التعبيرية التجريدية: المواجهات العنيفة

الجميع يعرف هذه القصة. عبقري مضطرب في حظيرة بجزيرة لونغ آيلاند يُسقط فراشيه، ويفرد القماش على الأرض، ثم يقذف الطلاء المينا عليه. أمة لم تُنتج قط حركة فنية كبرى تنتج فجأة الحركة الوحيدة الجديرة بالاهتمام. تنتقل عاصمة الرسم من باريس إلى نيويورك بفضل أذرع أمريكية قليلة، ولا يعود الفن الحديث كما كان.

إنها قصة رائعة. بل إن أجزاءً منها صحيحة.

لكنها قصة اضطرت إلى إغفال أشياء كي تنجح، وما أغفلته أكثر إثارة للاهتمام مما أبقته. فبيانات الشحن، ودعوات المعارض، وملصقات المعارض من عام 1950 إلى عام 1952 تصف شيئًا مختلفًا تمامًا عن الفتح. إنها تصف جدلًا صاخبًا عابرًا للأطلسي، جرى بلغتين، وظل فعلًا بلا حسم في ذلك الوقت. عُلّقت أعمال الأمريكيين والأوروبيين على الجدران نفسها، عمدًا، على يد تجار ونقاد رأوا أن المقارنة هي بيت القصيد كله. لكن أحد الجانبين لم يحصل على حق كتابة الكتالوج إلا بعد ذلك.

بدلًا من إعادة سرد النسخة البطولية مرة أخرى، يتتبع هذا المقال الأدلة. ليس لأن النسخة البطولية كذبة، بل لأن النسخة الحقيقية أفضل، ولأنها تفسّر شيئًا تعجز الأسطورة عن تفسيره:
لماذا لم تختفِ اللغة الإيمائية المرتبطة بالتعبيرية التجريدية قطّ، ولماذا لا يزال رسامون في أنتويرب وسيدني وطهران وتالين يرسمون بها حتى اليوم.

(وإذا كنت هنا من أجل الأساسيات فحسب - من كانوا، ومتى حدث ذلك، ولماذا انتهى الأمر بهذه التسمية - فستجيب الأسئلة العشرون في نهاية هذا المقال عن كل ذلك من دون الخوض في الجدل.)

الأسطورة في جملة واحدة، ولمن كانت موجّهة

تقول الرواية السائدة: بين عامَي 1943 و1956 تقريبًا، ابتكرت مجموعة من الرسامين العاملين في مانهاتن أول حركة فنية أمريكية ذات أهمية عالمية، وحرّرت الرسم من التقاليد الأوروبية، وجعلت نيويورك مركز عالم الفن.

لاحظ مقدار العمل الذي تؤديه كلمة «حرّر».

لم يكن الرجال والنساء المعنيون يعتبرون أنفسهم حركة فنية، ولم يستسيغوا هذه التسمية، ولم يتمكنوا من الاتفاق على اسم لما كانوا يفعلونه. في ندوة استمرت ثلاثة أيام أُقيمت في «ستوديو 35» في أبريل 1950 ونظّمها روبرت مذرويل وآد راينهارت، جلسوا في غرفة وعجزوا عن إطلاق اسم على أنفسهم. اقتُرحت تسمية «التعبيرية التجريدية». كما اقتُرحت «الرمزية التجريدية». ولم يرضَ أحد. أما المصطلح الذي ترسّخ فقد استعارَه الناقد روبرت كوتس من التعبيرية الألمانية، وقد أمضى العديد من الرسامين الذين وصفهم هذا المصطلح بقية حياتهم في الاعتراض عليه.

فمن كان يحتاج إلى وجود هذه الحركة «التعبيرية التجريدية»؟ النقاد، الذين كانوا يحتاجون إلى موضوع. والتجار، الذين كانوا يحتاجون إلى تصنيف. ثم، بحلول أواخر خمسينيات القرن العشرين، بلد اكتشف أن الثقافة أداة مفيدة للسياسة الخارجية. سنعود إلى ذلك.

إن قائمة الأسماء التي استقر عليها الوصف أخيرًا تستحق أن تكون أمامك، وقد عرضناها في موضع آخر في 17 فنانًا من فناني التعبيرية التجريدية ينبغي أن تعرفهم. أما ما يلي فهو الجزء الذي يغفله ذلك السرد.

أزرق ورمادي (1962) لمارك روثكو - ديسمبر 2023 - مؤسسة لويس فويتون - ©IdeelArt

ما وصل بالقارب

أول ما ينبغي على الرواية البطولية أن تنساه هو أن جزءًا كبيرًا من الطليعة الأوروبية كان يعيش فعليًا في نيويورك بينما كان التعبيرية التجريدية يُبتكر.

فرارًا من الحرب، أمضى أندريه بريتون وماكس إرنست وأندريه ماسون وروبرتو ماتا وبيت موندريان وفرنان ليجيه ومارسيل دوشامب جميعًا وقتًا مهمًا في المدينة في أوائل أربعينيات القرن العشرين. افتتحت بيغي غوغنهايم معرضها «فن هذا القرن» عام 1942، وعلّقت أعمال الأمريكيين الشباب إلى جانب أعمال السرياليين الذين كانت قد اقتنتهم، وتزوجت أحدهم، إرنست. وكان هانس هوفمان، الذي درّس في ميونيخ واستوعب التكعيبية مباشرة في باريس، يدير أكثر مدارس الرسم تأثيرًا في أمريكا من شارع ويست 8ث.

