形状与形式背后的心理学

为什么抽象艺术具有吸引力？抽象艺术常被视为形状、颜色和形式的视觉语言，吸引人们的原因在于抽象艺术作品中有一些非常特别的东西。存在几种理论，旨在解释观众对抽象艺术的享受以及艺术家创作抽象艺术的心理。艺术家在创作中经历的创伤效应常常可以在向抽象转变的明显变化中观察到：著名的威廉·德·库宁在患上阿尔茨海默病后继续作画，之后他的风格变得越来越抽象。德·库宁的例子，以及许多与他类似的艺术家，表明艺术可以提供对人脑变化的洞察，这些变化改变了表达和感知。在以下报告中，我们将讨论与抽象艺术相关的一些心理理论。

神经美学：将科学客观性引入艺术研究

在1990年代，伦敦大学学院的视觉神经科学家Semir Zeki创立了被称为神经美学的学科，该学科从神经学的基础上研究不同艺术技巧的相对成功。几项科学研究探讨了对抽象作品吸引力背后的原因，得出的结论是，研究这一艺术类型会刺激非常活跃的神经活动，因为观众努力识别熟悉的形状，从而使作品显得‘强大’。将作品视为一个难题时，大脑在成功‘解决’这个问题时感到愉悦（Pepperell, Ishai）。

一项由马萨诸塞州波士顿学院的安吉丽娜·霍利-多兰（Angelina Hawley-Dolan）领导的研究（《心理科学》，第22卷，第435页）质疑专业艺术家创作的抽象艺术是否会像儿童或动物创作的随机线条和颜色一样令人愉悦。霍利-多兰要求志愿者观看一幅著名抽象艺术家的画作和一幅业余艺术家、儿童、猩猩或大象的画作，而事先并不知道哪一幅是哪一幅。志愿者们通常更喜欢专业艺术家的作品，即使标签告诉他们这幅作品是由一只猩猩创作的。因此，该研究得出的结论是，当我们观看一件作品时，尽管我们无法说明原因，但我们能够感知艺术家的视野。霍利-多兰的研究跟随了模糊印象派艺术图像刺激大脑杏仁体的发现，杏仁体在情感和情绪中发挥着核心作用。然而，抽象艺术往往试图去除任何可解释的元素，因此不属于这一类别。

受到这项研究的启发，Kat Austen在《新科学家》（2012年7月14日）中探讨了抽象艺术的吸引力，灵感来自于观看杰克逊·波洛克的作品夏季：第9A号的效果，她写道，这是她第一次被一件抽象艺术作品激发情感。Austen提出假设，似乎不包含任何可识别物体的抽象艺术作品——即罗斯科、波洛克和蒙德里安——可能通过良好平衡的构图产生影响，因为它们吸引或“劫持”了大脑的视觉系统。

在加拿大大学的Oshin Vartanian进行的一项研究中，研究人员要求志愿者比较一系列原作与一幅构图被改变的作品，Vartanian发现我们对图案和构图有更强烈的反应。几乎所有的志愿者都更喜欢原作，即使是在处理像梵高的静物画和米罗的Bleu I这样风格各异的作品时。研究结果表明，观众本能地意识到画作特定构图背后的空间意图。

回到奥斯汀，她还考虑了利物浦大学心理学家亚历克斯·福赛思的研究发现，他将抽象艺术中使用的形式与大脑处理复杂场景的能力联系起来，并提到了马奈和波洛克的作品。福赛思使用压缩算法来测量艺术作品的视觉复杂性并存储复杂图像，得出结论认为一些艺术家可能利用这种复杂性来迎合大脑对细节的需求。福赛思还探讨了大脑对分形模式的吸引力以及抽象艺术的吸引力。这些来自自然的重复模式可能吸引了在户外进化的人类视觉系统，福赛思推测抽象艺术家可能使用颜色来“缓解我们在遇到过高的分形内容时通常会有的负面体验”。奥斯汀指出，神经美学仍处于初期阶段，可能还为时已早，无法做出广泛的陈述。然而，通过这一研究领域所涉及的多种理论确实为我们提供了对抽象艺术视觉吸引力的更深入理解。尤其是，一些科学家推测大脑可能会被包括波洛克在内的艺术家的作品所吸引，因为我们处理视觉运动——例如手写信件——就像是在重播创作过程。这可能是对波洛克作品所感知的动态感的一种理解，他的充满活力的创作被观众重新体验。

Margaret Neill - Manifest, 2015. 炭笔和水在纸上。63.5 x 101.6 厘米.

