التعبيرية التجريدية: المواجهات العنيفة

الجميع يعرف هذه القصة. عبقري مضطرب في حظيرة بملاذ لونغ آيلاند يُسقط فُرَشَه، ويفرد اللوحة على الأرض، وينثر عليها الطلاء المينائي. أمة لم تنتج من قبل حركة فنية كبرى تنتج فجأة الحركة الوحيدة التي تهم. تنتقل عاصمة الرسم من باريس إلى نيويورك بفضل أذرع أمريكية قليلة، ولا يعود الفن الحديث كما كان.

إنها قصة رائعة. وبعض أجزائها صحيحة فعلًا.

لكنها قصة اضطرت إلى إغفال أشياء كي تنجح، وما أغفلته أكثر إثارة للاهتمام مما أبقته. فبيانات الشحن، ودعوات صالات العرض، وملصقات المعارض بين عامَي 1950 و1952 تصف شيئًا مختلفًا تمامًا عن الغزو. إنها تصف جدلًا: صاخبًا، عابرًا للأطلسي، جرى بلغتين، وظل بلا حسم فعلي في ذلك الوقت. عُرضت أعمال الأمريكيين والأوروبيين على الجدران نفسها، عمدًا، على أيدي تجار ونقاد رأوا أن المقارنة هي جوهر المسألة. لكن بعد ذلك فقط، سُمح لأحد الطرفين بكتابة الكتالوج.

بدلًا من إعادة سرد النسخة البطولية مرة أخرى، يتتبع هذا المقال الأدلة. ليس لأن النسخة البطولية كذبة، بل لأن النسخة الحقيقية أفضل، ولأنها تفسّر شيئًا تعجز الأسطورة عن تفسيره: لماذا لم تختفِ اللغة الإيمائية المرتبطة بالتعبيرية التجريدية فعليًا قط، ولماذا لا يزال رسامون في أنتويرب وسيدني وطهران وتالين ينتجون أعمالًا بها حتى اليوم.

(وإذا كنت هنا من أجل الأساسيات فحسب - من كانوا، ومتى حدث ذلك، ولماذا انتهى الأمر بهذه التسمية - فإن الأسئلة العشرين في نهاية هذا المقال تجيب عن كل ذلك من دون الدخول في الجدل.)

الأسطورة في جملة واحدة، ولمن كانت موجّهة

تقول الرواية السائدة: بين عامَي 1943 و1956 تقريبًا، ابتكرت مجموعة من الرسامين العاملين في مانهاتن أول حركة فنية أمريكية ذات أهمية عالمية، وحرّرت الرسم من التقاليد الأوروبية، وجعلت نيويورك مركز عالم الفن.

لاحظ مقدار الجهد الذي تؤديه كلمة «تحرّر».

لم يعتبر الرجال والنساء المعنيون أنفسهم حركة فنية، ولم يحبوا هذه التسمية، ولم يتمكنوا من الاتفاق على اسم لما كانوا يفعلونه. في ندوة استمرت ثلاثة أيام في استوديو 35 في أبريل 1950، نظمها روبرت ماذرويل وأد راينهارت، جلسوا في غرفة وفشلوا في إطلاق اسم على أنفسهم. اقتُرحت تسمية «التعبيرية التجريدية». كما اقتُرحت «الرمزية التجريدية». لم يقتنع أحد. أما المصطلح الذي استقر، فقد استقاه الناقد روبرت كوتس من التعبيرية الألمانية، وقد أمضى عدد من الرسامين الذين وصفهم هذا المصطلح بقية حياتهم في الاعتراض عليه.

فمن كان يحتاج إلى وجود هذه الحركة «التعبيرية التجريدية»؟ النقاد، الذين كانوا بحاجة إلى موضوع. والتجار، الذين كانوا بحاجة إلى تصنيف. ثم، بحلول أواخر خمسينيات القرن العشرين، دولة اكتشفت أن الثقافة أداة مفيدة للسياسة الخارجية. وسنعود إلى ذلك.