جاءت التقنية التي تقع في قلب الأسطورة معهم. فالتلقائية السريالية، وهي ممارسة ترك اليد تتحرك من دون توجيه واعٍ، هي السلف المباشر للرسم المسكوب. كان ماسون يرسم رسومات تلقائية منذ عشرينيات القرن العشرين. وعلّم ماتا تمارين تلقائية لدائرة من الرسامين الشباب في نيويورك، من بينهم موذرْويل وبازيوتس. أما أرشيل غوركي، المهاجر الأرمني، فهو الشخصية المحورية: نصفه سريالي ونصفه الآخر شيء جديد، وهو الرسام الذي كان الآخرون يراقبونه.

لا ينتقص أيٌّ من ذلك مما فعله الأمريكيون بها. لكنه يعني أن قصة العبقرية المحلية التي ظهرت من العدم هي، في حدها الأدنى، مرتبكة جغرافيًا بشدة. لم تبدأ الإيماءة في حظيرة بُنس سبرينغز. لقد وصلت إلى رصيف في مانهاتن.

لا يزال ذلك الإرث مقروءًا حتى اليوم. عندما Macha Poynder حين يبدأ عملًا بالرسم التلقائي، فإنه يستند إلى سلالة أرساها أندريه ماسون في عشرينيات القرن العشرين، ونقلها ماتا وسرياليون آخرون عبر الأطلسي، وطوّرها في نيويورك رسامون مثل موذرْويل. يمر الخيط عبر نيويورك، لكنه لا يبدأ فيها.لا يزال ذلك الإرث مقروءًا حتى اليوم. 

صورة التقطها جورج بلات لاينز بمناسبة معرض في غاليري بيير ماتيس، مارس 1942. من اليسار إلى اليمين، الصف الأول: ماتا، أوسيب زادكين، إيف تانغي، ماكس إرنست، مارك شاغال، فرناند ليجيه؛ الصف الثاني: أندريه بريتون، بيت موندريان، أندريه ماسون، أميدي أوزنفان، جاك ليبشيتز، بافل تشيليتشيف، كورت سيليغمان، يوجين بيرمان. 

أكتوبر 1950: عُلّقت الأعمال جنبًا إلى جنب، عن قصد

هذه هي الحقيقة التي ينبغي أن ترد في كل استعراض، لكنها تكاد لا ترد أبدًا.

من 23 أكتوبر إلى 11 نوفمبر 1950، أقامت غاليري سيدني جانيس في الشارع 57 معرضًا بعنوان رسامون شباب في الولايات المتحدة وفرنسا. لم يعلّق جانيس أعمال الأمريكيين في غرفة وأعمال الفرنسيين في غرفة أخرى. بل جمع بينهم واحدًا إلى واحد، وطلب من الزائر أن يقارن:

• جاكسون بولوك مع أندريه لانسكوي
• مارك روثكو مع نيكولا دي ستال
• فرانز كلاين مع بيير سولاج
• ويليم دي كونينغ مع جان دوبوفيه
• أرشيل غوركي مع روبرتو ماتا
  

من اليسار إلى اليمين - بيير سولاج - بلا عنوان - 1953 / فرانز كلاين - كاردينال - 1950

اقرأ تلك القائمة مرة أخرى. في عام 1950، في نيويورك، رأى أكثر تجار الفن نفوذًا في تلك الفترة أن السؤال المثير للاهتمام لم يكن ما إذا كان الأمريكيون قد انتصروا، بل ما إذا كانوا يفعلون الشيء نفسه الذي يفعله الأوروبيون. كما أن الاقترانات ليست عشوائية. كان كلاين وسولاج يبنيان عمارة سوداء من ضربات فرشاة مشبعة. وكان روثكو ودي ستال يحوّلان اللون إلى كتلة. وكان جانيس يطرح حجة، وكانت تلك الحجة تفترض التكافؤ.

لا تستوعب الحكاية البطولية هذا المعرض، ولذلك تسقطه بهدوء.

باريس، 8 مارس 1951

وبعد أربعة أشهر، انتقل الجدل إلى الضفة الأخرى من الأطلسي، بل أصبح أكثر صراحة.

من 8 إلى 31 مارس 1951، أقامت غاليري نينا دوسيه في شارع دو دراغون معرض مواجهات العنف، الذي نظّمه الناقد ميشيل تابيه مع الرسام جورج ماثيو. وأعلن الملصق أن المعرض يقدّم، للمرة الأولى في فرنسا، مواجهة بين الاتجاهات القصوى في الرسم غير التشخيصي الأمريكي والإيطالي والباريسي.

ضمّ الجدار جاكسون بولوك وويليم دي كونينغ وألفريد راسل، وجميعهم من نيويورك، إلى جانب فولس وهانس هارتونغ وجورج ماثيو وكاميل بريان وجوزيبي كابوغروسي وجان-بول ريوبيل.

يجدر التوقف عند الكلمة الواردة في العنوان. "مواجهات العنف". ليست تأثيرات، ولا دروسًا، ولا نقلًا من معلّم إلى تلميذ. إنها مواجهة بين ندّين، يُفترض أن كلًا منهما قد بلغ العنف بصورة مستقلة.

