《克利福德·斯蒂尔的艺术与生活》
在1936年，肖像画家沃斯·格里芬邀请克利福德·斯蒂尔与他一起前往华盛顿北部进行夏季旅行，绘制科尔维尔印第安保留地部落领袖的肖像。当时，格里芬是华盛顿州普尔曼州立学院艺术系的负责人，而斯蒂尔是他部门的一名初级教师。斯蒂尔同意陪同格里芬，这次经历对他来说是一次变革。原来，科尔维尔部落正处于一场斗争之中，因为美国灌溉局最近控制了他们大片土地，以进行大库利水坝项目。水坝切断了北上哥伦比亚河的鲑鱼游动路径，并灾难性地改变了河流周围的自然景观。对土著人民的影响是悲惨的。但定义他们反应的，不仅仅是悲伤，还有韧性：他们的关注点在于生活，而不是死亡。在那个夏天，克利福德·斯蒂尔捕捉到了科尔维尔部落敏感而亲密的肖像。他还与他们交朋友，并参与他们的日常生活。他被深深打动，以至于当他回到学院工作时，他帮助在保留地建立了一个持续的艺术家殖民地，旨在为艺术家提供一种与当时城市和大学艺术中心截然不同的新体验。在接下来的三年里，斯蒂尔发展出了对立的美学立场。在保留地，他的作品是具象而充满活力的。在他的工作室里，他的画作则越来越阴郁和抽象。到1942年，这两种立场合并为一种完全非具象的抽象美学，使斯蒂尔成为第一位抽象表现主义者。描述他的成就时，斯蒂尔后来表示：“我从来不想让颜色成为颜色。我从来不想让纹理成为纹理，或让图像变成形状。我希望它们都融合成一种活生生的精神。”
事物的深层
与许多他的抽象表现主义 contemporaries不同，克利福德·斯蒂尔从他在1940年代初期发展这一美学方法开始，直到他近40年后去世，始终坚持基本相同的美学方法。锯齿状、有机的色彩领域用调色刀涂抹而成，定义了这种方法。他的表面在薄涂的油漆和厚重的厚涂层之间波动。作品本身没有任何图像。他从未解释过他的画作，并无情地否认它们包含任何内容或客观意义。他与评论家们激烈辩论他们操控观众以某种方式看待他的画作的能力。斯蒂尔说：“人们应该看作品本身，并确定它对他们的意义。”
但是，至少在最初，当大多数人看到克利福德·斯蒂尔的抽象画时，他们发现根本无法确定任何意义的存在。他们所看到的与当时在画廊和博物馆展出的其他作品相比，令人震惊。这些巨大的画布以鲜艳的色彩、触感丰富的涂层和难以理解的形状尖叫着。那些画，如果可以称之为画的话，在主题上没有任何可以抓住的东西。它们似乎是阴森而强大的。它们唤起情感，但让人困惑的是无法理解原因。尽管像马克·罗斯科和佩吉·古根海姆这样的某些先知立刻看到了斯蒂尔所做工作的重大意义，但几乎没有他的早期展览中的画作售出。
克利福德·斯蒂尔 - PH-945, 1946, 油画, 53 1/2 x 43 英寸, 135.9 x 109.2 厘米 (左) 和 克利福德·斯蒂尔 - PH-489, 1944, 油画纸, 20 x 13 1/4 英寸, 50.8 x 33.8 厘米 (右). 克利福德·斯蒂尔博物馆, 丹佛, 科罗拉多州. © 丹佛市和县 / ARS, NY
没有人是一座孤岛
今天，谈论克利福德·斯蒂尔时，许多评论家、历史学家、博物馆策展人和画廊老板似乎都想将他回忆为一个愤怒、苦涩的人，常常提到他在经济上挣扎，通常不得不从事其他工作，除了作为艺术家。许多人甚至对斯蒂尔表示出明显的轻蔑。他们描述的似乎是一个孤立的、反社会的特立独行者；一个避免出现在社交场合、心中充满对商业艺术界的不信任和怨恨的人。毫无疑问，克利福德·斯蒂尔本人承认这些描述在某些时候是准确的。但斯蒂尔并不完全是人们常常描绘的愤怒孤独者。他是一位热心的教师，是其他艺术家的热情支持者，也是他同时代的社交圈中的积极参与者。
他并不一定反对商业画廊或博物馆。在1946年至1952年间，他在当时最具影响力的两家美国艺术画廊展出了他的作品：佩吉·古根海姆的《本世纪的艺术》和贝蒂·帕森斯画廊。在1950年代，他全职居住在纽约市期间，他在纽约学派的社交和职业场合中都是一个重要人物。尽管他受到了一些仇恨者的嘲讽，但他从同行那里获得的崇拜使这一切得以平衡。杰克逊·波洛克曾对斯蒂尔给予了极大的赞誉，称：“斯蒂尔让我们其他人看起来像学者。”在与评论家托马斯·阿尔布赖特的1976年ARTnews的采访中，斯蒂尔回报了这一赞誉，表示：“六位纽约学派的主要画家彼此表达了他们的感激之情。他们感谢我，我也感谢他们。"
Clyfford Still - PH-389, 1963–66，油画。Clyfford Still 博物馆，丹佛，科罗拉多州。© 丹佛市和县 / ARS, NY
这就是艺术的全部
