乌多·泽姆博克在法国创造了一个开放空间
乌多·曾博克 自1976年以来一直以玻璃作为艺术媒介进行创作。曾博克不仅将玻璃视为一种物质材料，更将其看作一种形而上学的媒介，连接人类与他们对色彩与光线的体验。在他的职业生涯中，他创作了数百件作品，从小型玻璃“画作”，到多媒体装置，其中玻璃面板与投影仪和音频录音互动，再到宏伟的、特定场地的建筑装置。曾博克的创作类似于一场哲学探索。他追求的是一种根植于概念甚至精神层面的效果。他希望创造出能够为观者具象化体验的物件。他想制作能够引发短暂且意外的沉思时刻的作品，在这些时刻中，色彩与光线可以融为一体。毫无疑问，这些都是他追求的崇高目标，而在他目前于法国萨尔斯-波特里埃的MusVerre博物馆举办的展览开放空间中，他比以往任何展览都更接近实现这些抱负。他的突破体现在一件名为心 II的作品中。该作品由两面凸起的红色墙壁组成，彼此相对如同括号，形成一个椭圆形空间，观众可以穿行其中。顾名思义，这是曾博克创作的该形态的第二个版本。使其区别于前作且更为成功的是曾博克对展示方式所做的细微调整。过去他总是将玻璃面板置于框架中，而在本次展览中，他首次让这件作品直接置于地面。看似微小的举动，却使雕塑得以自信独立地宣示自身，转变为值得被提升至图腾领域的艺术品。
寻找媒介
曾博克在还是艺术学生时发现了对玻璃的热爱。他知道自己受到了< a class="art-link" href="/zh-hans/blogs/magazine/what-have-we-learned-from-color-field-pioneers">色域绘画先驱如马克·罗斯科的启发，这些画家追求色彩的超越特质。但这些画家多用油画和丙烯画，这些颜料趋向不透明，而曾博克欣赏水彩颜料的透明特性。他喜欢每一层叠加的颜色都能让前一层的色彩透出，仿佛从下方被点亮。他思考如何在三维空间中捕捉这种光辉。玻璃，他意识到，是完美的创作媒介。玻璃使其中的色彩被光激活，让眼睛能感知色彩的全部深度。他还意识到玻璃能创造出类似罗斯科画作中那种沉思空间，因为玻璃在某种意义上既包含色彩，又投射色彩。事实上，曾博克发现，当光线照射到染色玻璃板时，色彩实际上变成了光，光也变成了色彩——两者不可分割。
乌多·曾博克 - 空间色彩。© 乌多·曾博克
四十多年来，曾博克一直在发展这一简单理念，常常取得惊艳的成果。他最著名的作品多为建筑装置。曾博克为公共建筑、大教堂和企业办公室设计了宏伟的窗户。他还创作了许多安装于建筑内部的雕塑作品，如他为沙特尔圣母大教堂制作的玻璃隔断。然而，尽管这些建筑装置美丽甚至有时令人着迷，但它们最终往往成为装饰元素，因为它们与建筑结构的协作使其作为独立艺术品的重要性被削弱。这些作品确实激活了空间，但空间本身似乎更为重要。作品未能宣示自身为主权实体。
乌多·曾博克 - 心 II。© Ph. Robin
与空间共舞
曾博克在他称之为空间色彩的小型系列作品中，常更接近实现他的目标。这些熔融玻璃板染有色彩，呈方形或长方形。它们类似罗斯科的作品，其光谱色彩场吸引目光进入短暂的心灵空间。但许多空间色彩作品都置于附加底座上，这带来了固有缺陷。底座纯粹是功能性的，却分散了对作品本身的注意力。这是现代主义早期艺术家如马塞尔·杜尚曾思考的问题：底座如何改变艺术品的存在感。这也是为何极简主义艺术家如唐纳德·贾德主张雕塑应直接置于地面，以免分散对作品本身的关注。只有那些能自我支撑的空间色彩作品才能达到图腾般的地位。毫无疑问，这也是使心 II在MusVerre博物馆现有形态中如此引人注目的原因。
乌多·曾博克 - 空间色彩。© 乌多·曾博克
曾博克每次展出这件作品时，它都与其支撑物争夺观众的注意力。一次展览中，它置于金属底座内；另一次则放在木质平台上，并由木质支架固定。以这种方式展示作品，总有某种东西削弱了它的魔力。但在当前形态中，作品直接置于地面，展现出作为独立形态的权威感。它拥有与理查德·塞拉类似形状标志性作品的决定性存在感，同时又具备玻璃的细腻与微妙。在这种形态中，曾博克找到了他长期追求的半透明之美的完美三维表达，如同空间中的水彩画。他提升了自己的愿景，创造出无形变幻领域的物质化形态，观众或许能被其吸引。乌多·曾博克：开放空间展览将持续至2018年9月28日，地点为法国萨尔斯-波特里埃的MusVerre博物馆。
封面图：乌多·曾博克 - 心 II © Ph. Robin
所有照片由法国萨尔斯-波特里埃MusVerre博物馆提供
作者：菲利普·Barcio