بدون عنوان (1955) لـ جي بي ريوبيل من معرض "عطور الاستوديو" في مؤسسة ماغ، 2023 ©IdeelArt

كيف وصلت أعمال بولوك إلى هناك؟ ليس عبر متحف الفن الحديث MoMA، ولا عبر أي قناة رسمية. فقد حمل ألفونسو أوسوريو، الرسام الفلبيني-الأمريكي وصديق بولوك وراعيه، اللوحات إلى باريس بنفسه ووضعها أمام تابيه. وكان دوبوفيه قد عرّف أوسوريو إلى تابيه، ثم آوى أوسوريو لاحقًا مجموعة فنون دوبوفيه الخام في ضيعته في إيست هامبتون لمدة عقد. كانت الوصلة عبر الأطلسي شخصية وغير رسمية، وتسير تمامًا في الاتجاهين.

أُعجب تابيه بما رآه بما يكفي ليقيم لبولوك أول معرض فردي له في فرنسا، في استوديو بول فاشيتي عام 1952. وقد كتب نص الكتالوج بنفسه، وسجّل سعادته بقدرته على إلقاء هذا النوع من القنابل في المشهد الفني الباريسي.

وماذا عن ماثيو، المنافس المزعوم؟ كان يعمل لدى شركة الشحن United States Lines منذ عام 1947، ويحاول منذ عام 1948 عرض أعمال الرسامين الأمريكيين في باريس، كما أقام أول معرض فردي له في نيويورك في غاليري ستابل عام 1952. ومن يخبرك بأن المشهدين لم يعرف أحدهما الآخر يصف خريطة لا تاريخًا.

خمسة أسماء للعاصفة نفسها

كان مصطلح التعبيرية التجريدية، الذي ساد في نهاية المطاف، قد أُطلق بالفعل على الرسم الأمريكي الناشئ على يد روبرت كوتس عام 1946، اقتباسًا لعبارة كانت مرتبطة سابقًا بالتعبيرية الألمانية. لكنه لم يكن قط الاسم الوحيد المتداول، ولا بالضرورة الاسم الذي وصف على أفضل نحو ما كان الرسامون على جانبي الأطلسي يفعلونه. وخلال العقد التالي، اقترح النقاد عدة مصطلحات متنافسة، صاغ كل منها الاضطراب نفسه بطريقة مختلفة.

• "الرسم الفعل". هارولد روزنبرغ، الرسامون الأمريكيون الفعل، 1952. اللوحة كساحة، والرسم بوصفه بقايا حدث لا صورة لشيء ما.
• "فن آخر". ميشيل تابيه، 1952. فن من نوع آخر: غير محدد، لا يتكرر، ومعادٍ للتكوين. كُتب في باريس في العام نفسه، ومن المادة نفسها.
• الفن غير الشكلي / التاشيزم. ساعد ميشيل تابيه في ترسيخ الفن غير الشكلي من خلال كتابه الصادر عام 1952 بعنوان فن آخر، بينما استخدم بيير غيغين مصطلح التاشيزم عام 1951، ثم أشاعه بيير ريستاني لاحقًا. وقد وصف المصطلحان رسمًا يتشكّل من البقع والعلامات العفوية بدلًا من الشكل المحدد مسبقًا.
• "الرسم من النوع الأمريكي". كليمنت غرينبرغ، 1955. لاحظ الجنسية في العنوان، ولاحظ التاريخ. هنا تتصلّب الأطر.

أربع لغات، وقارتان، ونحو أربعة أعوام. نشر روزنبرغ وتابي أعمالهما في العام نفسه، من دون أن يتفقا على أي شيء سوى أن التصنيفات القديمة قد انهارت. ليست هذه قصة مركز واحد يصدّر فكرة؛ بل قصة حالة ظهرت في أماكن عدة في الوقت نفسه، في أعقاب حرب فقدت خلالها كل منظومة تصويرية متاحة مصداقيتها.

الفروق حقيقية، ولا ينبغي لنا طمسها. فـاللامُشكَّل لدى تابي يهتم أكثر بالمادة والسطح والبقعة الخام؛ أما الرسم الحركي لدى روزنبرغ فيهتم أكثر بالذات المؤدية. لكن هاتين قراءتان لجسم متداخل من الأعمال، وليستا تاريخين فنيين منفصلين.

لا يزال بإمكانك أن ترى رسامًا واحدًا يجمع القراءتين في آن واحد. يعمل Reiner Heidorn ضمن تقليد إيمائي قوي، فيما يقدّم نقدًا ماديًا لفعل الرسم نفسه، أي إنه يجمع على السطح نفسه بين حجة تابي حول الجوهر وحجة روزنبرغ حول الذات المؤدية.

رسم توضيحي يقارن بين أربعة أطر بديلة طُرحت بين عامي 1951 و1955، مع مؤلفيها ومدنها. ©IdeelArt

الأمريكيون الذين سلكوا الطريق الآخر

كانت الأسطورة تحتاج إلى نيويورك للتدريس وإلى باريس للتعلّم. لكن الأمور لم تجرِ على هذا النحو.

استخدم أكثر من 400 من المحاربين القدامى الأمريكيين قانون جي آي للدراسة في باريس بين عامي 1946 و1953، وهي حقيقة كشف عنها معرض عام 2021 بعنوان الولايات المتحدة من التجريد: فنانون أمريكيون في فرنسا، 1946-1964 في متحف الفنون في نانت ومتحف فابر في مونبلييه. ومن بينهم وإلى جانبهم: سام فرانسيس، الذي وصل عام 1950 وأصبح أحد أنجح الرسامين في فرنسا قبل أن يُعرف في بلده؛ شيرلي جافي، التي بقيت هناك حتى نهاية حياتها؛ إلسورث كيلي وجاك يونغَرمان، اللذان تشكّلت لغتهما ذات الحواف الحادة في باريس، لا نيويورك؛ جوان ميتشل، التي انتقلت إلى فرنسا في منتصف خمسينيات القرن العشرين، وعاشت مع جان-بول ريوبيل منذ عام 1955، واستقرت في نهاية المطاف في فيتوي، في منزل يطل على الحديقة التي كان مونيه يرسم فيها.