إن قائمة الأسماء التي استقر عليها هذا التصنيف تستحق أن تكون أمامك، وقد عرضناها في موضع آخر ضمن 17 فنانًا تعبيريًا تجريديًا ينبغي أن تعرفهم. أما ما يلي فهو الجزء الذي يغفله ذلك السرد.

أزرق ورمادي (1962) لمارك روثكو - ديسمبر 2023 - مؤسسة لويس فويتون - ©IdeelArt

ما وصل بالقارب

أول ما ينبغي على الحكاية البطولية أن تنساه هو أن جزءًا كبيرًا من الطليعة الأوروبية كان يعيش فعليًا في نيويورك أثناء اختراع التعبيرية التجريدية.

فرارًا من الحرب، أمضى أندريه بريتون، وماكس إرنست، وأندريه ماسون، وروبرتو ماتا، وبيت موندريان، وفرنان ليجيه، ومارسيل دوشان جميعًا وقتًا طويلًا في المدينة في أوائل أربعينيات القرن العشرين. افتتحت بيغي غوغنهايم معرضها «فن هذا القرن» عام 1942، وعلّقت أعمال الأمريكيين الشباب إلى جانب أعمال السرياليين الذين كانت تقتنيهم، والذين تزوجت أحدهم، إرنست. أما هانس هوفمان، الذي درّس في ميونيخ واستوعب التكعيبية مباشرة في باريس، فأدار من شارع ويست 8ث أهم مدرسة للرسم في أمريكا.

جاءت التقنية التي تقع في قلب الأسطورة معهم. فالتلقائية السريالية، وهي ممارسة ترك اليد تتحرك من دون توجيه واعٍ، هي السلف المباشر للرسم بالصب. كان ماسون يرسم رسومات تلقائية منذ عشرينيات القرن العشرين. وعلّم ماتا تمارين تلقائية لدائرة من الرسامين الشباب في نيويورك، بمن فيهم ماذرويل وبازيوتس. أما أرشيل غوركي، المهاجر الأرمني، فهو الشخصية المحورية: نصفه سريالي ونصفه شيء جديد، وكان الرسام الذي يراقبه الآخرون.

هذا كله لا يقلل من شأن ما فعله الأمريكيون به. لكنه يعني أن قصة العبقرية المحلية التي ظهرت من العدم هي، في حدها الأدنى، مرتبكة جغرافيًا إلى حد كبير. لم تبدأ الإيماءة في حظيرة في سبرينغز. لقد وصلت إلى رصيف في مانهاتن.

ولا يزال ذلك الإرث واضحًا حتى اليوم. عندما Macha Poynder تبدأ العمل بالرسم التلقائي، مستندةً إلى تقليد أرْساه أندريه ماسون في عشرينيات القرن العشرين، ونقله ماتا وغيره من السرياليين عبر الأطلسي، ثم حوّله في نيويورك فنانون مثل ماذرويل. يمر هذا الخيط عبر نيويورك، لكنه لا يبدأ فيها.ولا يزال ذلك الإرث مقروءًا حتى اليوم. 

صورة التقطها جورج بلات لينز بمناسبة معرض في صالة بيير ماتيس، مارس 1942. من اليسار إلى اليمين، الصف الأول: ماتا، أوسيب زادكين، إيف تانغي، ماكس إرنست، مارك شاغال، فرناند ليجيه؛ الصف الثاني: أندريه بروتون، بيت موندريان، أندريه ماسون، أميدي أوزنفان، جاك ليبيتز، بافل تشليتتشوف، كورت سيليغمان، يوجين بيرمان. 

أكتوبر 1950: عُرضت الأعمال جنبًا إلى جنب، عن قصد

إليك الحقيقة التي ينبغي أن تَرِد في كل عرض شامل، لكنها تكاد لا تَرِد في أي منها.