实际上，斯蒂尔唯一真正感到愤怒的，是他所认为的商业艺术界的伦理败坏行为，他觉得这些行为将自身的商业利益置于艺术之上。1952年，斯蒂尔开始了一场为期七年的运动，拒绝公开展出他的作品。他认为，让小气的销售人员操控公众如何接触他的画作是没有任何好处的。即使在他再次开始展出后，他对与之合作的任何画廊、博物馆或出版商的要求也非常苛刻。并不是说他是一个被描绘成愤怒、苦涩的人。克利福德·斯蒂尔对他的艺术的奉献方式与他这一代的其他艺术家截然不同。虽然波洛克常常愤怒且喧闹，但他很少回避公众关注。即使是以沉思著称的罗斯科也严格坚持在纽约，几乎从不拒绝商业艺术界对财富和名声的关注。但斯蒂尔只想专注于艺术。
斯蒂尔只是对商业和机构艺术界的适当角色有不同的看法。大多数艺术家觉得能够在商业画廊和博物馆展出他们的作品，或被评论家撰写文章，都是一种幸运。而大多数画廊老板、博物馆策展人和艺术评论家则特别强调提醒艺术家，他们有如此机会是多么幸运。但斯蒂尔却持相反的观点。他认为没有艺术家就没有艺术界。他认为艺术是最重要的事情，并要求艺术界按照他的条件支持他的艺术。当任何艺术界参与者在最小程度上拒绝他时，他就会拒绝他们。这并不是出于愤怒或怨恨，而是出于对他理想的真诚奉献。
克利福德·斯蒂尔 - PH-929, 1974, 油画。克利福德·斯蒂尔博物馆，丹佛，科罗拉多州。© 丹佛市和县 / ARS, NY
购买农场
1961年，克利福德·斯蒂尔永远离开了纽约市，他评论说，那里商业狂热、喋喋不休的场景在他看来是无法拯救的。他与第二任妻子帕特里夏在马里兰州买了一座农舍，在那里生活和工作直到去世。与此同时，他同意参加少量展览，包括1979年在大都会艺术博物馆举办的一次重要回顾展。他还同意在旧金山艺术博物馆（现为SFMoMA）安装一个永久展览，这是他向该机构赠送的28件作品的结果，这些作品涵盖了他的整个职业生涯。与他所做的所有其他赠品一样，斯蒂尔要求博物馆始终完整展示这些作品，绝不与其他艺术品混合展示，也绝不将这些作品分开。
他严格标准的一个副作用是，当斯蒂尔去世时，他仍然拥有大约95%的艺术作品。公众甚至没有机会看到他的许多作品。1978年，当他立下遗嘱时，他将少量作品以及个人档案遗赠给他的妻子帕特里夏。其余的他指示不应留给任何机构或个人，而是留给“一个美国城市”，该城市同意建立一个专门的博物馆，以按照他的严格标准展出他的作品。这些标准包括不允许有商业中心（如咖啡馆或书店）被包含，不允许在空间内展出其他艺术家的作品，以及不允许任何作品与收藏分开。他的作品在1980年他去世时被存放起来，并隐藏了31年，直到2011年丹佛最终建立了克利福德·斯蒂尔博物馆，并同意遵循他的所有要求。
Clyfford Still - PH-1034, 1973, 油画（左）和 Clyfford Still - PH-1007, 1976, 油画（右）。Clyfford Still 博物馆，丹佛，科罗拉多州。© 丹佛市和县 / ARS, NY
仍然是先驱者
目前，位于丹佛的克利福德·斯蒂尔博物馆拥有超过800幅克利福德·斯蒂尔的画作，以及超过1500件他的纸上作品，包括素描和限量版印刷品。收藏中的作品包括斯蒂尔在1930年代期间在华盛顿北部的科尔维尔印第安保留地时创作的肖像。他对在保留地遇到的人们所做的粉彩研究，丰富了我们在他后来的抽象画作中发现的许多相同的色彩关系。这些粉彩画作也传达了一种严肃的沉重感和深厚的韧性。它们展现了稳定和力量。它们以其短暂的方式包含了后来定义他成熟作品的每一个元素的力量和优雅。
Clyfford Still - PP-486, 1936（细节），纸上粉彩。Clyfford Still 博物馆，丹佛，科罗拉多州。© 丹佛市和县 / ARS，纽约
除了他史诗般的作品外，他留给未来世代的另一个礼物在于斯蒂尔如何对待艺术界的官方代表，以及他如何对待那些仅仅来欣赏他艺术作品的人之间的教训。斯蒂尔精心挑选他赠送的画作，并严格管理它们的展示方式，但他的控制到此为止。每一次试图限制机构的行为同时也是试图给予观众自由。他希望我们能够以自己的方式与作品建立关系，而不是事先被告知该如何思考。任何曾经参加过自然徒步旅行并被导游告知应该关注的所有事物、它们的名称、重要性以及在更大背景下的意义的人，都知道那种只想独自去接触世界的感觉。这正是克利福德·斯蒂尔所想要的。他为我们创造了一个视觉宇宙，让我们在其中徘徊。他希望我们在适当的环境中接触他的作品，体验它融合在一起如同一个活生生的灵魂，给我们机会去自己发现我们所看到的东西，它的重要性，以及它的意义。
Clyfford Still - PP-113, 1962, 粉彩纸上作品。Clyfford Still 博物馆，丹佛，科罗拉多州。© 丹佛市和县 / ARS, NY
特色图片：克利福德·斯蒂尔 - 1957-J号1（PH-142）细节，1957年，油画。© 斯坦福大学安德森收藏
所有图片仅用于说明目的
由 Barcio 发表