حول موسيقى البلوز (1957-62) بقلم سام فرانسيس، في معرض «صنع الآثار» في متحف تيت مودرن، مارس 2016. ©IdeelArt

فكّر في ما تفعله تلك الجملة الأخيرة بالسردية المرتبة. فقد أمضت إحدى أعظم فناني الجيل الثاني من التعبيرية التجريدية معظم مسيرتها المهنية في فرنسا، إلى جانب رسام من كيبيك كان قد وقّع على الرفض الشامل، وكانت تعمل على مرأى من العنوان الخاص بالانطباعية نفسها.

أدلى قيّمو معرض نانت بملاحظة مؤثرة حقًا بالنسبة إلينا: ظل هؤلاء الأمريكيون في باريس، بحسب تعبيرهم، بلا انتماء وطني على نحو غريب. فلم يندمجوا في مدرسة باريس، وأُخرجوا على نحو متزايد من قصة نيويورك لأنهم غادروها. لا تملك الأسطورة فئة تستوعبهم، ولذلك فقدتهم.

أصبح انعدام الانتماء الوطني من هذا النوع الآن الحالة الطبيعية ببساطة للرسم التجريدي. يعمل Yari Ostovany بين الشعر الصوفي الإيراني والمقياس الأمريكي؛ وNikolaos Schizas يوناني يقيم في إسبانيا، ويربط بين التعبيرية التجريدية والسريالية وفن البوب؛ أما كارولينا ألوتوس فتعيش في قبرص، وهي سويدية، وتستمد إلهامها من التعبيرية التجريدية وحقل اللون معًا؛ وJaanika Peerna إستونية وتعمل في نيويورك. لا يحتاج أيٌّ منهم إلى عاصمة كي تمنح العمل شرعيته.

رسم بصري لحركة الرسامين عبر الأطلسي في الاتجاهين، من أوروبا إلى نيويورك بين عامي 1932 و1942، ومن نيويورك إلى باريس بين عامي 1946 و1964. ©IdeelArt

1959: كيف تحولت حجة إلى غزو

فمتى يتوقف الحوار ويبدأ الغزو؟ يكاد يكون من الممكن تحديد تاريخ لذلك.

في عامي 1958 و1959، أرسل البرنامج الدولي التابع لمتحف الفن الحديث معرضًا بعنوان الرسم الأمريكي الجديد إلى ثماني دول أوروبية: بازل، ميلانو، مدريد، برلين، أمستردام، بروكسل، باريس ولندن. واحد وثمانون عملًا فنيًا لسبعة عشر فنانًا، اختارتها دوروثي ميلر بالتعاون مع الشاعر فرانك أوهارا. كتب ألفرد بار المقدمة. وبعد عرضه في متحف موما، وصل إلى باريس عام 1959 وإلى معرض تيت في لندن في فبراير من ذلك العام.

لم يكن هذا معرضًا للمقارنة. لم يضم أي أوروبيين. العنوان إعلان، وحجم اللوحات نفسه كان حجة على أن الرسم الأوروبي لا يستطيع الرد بالمستوى نفسه.

«الرسم الأمريكي الجديد كما عُرض في ثماني دول أوروبية» - لقطة لتركيب المعرض الذي أُقيم في متحف موما بعد جولته الأوروبية - © Soichi Sunami

أصبح من الموثق جيدًا الآن، كما دار حوله جدل واسع، أن وكالة المخابرات المركزية الأمريكية، وبواسطة مؤتمر الحرية الثقافية على نحو غير مباشر، اهتمت بتصدير التجريد الأمريكي خلال الحرب الباردة. أما الصيغة الفجة، القائلة إن التعبيرية التجريدية كانت عملية لوكالة المخابرات المركزية، فهي مبسطة أكثر من اللازم: كان معظم الرسامين يساريين، وكان عدد منهم معاديًا للحكومة علنًا، ولم يكن أحد يتلقى الأوامر. والصيغة القابلة للدفاع عنها أضيق نطاقًا وأكثر إضرارًا بالأسطورة: فقد أصبح عدد من اللوحات الراديكالية حقًا مفيدًا بوصفه دليلًا على أن المجتمع الحر ينتج فنًا حرًا، وتبع ذلك تدفق الأموال المؤسسية. ولا يزال كتاب سيرج غيلبو كيف سرقت نيويورك فكرة الفن الحديث (1983) أدق سرد لهذه القصة، وعنوانه استفزاز لا حكم نهائي.

النقطة التي تهمنا ببساطة هي التالية. بحلول عام 1959، أصبحت المقارنات الثنائية لعام 1950 غير قابلة للتصور. وكانت المواجهة قد حُسمت ببيان صحفي.

ثمن الأسطورة

لم تكتفِ الرواية البطولية بوصف التعبيرية التجريدية؛ بل حددت من سيمثلها. فقد اختُزل مجال متنوع وغير مستقر تدريجيًا إلى مجموعة صغيرة يغلب عليها الذكور من الرسامين الأمريكيين، بينما دُفع الفنانون الذين عقّدوا القصة إلى هوامشها.

لكل تبسيط ثمن، وقد دفع هذا الثمن أشخاص محددون.