من 23 أكتوبر إلى 11 نوفمبر 1950، أقامت صالة سيدني جانيس في شارع 57 معرضًا بعنوان Young Painters in U.S. and France. لم يعلّق جانيس أعمال الأمريكيين في غرفة وأعمال الفرنسيين في غرفة أخرى. بل قرن بينهم، واحدًا بواحد، وطلب من الزائر أن يقارن:

• جاكسون بولوك مع أندريه لانسكوي
• مارك روثكو مع نيكولا دو ستايل
• فرانز كلاين مع بيير سولاج
• ويليم دي كونينغ مع جان دوبوفيه
• أرشيل غوركي مع روبرتو ماتا
  

من اليسار إلى اليمين - بيير سولاج - بلا عنوان - 1953 / فرانز كلاين - كاردينال - 1950

اقرأ تلك القائمة مرة أخرى. في عام 1950، في نيويورك، رأى أهم تاجر فني في تلك الفترة أن السؤال المثير للاهتمام لم يكن ما إذا كان الأمريكيون قد انتصروا، بل ما إذا كانوا يفعلون الشيء نفسه الذي يفعله الأوروبيون. كما أن الاقترانات ليست عشوائية. كان كلاين وسولاج يبنيان عمارة سوداء بفرش محمّلة بالطلاء. وكان روثكو ودي ستايل يحوّلان اللون إلى كتلة. أما جانيس فكان يطرح حجة، وكانت الحجة تفترض التكافؤ.

لا تستطيع الحكاية البطولية استيعاب هذا المعرض، ولذلك تتجاهله بهدوء.

باريس، 8 مارس 1951

بعد أربعة أشهر، انتقلت المجادلة إلى الجانب الآخر من الأطلسي، وكانت أكثر صراحة حتى.

من 8 إلى 31 مارس 1951، أقامت صالة نينا دوسيه في شارع دو دراغون معرض Véhémences confrontées، الذي نظّمه الناقد ميشيل تابيه بالتعاون مع الرسام جورج ماثيو. وأعلن الملصق أن المعرض قدّم، للمرة الأولى في فرنسا، مواجهة بين الاتجاهات القصوى في الرسم غير التشخيصي الأمريكي والإيطالي والباريسي.

ضمّ الجدار أعمال جاكسون بولوك وويليم دي كونينغ وألفريد راسل، وجميعهم من نيويورك، إلى جانب وولس وهانس هارتونغ وجورج ماثيو وكاميل بريان وجوزيبي كابوغروسي وجان-بول ريوبيل.

تجدر الإشارة إلى الكلمة الواردة في العنوان. "مواجهات حادة". ليست تأثيرات، ولا دروساً، ولا نقلاً من معلم إلى تلميذ. إنها مواجهة بين ندّين، يُفترض أن كلاً منهما بلغ العنف بصورة مستقلة.

عمل بلا عنوان (1955) لجان بول ريوبيل من معرض "Riopelle, Parfums d'Atelier" في مؤسسة ماغ، 2023 ©IdeelArt

كيف وصلت أعمال بولوك إلى هناك؟ ليس عبر متحف الفن الحديث ولا عبر أي قناة رسمية. فقد حمل ألفونسو أوسوريو، الرسام الفلبيني-الأمريكي الذي كان صديق بولوك وراعيه، اللوحات إلى باريس بنفسه وعرضها على تابيه. وكان دوبوفيه قد عرّف أوسوريو إلى تابيه، ثم آوى أوسوريو لاحقاً مجموعة فنون فطرية لدوبوفيه في ضيعته بإيست هامبتون لمدة عقد. كانت الصلة العابرة للأطلسي شخصية وغير رسمية وثنائية الاتجاه تماماً.

أُعجب تابيه بما رآه بما يكفي ليقيم لبولوك أول معرض فردي له في فرنسا، في استوديو بول فاشيتي عام 1952. وكتب بنفسه نص الكتالوغ، وسجّل متعته في قدرته على إلقاء هذا النوع من القنابل في المشهد الفني الباريسي.

