนำเสนอเกี่ยวกับศิลปินที่แสดงให้เห็นถึงการพัฒนาความคิดนี้คือ เจซุส ราฟาเอล โซโต ใครก็ตามที่คุ้นเคยกับ Penetrables ที่โซโตสร้างขึ้นในช่วงที่เขาเติบโตเต็มที่ในอาชีพของเขาจะเข้าใจได้แน่นอนว่าเหตุใด โซโตสร้าง Penetrables ของเขาจากเชือกพลาสติกแขวนจำนวนมาก โดยการทำให้บางส่วนของเชือกมีสี เขาสามารถสร้างความประทับใจว่าเป็นรูปทรงที่แข็งตัวแขวนอยู่ในอากาศ แต่แทนที่จะเพียงแค่ชื่นชมและพิจารณา Penetrable ผู้ชมจะถูกกระตุ้นให้เดินเข้าไปในป่าของเชือก ทำให้เชือกเคลื่อนไหวและทำลายภาพลวงตาของวัตถุที่แข็งตัว ผู้ชมแต่ละคนจึงมีประสบการณ์ที่หลากหลายเกินกว่าการมองเห็น เช่น การสัมผัส กลิ่น และการได้ยิน ประสบการณ์ส่วนตัวที่ผู้ชมแต่ละคนมีต่อ Penetrable นำผู้ชมไปสู่การตัดสินเชิงประจักษ์ที่ไม่เหมือนใครเกี่ยวกับความหมายของงาน—ความหมายที่เกินกว่างานและพูดถึงประสบการณ์ชีวิตที่ใหญ่กว่าที่ผู้ชมกำลังมีอยู่.

พระเยซู ราฟาเอล โซโต - เส้นโค้งที่ไร้สสาร, 1982, ไม้และอลูมิเนียม, 98 2/5 × 196 9/10 นิ้ว, 250 × 500 ซม., เครดิตภาพ La Patinoire Royale, บรัสเซลส์

มรดกหลังคอนกรีต

นอกจากจะทำให้เห็นแง่มุมที่ถูกมองข้ามในประวัติศาสตร์ศิลปะโมเดิร์นแล้ว Abstraction in Reverse ยังช่วยให้เข้าใจการถกเถียงร่วมสมัยเกี่ยวกับหน้าที่ของศิลปะในสังคมได้ดียิ่งขึ้น กล่าวคือ ไม่มีความเห็นร่วมกันเกี่ยวกับหน้าที่ของศิลปะ หรือว่ามันมีหน้าที่เฉพาะอะไรจริงๆ หรือไม่ นักการเมืองโต้แย้งว่าการศึกษาศิลปะไม่มีประโยชน์ที่สามารถวัดได้ ในขณะเดียวกัน ตลาดศิลปะกลับเติบโตและถูกวิจารณ์ในเวลาเดียวกันว่าให้ความสำคัญกับมูลค่าทางการค้าของศิลปะที่พุ่งสูงขึ้น การวิจารณ์ศิลปะกระแสหลักได้เสื่อมสภาพลงเหลือเพียงชุดของการแสดงความคิดเห็นที่ดูถูกหรือการชื่นชมที่เกินจริงซึ่งอิงจากรสนิยมส่วนตัวของนักเขียนศิลปะ ในขณะเดียวกัน ไม่มีใครดูเหมือนจะเต็มใจหรือสามารถที่จะชี้แจงคุณค่าทั่วไปของปรากฏการณ์ทางสุนทรียศาสตร์ในบริบทที่กว้างขึ้นของยุคสมัยของเราได้.

อาจกล่าวได้ว่า ศิลปะไม่ใช่สิ่งที่มีเอกลักษณ์ในหน้าที่ที่ถูกกล่าวอ้างว่าเป็นผู้ให้ความหมาย หลังจากทั้งหมด หากความหมายและจุดประสงค์ของงานศิลปะถูกกำหนดโดยผู้ชมในสนามสุนทรียศาสตร์ นั่นหมายความว่างานศิลปะหนึ่งสามารถถูกเปลี่ยนแทนด้วยงานศิลปะอีกชิ้นหนึ่งโดยไม่ทำให้ประสบการณ์โดยรวมถูกทำลาย สำหรับเรื่องนี้ งานศิลปะอาจถูกแทนที่ด้วยการแข่งขันฟุตบอล การแสดงดอกไม้ไฟ หรือสุนทรพจน์ทางการเมืองได้หรือไม่? ผลลัพธ์สุดท้ายของการที่ผู้ชมสร้างความหมายจะเหมือนกันหรือไม่? สิ่งที่หนังสือเล่มนี้เสนออย่างมีวิสัยทัศน์คือ ศิลปินหลังคอนกรีตในละตินอเมริกาได้มองเห็นสิ่งที่เรากำลังเริ่มเข้าใจอย่างเต็มที่เกือบศตวรรษต่อมา: ว่าศิลปะสามารถช่วยในการสร้างปรากฏการณ์สุนทรียศาสตร์ แต่สิ่งที่มีแนวโน้มมากที่สุดคือประสบการณ์ทางสังคมร่วมกันของผู้คนที่มารวมตัวกันเพื่อแบ่งปันปรากฏการณ์สุนทรียศาสตร์นั้นคือสิ่งที่ทำให้เกิดการสร้างความหมาย ไม่ใช่ศิลปะเอง.

Julio Le Parc - ผนังที่มีแผ่นสะท้อนแสง, 1966-2005, เหล็ก, ไม้, แสง, 90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 นิ้ว, 230 × 264 × 80 ซม., เครดิตภาพ Galeria Nara Roesler

ภาพเด่น: Jesus Rafael Soto - Vibrations, 1967, สกรีนพริ้นท์บนอะคริลิค, ขนาด 11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 นิ้ว, 29.5 × 42 × 8 ซม., เครดิตภาพ Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

ภาพทั้งหมดใช้เพื่อวัตถุประสงค์ในการอธิบายเท่านั้น

โดย ฟิลลิป บาร์ซิโอ