النساء

ساعدت صورة نينا لين لعام 1951 في مجلة Life لـ"المشاغبين" (انظر أدناه) في منح مدرسة نيويورك الناشئة وجهها العام: خمسة عشر رسامًا، واحدة فقط منهم امرأة، وهي هيدا شتيرنه. وبعد سبع سنوات، كانت قائمة فناني متحف الفن الحديث في نيويورك، التي غلب عليها الذكور، لـ الرسم الأمريكي الجديد حوّلوا تلك الصورة إلى قانون مؤسسي. كان لي كراسنر وجوان ميتشل وغريس هارتيغان وإيلين دي كونينغ وهيلين فرانكنثالر وألما توماس جميعًا ينتجون أعمالًا رفيعة المستوى بينما كانت الحركة تُقدَّم في إطار البطولة الذكورية. وكانت طريقة فرانكنثالر في الصبغة المتشرّبة لعام 1952 واحدة من الابتكارات التقنية الحقيقية في تلك الفترة، وقد أرست أساس حركة لاحقة بأكملها.

الأوروبيين

كان وولس وهارتونغ وسولاج وريوبيل وماتيو ودي ستال وزاو وو-كي جزءًا من السجال عبر الأطلسي منذ البداية. لكن ما إن رُوّج للتعبيرية التجريدية بوصفها دليلًا على الريادة الثقافية الأمريكية، حتى لم تترك الرواية مجالًا كبيرًا لهم. ظلت مكانتهم راسخة في أوروبا، لكن السردية في معظم الحسابات الناطقة بالإنجليزية اختزلتهم. وقد كتبنا بصورة منفصلة عن هانس هارتونغ وأهمية الإيماءة، وعن التجريد الغنائي، التي تحمل النصف الآخر من هذه القصة.

الفكرة نفسها

إذا عوملت التعبيرية التجريدية باعتبارها حلقة بطولية تنتمي حصريًا إلى مدينة واحدة وعقد واحد، فهي تكون قد انتهت، ويصبح كل ما يأتي بعدها مجرد صدى. أما إذا فُهمت باعتبارها الفصل الأمريكي من استجابة دولية أوسع، فإنها تصبح جزءًا من لغة مستمرة.

المتمردون، التقطت صورتهم نينا لين لصالح لايف عام 1951
ساعدت هذه الصورة في ترسيخ الصورة العامة لمدرسة نيويورك الناشئة: خمسة عشر فنانًا، لم تكن من بينهم سوى امرأة واحدة، هي هِدّا ستيرن.

ما معنى أن تكون رسامًا تعبيريًا تجريديًا الآن

إليكم أمرًا لافتًا بشأن أنجح ورثة هذا التقليد: لا يكاد أي منهم يقبل التسمية.

اسأل الرسامين الذين يعملون بوضوح أكبر ضمن هذا النسب الفني، وستتلقى رفضًا مهذبًا. سيقولون إن المصطلح ينتمي إلى غرفة محددة في عقد محدد، وإن المطالبة به الآن إما حنين إلى الماضي أو سوء تصرف. يصف جيسون ستوبا، أحد جيل من فناني التجريد الذين ظهروا في عقد 2010، التقسيم برمته بين التجريد والتصوير بأنه مشكلة تعود إلى القرن العشرين. وهذا ليس رفضًا للأسلوب، بل رفض للتغليف، وهو الاعتراض نفسه الذي أبداه روثكو ونيومان وستيل ودي كونينغ عندما حاول النقاد للمرة الأولى تصنيفهم.

ومع ذلك، فالأسلوب حاضر في كل مكان.

سيشيلي براون، المولودة في لندن عام 1969 والعاملة في نيويورك، تبني لوحاتها من دوامة بحجم أعمال دي كونينغ، حيث تكاد الأجساد تتخذ شكلاً واضحًا ثم تتلاشى. أمضت إيمي سيلمان أربعين عامًا وهي تجادل، بالطلاء وببعض من أعمق المقالات التي كتبها أي رسام، بأن الإيماءة شكل من أشكال التفكير لا الإحساس. يعمل ألبرت أوهلن في ألمانيا من خلال نسخة قبيحة عمدًا، وما بعد بطولية عمدًا، من المفردات نفسها. تضع جولي ميهريتو الرسم المعماري تحت عواصف من العلامات على مقياس كان بولوك سيتعرف إليه فورًا. وتنتج جادِه فادوجوتيمي، المولودة عام 1993، بعضًا من أكثر أعمال التجريد الإيمائي حيوية في العالم اليوم. أما فرانك بولينغ، المولود في غويانا عام 1934، فقد أمضى ستين عامًا في الصب والتلطيخ عبر قارتين، ولم يُنصف أخيرًا إلا في ثمانينياته.

انظر إلى تلك القائمة. بريطاني، وأمريكي، وألماني، وإثيوبي-أمريكي، وبريطاني، وغوياني-بريطاني. لا تنتمي أي منهم إلى مدرسة وطنية واحدة. إنها جدارية عام 1951 من جديد، لكن بإضاءة أفضل.

لقد لاحظ السوق ملامح هذا الاتجاه. فدار فيليبس، لدى تقديم دليلها لعام 2026 عن الفن الأمريكي بعد الحرب، تضع أسعار الجيل الأول عند ثمانية وتسعة أرقام، وتصف التجريد من الجيل الثاني بأنه إحدى آخر الجبهات التي يمكن العثور فيها على قيمة بسعر يسهل الوصول إليه نسبيًا. اقرأ ذلك كجامع أعمال فنية، وستجده إشارة. واقرأه كمؤرخ، فستجده اعترافًا: يجري إعادة فتح القانون الفني بهدوء، ويُعاد النظر في الأشخاص الذين أُحيلوا إلى الهوامش عام 1959، إرثًا فنيًا بعد آخر.