أما ماثيو، المنافس المفترض؟ فقد كان يعمل لدى شركة الشحن United States Lines منذ عام 1947، وكان يحاول منذ عام 1948 عرض أعمال الرسامين الأمريكيين في باريس، وأقام أول معرض فردي له في نيويورك في غاليري ستابل عام 1952. ومن يخبرك بأن المشهدين لم يكونا يعرف أحدهما الآخر، إنما يصف خريطة لا تاريخاً.

خمسة أسماء للعاصفة نفسها

المصطلح الذي ساد في نهاية المطاف، التعبيرية التجريدية، كان روبرت كوتس قد أطلقه بالفعل على الرسم الأمريكي الناشئ عام 1946، مقتبساً عبارةً كانت مرتبطة سابقاً بالتعبيرية الألمانية. لكنه لم يكن الاسم الوحيد المتداول، ولا بالضرورة الاسم الذي وصف على أفضل نحو ما كان الرسامون على جانبي الأطلسي يفعلونه. وخلال العقد التالي، اقترح النقاد عدة مصطلحات متنافسة، صاغ كل منها ذلك الاضطراب نفسه بطريقة مختلفة.

• "الرسم الحركي". هارولد روزنبرغ، الرسامون الأمريكيون الحركيون، 1952. اللوحة كساحة، والرسم بوصفه بقايا حدث لا صورةً لشيء ما.
• "فن آخر". ميشيل تابيه، 1952. فن من نوع آخر: غير محدد، غير قابل للتكرار، ومعادٍ للتكوين. كُتب في باريس في العام نفسه، ومن المادة نفسها.
• الفن غير الشكلي / التاشيزم. ساعد ميشيل تابيه في ترسيخ الفن غير الشكلي من خلال كتابه الصادر عام 1952 بعنوان فن آخر، بينما استخدم بيير غيغين مصطلح التاشيزم عام 1951، ثم ذاع على يد بيير ريستاني. وقد وصف المصطلحان رسماً تشكيلياً مبنياً على البقع والعلامات العفوية بدلاً من الشكل المحدد مسبقاً.
• "الرسم من النوع الأمريكي". كليمنت غرينبرغ، 1955. لاحظ الجنسية في العنوان، ولاحظ التاريخ. هذه هي اللحظة التي أصبح فيها التأطير أكثر صلابة.

خمس مفردات، وقارتان، ونحو أربعة أعوام. نشر روزنبرغ وتابيي أعمالهما في العام نفسه من دون أن يتفقا على شيء سوى أن التصنيفات القديمة كانت قد انهارت. ليست هذه قصة مركز واحد يصدّر فكرة؛ بل قصة وضع ظهر في أماكن عدة في الوقت نفسه، في أعقاب حرب فقدت خلالها كل الأنظمة التصويرية المتاحة مصداقيتها.

الاختلافات حقيقية، ولا ينبغي لنا طمسها. فـinformel لدى تابيي يهتم أكثر بالمادة والسطح والبقعة الخام؛ أما الرسم الحركي لدى روزنبرغ فيهتم أكثر بالذات المؤدية. لكن هاتين قراءتان لجسم متداخل من الأعمال، وليستا تاريخين فنيين منفصلين.

لا يزال بإمكانك أن ترى رسامًا واحدًا يجمع بين القراءتين في آن واحد. يعمل Reiner Heidorn ضمن تقليد إيمائي قوي، بينما يقدّم نقدًا ماديًا لفعل الرسم نفسه؛ أي إنه يجمع على السطح نفسه بين حجة تابيي حول الجوهر وحجة روزنبرغ حول الذات المؤدية.

الأمريكيون الذين سلكوا الطريق الآخر

كانت الأسطورة تحتاج إلى نيويورك للتدريس وإلى باريس للتعلّم. لكنها لم تجرِ على هذا النحو.