瓦西里·康定斯基：论艺术中的精神

让我们现在回到大约一个世纪前，谈论一位德国表现主义的领袖，他以其作为联觉艺术家的角色而闻名：康定斯基在20世纪初关于抽象艺术背后的心理学理论中发挥了核心作用。他的书《艺术中的精神》，于1911年出版，被认为是抽象绘画的基础文本，详细探讨了形状、线条和颜色的情感属性。康定斯基的联觉表现为他对颜色的异常敏感，以及他不仅能看到颜色，还能听到颜色的能力。因此，他推理出一幅画应该避免智力分析，而应当触及与音乐处理相关的大脑部分。康定斯基认为，颜色和形式是艺术家在构图中实现精神和谐的两种基本手段，因此他将艺术的创作和感知分为两类：内在必要性和外在必要性。提到塞尚，康定斯基建议艺术家创造线性和色彩形式的并置以创造和谐，这一对比原则是康定斯基认为“在任何时候艺术中最重要的原则”。我们可以将康定斯基在这项学术工作中讨论的原则应用于杰克逊·波洛克的艺术实践，他将画布放在地板上，从高处滴落颜料。对康定斯基而言，艺术家不应遵循艺术的规则，必须自由地以任何可能的方式表达自己：这是内在必要性的一个基本因素。根据爱德华·拉维恩的说法，绘画对波洛克而言，“成为一种体验，[in]这种体验中，作品有其自身的要求，这些要求独立于画家的个性。这些要求往往似乎需要放弃个人选择，以支持作品的内在必要性。”（杰克逊·波洛克作品中的神话色彩）在某种程度上，这一理论与福赛斯和其他提到的理论相矛盾，因为它暗示艺术家在创作作品时选择有限。尽管如此，它确实展示了创造抽象艺术过程的力量。

Anya Spielman - 埋葬, 2010. 油画纸上. 28 x 25.4 厘米.

峰值偏移

峰移原则的基本思想是，动物对更夸张的刺激的反应程度往往大于对正常刺激的反应。这个概念最初由动物行为学家尼古拉斯·廷伯根提出，后来在1999年由V.S.拉马钱德兰和威廉·赫斯坦在论文艺术的科学中应用，他们使用了海鸥实验——小鸟会同样乐意啄食母鸟喙上的红点，也会啄食末端有三条红条纹的棍子——来证明小鸟对“超级刺激”的反应，这里用红色轮廓的数量来表示。对这两位学者来说，这根红色末端的棍子就像是毕加索的杰作，与观众所达到的反应水平相对应。

拉马钱德兰认为，抽象艺术家操纵这一理论以获得最积极的结果，通过识别他们想要描绘的本质，夸大它，并去除其他一切。根据拉马钱德兰的说法，我们对抽象艺术的反应是对某种原始刺激的基本反应的峰值转移，即使观众可能不记得原始刺激是什么。

Jessica Snow - 世界涌入，2014年。油画。60 x 54 英寸。

脑损伤与抽象

回到德库宁，研究表明大脑并没有一个单一的艺术中心，而是利用两个半球来创造艺术，这可能会影响艺术能力或在脑损伤或神经退行性疾病后艺术创作的性质。根据安詹·查特吉在《科学家》上的说法，右侧大脑的损伤可能导致空间处理障碍，常常导致采用一种不需要同样程度现实主义的表现风格。类似地，左侧大脑的损伤可以激励艺术家在作品中使用更鲜艳的颜色，并改变他们图像的内容。加利福尼亚艺术家凯瑟琳·谢伍德在经历了一次左半球出血性中风后，其风格被评论家认为更加“原始”和“直觉”。查特吉表示，脑损伤不仅限于艺术创作，还可以改变对艺术的欣赏。更具体地说，右额叶的损伤可能会影响对抽象性、现实主义和象征性的判断，而右顶叶的损伤可能会影响对生动性和象征性的判断。

加里·帕勒 - 20 (2015) 蓝色，2015年。59.1 x 45.7 英寸

声望高于生产

有大量证据表明，我们对艺术的反应更积极，取决于我们如何体验它。当人们看到一件抽象艺术作品时，当他们被告知这件作品来自博物馆时，他们会认为它更具吸引力，而不是当他们认为它是计算机生成的，即使这些图片是相同的。这在不同的心理层面上发挥作用，刺激处理情节记忆的大脑部分——去博物馆的想法——以及眶额皮层，该区域对作品的地位或真实性元素的反应比对其真实感官内容的反应更积极，这表明知识，而不是视觉图像，在我们对抽象艺术的吸引力中起着关键作用。同样，我们可能会从记忆艺术和文化信息中获得更大的乐趣。

Greet Helsen - Sommerlaune，2014年。丙烯画，70 x 100 厘米。 

抽象艺术吸引艺术家

进一步的研究表明，抽象艺术为何可能对特定群体的人，尤其是艺术家，产生更强烈的吸引力。通过记录非艺术家和艺术家大脑中的电活动节律，一项研究显示，受试者的艺术背景极大地影响了他们对抽象艺术的处理，揭示艺术家在信息处理上表现出专注的注意力和积极的参与。一种理论认为，这可能是因为大脑在使用记忆，以回忆其他作品作为理解视觉刺激的一种方式。正是这种回忆感和多层次的寻找认同的过程，似乎为抽象艺术提供了其持久吸引力的主要来源。从康定斯基1911年的探索性作品，到峰移概念，再到当代的神经美学研究，抽象艺术的心理学是一个广阔而不断变化的研究领域，确认了人们对解码、解释和欣赏抽象艺术的持久兴趣。 

特色图片：约翰·蒙蒂斯 - 《表格 #3》，2014年，47.2 x 35.4 英寸