الفكر المُتعَلَّم من خلال التعليم بقلم جادِه فادوجوتيمي - 2012 - تصوير إيفا هيرتسوغ - © الفنانة - متاح في معرض غاغوسيان

فماذا يعني العمل ضمن هذا التقليد اليوم فعلًا، إذا كان الاسم غير قابل للاستخدام ولم تعد الوضعية البطولية متاحة؟

تبدو ثلاث صفات، كما نقترح، شديدة الرسوخ على نحو خاص.

تسجل العلامة جسدًا، لكنها ليست اعترافًا شفافًا.

غالبًا ما قُدّمت إيماءة التعبيرية التجريدية بوصفها كشفًا مباشرًا عن ذات الفنان الداخلية. تلتقط هذه القراءة جانبًا من الطموح العاطفي للعمل، لكنها تبسّطه أكثر مما ينبغي. فالعلامة تسجل أيضًا المسافة والسرعة والضغط والتردد والمراجعة: أي الظروف المادية التي صُنعت فيها. ويستطيع الرسامون المعاصرون أن يرثوا هذه الكثافة الجسدية والعاطفية من دون تبني أسطورة العبقري المعذب.

المقياس مطالبة بمساحتك، لا بانتباهك.

اللوحة التجريدية الكبيرة لا تصرخ. إنها تؤكد أنك وإياها موجودان معًا في غرفة، على مسافة معينة، وأن لهذا اللقاء مدة. وهذا هو الابتكار الأشد رسوخًا في تلك الحقبة، وهو سبب عدم ظهور هذه اللوحات جيدًا في الصور وعدم ترجمتها جيدًا إلى شاشة.

إن رفض التسمية جزء من الإرث.

كل فنان في هذا النسب، من عام 1950 إلى اليوم، اعترض على تصنيفه. وليس ذلك مصادفة أو موضة. بل إنه نابع من المنهج: فإذا كانت اللوحة سجلًا لقرار لم يُتخذ بعد، فإن فرض تصنيف مسبق عليها يصبح تناقضًا في المصطلحات.

هذه هي الإجابة الصادقة، ولهذا صمدت اللغة بعد أن تجاوزت اسمها هي.

ثمانية وأربعون فنانًا، وحجة واحدة مستمرة

لا يربط جميع الفنانين الذين نناقشهم أدناه أعمالهم بالتعبيرية التجريدية. وتعكس الصلات المرسومة هنا منظور IdeelArt التحريري، المستند إلى ممارسة كل فنان أو مفرداته أو تصريحاته، وقد تختلف عن الطريقة التي يصف بها الفنان عمله.

هذا ليس تزيينًا بلاغيًا. تصفح قائمة فناني IdeelArt وستجد أن ثمانيةً وأربعين من فنانينا يستطيعون المطالبة بصلات ذات مغزى بالتعبيرية التجريدية، من خلال منهجهم أو مفرداتهم أو تصريحاتهم هم.

ذلك العدد هو الحجة. فلو كان التعبيرية التجريدية فصلًا بطوليًا مغلقًا ينتمي إلى نيويورك بين عامي 1947 و1959، لما تمكن معرض يعمل في عام 2026 من ملء متحف بفنانين أحياء يصفون ممارساتهم هم بمصطلحاتها. وهم لا ينقسمون بالطريقة التي تتنبأ بها الأسطورة. فبعضهم يعلن إرثه الأمريكي، وبعضهم يعلن الإرث الباريسي، وعدد لافت منهم يعلن إرث قارة أخرى بأكملها.

فيما يلي الفنانون الاثنا عشر الذين نرى أن صلاتهم بالحركة هي الأقوى، وهي مجموعة اخترناها نحن ونعترف بأنها ذاتية، وقد صنّفناهم بحسب الجانب الذي يقفون عليه من جدار عام 1951.

الأمريكيون الذين حافظوا على المنهج

Melissa Meyer تعمل ضمن أكثر خطوط النسب مباشرة. وتحمل ضربات فرشاتها ما تسميه جودة شبيهة بالرموز، وهي علامات تحوم بين الكتابة والإيماءة الخالصة، وتصف اللوحة بأنها تبدأ عندما ترى لونًا أو علامة أو إيماءة في مكان ما وتشعر بالحاجة إلى الرد عليها. تلك هي طريقة نيويورك في الجيل الثاني تحديدًا: ليست تعبيرًا عن الذات، بل حوارًا مع العلامة الموجودة أصلًا على السطح.

Melissa Meyer، Sway، 2006

Ashlynn Browning تعرض الإجراء تقريبًا بوصفه تعريفًا. فهي تصف استخدامها نهجًا تعبيريًا تجريديًا كلاسيكيًا: وضع علامة، ثم الاستجابة لتلك العلامة. وتتمثل نقاطها المرجعية في فيليب غوستون وجوان ميتشل، وتحمل أشكالها الجودة نفسها المتمثلة في التقاطها وهي في خضم اتخاذ القرار. تُعد Frenetic مقدمة جيدة، والعنوان ليس اعتباطيًا.