استخدم أكثر من 400 من المحاربين القدامى الأمريكيين قانون GI Bill للدراسة في باريس بين عامي 1946 و1953، وهي حقيقة أعاد معرض 2021 United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 في متحف الفنون في نانت ومتحف فابر في مونبلييه إلقاء الضوء عليها. ومن بينهم وإلى جانبهم: سام فرانسيس، الذي وصل عام 1950 وأصبح أحد أنجح الرسامين في فرنسا قبل أن يُعرف في وطنه؛ شيرلي جافي، التي بقيت هناك بقية حياتها؛ إلسورث كيلي وجاك يونغِرمان، اللذان تشكّلت مفرداتهما الفنية ذات الحواف الحادة في باريس، لا في نيويورك؛ جوان ميتشل، التي انتقلت إلى فرنسا في منتصف خمسينيات القرن العشرين، وعاشت مع جان بول ريوبيل منذ عام 1955، واستقرت في نهاية المطاف في فيتوي، في منزل يطل على الحديقة التي رسم فيها مونيه.

Around the Blues (1957-62) للفنان سام فرانسيس، في معرض "Making Traces" في متحف تيت مودرن، مارس 2016. ©IdeelArt

فكّر في أثر تلك الجملة الأخيرة في السردية المرتبة. فقد أمضت إحدى أعظم فناني الجيل الثاني من التعبيرية التجريدية معظم مسيرتها في فرنسا، وكانت شريكة لرسام من كيبيك وقّع على Refus global، وعملت على مرأى من العنوان الذي ارتبط به الانطباعيون أنفسهم.

أبدى قيّمو معرض نانت ملاحظة نجدها مؤثرة حقًا: هؤلاء الأمريكيون في باريس ظلوا، على حد تعبيرهم، بلا جنسية على نحو غريب. لم يندمجوا في مدرسة باريس، كما أُقصوا بصورة متزايدة من قصة نيويورك لأنهم غادروها. لا تملك الأسطورة فئة تستوعبهم، ولذلك فقدتهم.

أصبحت حالة انعدام الجنسية من ذلك النوع الآن الحالة الطبيعية ببساطة للرسم التجريدي. يعمل Yari Ostovany بين الشعر الصوفي الإيراني والمقياس الأمريكي؛ وNikolaos Schizas يوناني يقيم في إسبانيا، ويربط بين التعبيرية التجريدية والسريالية وفن البوب؛ أما كارولينا ألوتوس فتعيش في قبرص، وهي سويدية، وتستمد من التعبيرية التجريدية وفن الحقول اللونية معًا؛ وJaanika Peerna إستونية تعمل في نيويورك. ولا يحتاج أي منهم إلى عاصمة كي تمنح العمل شرعيته.

رسم بصري لحركة الرسامين عبر الأطلسي في كلا الاتجاهين، من أوروبا إلى نيويورك بين عامي 1932 و1942، ومن نيويورك إلى باريس بين عامي 1946 و1964. ©IdeelArt

1959: كيف تحولت حجة إلى فتح

فمتى يتوقف الحوار ويبدأ الفتح؟ يمكنك تقريبًا تحديد تاريخ لذلك.

في عامي 1958 و1959، أرسل البرنامج الدولي لمتحف الفن الحديث معرضًا بعنوان الرسم الأمريكي الجديد إلى ثماني دول أوروبية: بازل، وميلانو، ومدريد، وبرلين، وأمستردام، وبروكسل، وباريس، ولندن. ضم المعرض واحدًا وثمانين لوحة لسبعة عشر فنانًا، اختارتهم دوروثي ميلر بالتعاون مع الشاعر فرانك أوهارا. وكتب ألفرد بار المقدمة. وبعد عرضه في متحف موما، وصل إلى باريس عام 1959 وإلى معرض تيت في لندن في فبراير من ذلك العام.

لم يكن هذا معرضًا للمقارنة. لم يضم أي فنانين أوروبيين. العنوان إعلان، وحجم اللوحات نفسه كان حجة على أن الرسم الأوروبي لا يستطيع الرد باللغة ذاتها.