Ashlynn Browning، Frenetic، 2018

Ellen Priest تذكر ويليم دي كونينغ وجوان ميتشل مباشرة، وتضيف بُعدًا لم يلمّح إليه الجيل الأول إلا تلميحًا. ترسم على وقع موسيقى الجاز المسجلة، وتبني أعمالًا متعددة الطبقات تتعقب أداءً محددًا بدلًا من شعور عام. تنتمي Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 إلى تلك السلسلة الطويلة. لطالما أكدت الرسم action painting صلته بالبيبوب. أما Priest فتنجز العمل فعليًا.

Ellen Priest، Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14، 2011

Yari Ostovany يصف صنع علاماته الخاص بأنه انفجار إيمائي، ويضع أسلوبه بين التعبيرية التجريدية ومجال اللون. وما يضيفه هو إرث ثانٍ لم تمتلكه نيويورك قط: إذ تستمد Simorgh Descending III اسمها من الطائر في نهاية Conference of the Birds لعطار، ذلك الطائر الذي يكتشف الباحثون أنه هم أنفسهم. أراد روثكو للرسم أن يحمل هذا النوع من الثقل. ويصل Ostovany إليه انطلاقًا من التقليد الذي كان روثكو يتطلع إليه.

Yari Ostovany، Simorgh Descending III، 2016

الأوروبيون الذين يطالبون بنيويورك

هذه هي المجموعة التي تعجز الحكاية البطولية عن تفسيرها، وهي السليل المباشر لعام 1951. أربعة رسامين أوروبيين، ليس بينهم أمريكي واحد، يمتد نسبهم المعلن إلى مانهاتن.

Macha Poynder فرنسية، وحكايتها هي الأكثر تأثيرًا بين الحكايات الاثنتي عشرة. وصلت إلى نيويورك في تسعينيات القرن العشرين، وتقول إنها وجدت لدى التعبيريين التجريديين لا أسلوبًا، بل عائلة. تعمل من خلال الرسم التلقائي، والإيماءة الأدائية، واللون الحدسي، أي من خلال الإرث السريالي الذي وصل إلى نيويورك بالقارب في المقام الأول. وتحمل Truly Madly Deeply هذا الإرث.

Macha Poynder، Truly Madly Deeply، 2013

Emma Godebska، وهي فرنسية أيضًا، تبني عملها صراحةً على جوان ميتشل وتنطلق من الإيماءة العفوية اللاواعية. ثمة دائرية ممتعة هنا تستحق أن نعلنها صراحةً. كانت ميتشل أمريكية انتقلت إلى فرنسا ورسمت على مرأى من حديقة مونيه. أما Godebska فهي رسامة فرنسية تستند إلى ميتشل. وهكذا دارت الحركة حول الحلقة مرتين.

إيما غودبسكا، Contrast 01، 2022

بيترا شوت هي ألمانية، وتمتد لوحاتها صراحةً باللغة العاطفية والإيمائية للتعبيرية التجريدية. تعمل بين العفوية والتحكم، فتبني حقولًا متراكبة تحمل فيها الألوان والحركة والأشكال المغمورة جزئيًا شحنة نفسية قوية. ويحتفظ عملها بإيمان الحركة بالرسم بوصفه مواجهة عاطفية وروحية، من دون إعادة إنتاج أسطورتها البطولية. صلاة الربيع تتسم بهذا التوازن.

بيترا شوت، Spring Prayer، 2026

داني غيسبرز هولندي، ويذكر جاكسون بولوك وغرهارد ريختر وفيلم دي كونينغ معًا، وهي سلالة لم يكن أي ناقد أمريكي في خمسينيات القرن العشرين ليتعرّف إليها، لكنها تبدو منطقية تمامًا في أوروبا اليوم. تحمل أسطحه ذات الطبقات الراتنجية الإيماءة معلّقة بدلًا من أن تجفّ على القماش. وتُعد Sexual Healing عملًا نموذجيًا له.

داني غيسبرز، Sexual Healing، 2021

الخط الأوروبي، الذي لم ينقطع قط

وهنا نصف القصة الذي حذفته الأسطورة، وما زال مستمرًا.

Daniela Schweinsberg هي أطروحة هذا المقال مضغوطة في سيرة ذاتية واحدة. تصف عملها بأنه امتداد لإرث التاشيزم والتجريد الغنائي والتعبيرية التجريدية، بهذا الترتيب، وتذكر ساي تومبلي وجوان ميتشل وجورج ماثيو في الوقت نفسه. ماثيو وميتشل. منظّم معرض Véhémences confrontées في باريس، والأمريكية التي انتقلت إلى فرنسا. تحمل لوحتها Pink Noise العنوان الفرعي التعبيرية التجريدية، ما يوفر علينا عناء الجدال حول هذه النقطة.

Daniela Schweinsberg، الضجيج الوردي (التعبيرية التجريدية)، 2020

Paul Landauer يضع نفسه معًا في تقليد الفن غير الرسمي والتعبيرية التجريدية، وطريقته أغرب من كليهما. إنه يعدّ. تتراكم العلامات واللمسات والآثار الخطية من خلال التكرار، لا عبر فعل انفجاري واحد، وهو انشغال Tapié بمادة تصل إلى نتيجة ضمن مفهوم informel لم تبلغها ساحة Rosenberg قط. وتُظهرها بلا عنوان (رقم 5).

Paul Landauer، بلا عنوان (رقم 5)، 2020

Robert Niesse لا يكلف نفسه حتى عناء الاستعارة. فهو يضع على اللوحات عناوين مثل التجريد غير الرسمي، مع السنة والرقم التسلسلي، ويترك سبعين عامًا من النقد الفرنسي تستقر على البطاقة. تعود التجريد غير الرسمي 2024-2122-1 إلى العام الماضي. ولا يزال المصطلح الذي صاغه Tapié عام 1952، في عام 2024، وصفًا دقيقًا للوحة تُنجز في ألمانيا.

Robert Niesse، التجريد غير الرسمي 2024-2122-1، 2024

Alain Clément، المولود عام 1941، هو الشخصية الأقدم بين الاثني عشر والأقرب إلى المصدر. ينطلق في عمله من الحرية الإيمائية، والجسدية، والتجريب، والفورية، ويتعامل مع اللون بوصفه تعبيرًا غنائيًا عن الإيماءة، لا شيئًا يُطبَّق عليها. عناوينه رموز أبجدية رقمية مجردة، وهذا بحد ذاته حجة: اللوحة هي الحدث، والحدث لا يحتاج إلى اسم. تنتمي 20J1G-2020 إلى سلسلة يونيو الكثيفة الطبقات.

Alain Clément، 20J1G-2020، 2020

وستة وثلاثون آخرون

الثنا عشر اختيار، لا جرد. وتنقسم بقية القائمة إلى ثلاث مجموعات، وتخبرك المجموعات نفسها بشيء عن مدى انتشار هذه اللغة.

من يصرّحون بأصلهم الفني صراحةً. سبعة فنانين آخرين تستحضر بياناتهم الخاصة التعبيرية التجريدية، أو الفن غير الرسمي، أو الرسم الحركي بالاسم: Adrienn Krahl، Carolina Alotus، Nikolaos Schizas، Karl Bielik، Robert Baribeau، Anthony Frost، Margaret Neill. Bielik هو الاستثناء المفيد: رسام بريطاني يستمد طاقة التعبيرية التجريدية بحسّ يكاد يكون بانك، حيث تتغلب الحدوس على التخطيط المسبق. كانت مدرسة نيويورك ستجد كلمة «بانك» محيّرة، أما الموقف فكان سيبدو لها مألوفًا تمامًا.

Karl Bielik، Smack، 2025

من يمارسون العلامة الإيمائية من دون مبايعة أي اتجاه. سبعة عشر فنانًا تُعدّ الفرشاة المحمّلة، والتنقيط، والأثر الخطّي، وحركة الجسد بأكمله بالنسبة إليهم مجرد وسائل متاحة: Martin Reyna، Marcus Aitken، Gina Werfel، Anne Russinof، Jill Moser، Dana Gordon، Ludovic Dervillez، Emily Berger، Leon Phillips، Laura Newman، Tommaso Fattovich، Jaanika Peerna، Tracey Adams، Manuela Karin Knaut، Reiner Heidorn، Michael Barringer، وHarald Kröner. تحمل لوحة Werfel اسم Gesture، وهو عنوان مباشر جدًا أو طريف جدًا، ويؤدي الغرض في كلتا الحالتين.

Gina Werfel - إيماءة - 2010

أولئك الذين وضعوا العفوية في مواجهة البنية الهندسية. اثنا عشر فنانًا يقوم عملهم على الاحتكاك بين الحافة المنضبطة والعلامة العفوية، وهو الجدال بين موندريان وبولوك مستمرًا داخل لوحة واحدة: Joanne Freeman، Susan Cantrick، Peter Soriano، Kim Uchiyama، Martina Nehrling، Antony Densham، Marcy Rosenblat، Xanda McCagg، Matthew Langley، Philippe Halaburda، Luuk de Haan، Fieroza Doorsen.

ثمانية وأربعون فنانًا، وُلدوا بين عامَي 1941 و1990، ويعملون في خمسة عشر بلدًا. وأيًا كان ما انتهى عام 1959، فلم يكن هذا.

الخلاصة: أفضل من الأسطورة

نحن لا نحاول النيل من بولوك. إيقاع الخريف لوحة رائعة، ولا شيء في السجل التاريخي ينتقص من ذلك. النقد ليس موجّهًا إلى العمل؛ بل إلى طريقة تقديمه.

ما كلّفنا إياه التغليف هو شكل الشيء. فلم تكن التعبيرية التجريدية غزوًا انطلق من مانهاتن. بل كانت الفصل الأمريكي من حالة طوارئ عابرة للمحيط الأطلسي، وصل فيها رسامون في نيويورك وباريس وميلانو ومونتريال وطوكيو إلى الإيماءة والبقعة في الوقت نفسه تقريبًا، وتأملوا أعمال بعضهم بعضًا بتمعّن حين أتيحت لهم الفرصة، ثم صنّفهم النقاد ومؤسسات الحرب الباردة إلى منتصرين وهوامش.

الخبر السار هو أن الحجج، بخلاف الفتوحات، يمكن إعادة فتحها. وهذا ما نعتقده نحن في IdeelArt بشأن جمع التعبيرية التجريدية المعاصرة اليوم فعلًا: ليس شراء تذكار من عصر بطولي مغلق، بل المشاركة في حوار قطعه عام 1959 لكنه لم يكتمل قط.

الأسئلة الشائعة

أعمال فنية ذات صلة

استكشف 48 عملًا فنيًا، عملًا واحدًا لكل فنان من الفنانين المعاصرين الذين تمثلهم IdeelArt والذين يسلط هذا المقال الضوء عليهم، واكتشف كيف يواصل هذا الإرث العابر للأطلسي تطوره اليوم.