«الرسم الأمريكي الجديد كما عُرض في ثماني دول أوروبية» - لقطة لتركيب المعرض الذي أقيم في متحف موما بعد جولته الأوروبية - © Soichi Sunami

إن اهتمام وكالة الاستخبارات المركزية الأمريكية، وبصورة غير مباشرة الكونغرس من أجل الحرية الثقافية، بتصدير التجريد الأمريكي خلال الحرب الباردة موثق جيدًا الآن ومثار جدل واسع. أما الصيغة الفجة القائلة إن التعبيرية التجريدية كانت عملية نفذتها وكالة الاستخبارات المركزية فهي مبسطة أكثر من اللازم: فقد كان معظم الرسامين يساريين، وكان بعضهم معاديًا للحكومة علنًا، ولم يكن أحد يتلقى الأوامر. والصيغة القابلة للدفاع عنها أضيق نطاقًا وأكثر إضرارًا بالأسطورة: إذ أصبح رصيد من الرسم الراديكالي حقًا مفيدًا بوصفه دليلًا على أن مجتمعًا حرًا ينتج فنًا حرًا، وتبعت الأموال المؤسسية تلك الفائدة. ولا يزال كتاب سيرج غيلبو كيف سرقت نيويورك فكرة الفن الحديث (1983) أ sharp account حادًا، وعنوانه استفزاز أكثر منه حكمًا نهائيًا.

النقطة التي تهمنا ببساطة هي التالية. بحلول عام 1959، أصبحت المقارنات الثنائية لعام 1950 غير قابلة للتصور. وكانت المواجهة قد حُسمت ببيان صحفي.

ما كلفته الأسطورة

لكل تبسيط فاتورة، وقد دفع هذه الفاتورة أشخاص محددون.

النساء. كانت لي كراسنر رسامة أكثر تطورًا من زوجها عندما التقيا، وأمضت عقودًا وهي توصف بأنها أرملته. وكانت جوان ميتشل وغريس هارتيغان وإلين دي كونينغ وهيلين فرانكنثالر وألما توماس ينجزن أعمالًا من الطراز الأول، بينما كانت الحركة تُقدَّم عبر صورة نينا لين لمعاندي 1951 في مجلة Life: خمسة عشر رسامًا، واحدة فقط منهم امرأة (هيدا ستيرن). وتُعد طريقة فرانكنثالر بالتشريب والتلطيخ التي ابتكرتها عام 1952 واحدة من الابتكارات التقنية الحقيقية في تلك الحقبة، وقد أسست لحركة كاملة جاءت بعدها.

الأوروبيون. توفي فولس عام 1951 عن ثمانية وثلاثين عامًا، بعدما أنجز بعضًا من أكثر لوحات القرن تطرفًا. وكان هارتونغ وسولاج وريوبيل وماتيو ودي ستال وزاو وو-كي جميعًا شخصيات بارزة، لكن سمعتهم في العالم الناطق بالإنجليزية سُطّحت بفعل سردية لم يكن فيها متسع لهم. وقد كتبنا على نحو منفصل عن هانس هارتونغ وأهمية الإيماءة، وعن التجريد الغنائي، وهو النصف الآخر من هذه القصة نفسها.

الفكرة نفسها. هذه هي الكلفة التي تهمنا أكثر من غيرها. إذا كانت التعبيرية التجريدية حلقة بطولية تنتمي إلى مدينة واحدة في عقد واحد، فقد انتهت، وكل ما جاء بعدها ليس سوى صدى. أما إذا كانت، كما توحي الأدلة، استجابة واسعة ودولية لظرف تاريخي محدد، فهي لغة، واللغات لا تنغلق.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
الفنانون: كراسنر، ميتشل، فرانكنثالر، إيلين دي كونينغ، هارتيغان، ألما توماس. أو وولس، هارتونغ، سولاج، دي ستايل، زاو وو-كي.
الفترة: 1950–1975
ملاحظة: ينجح أي من نصفي الخسارة. تحمل كراسنر أو فرانكنثالر حجة النساء؛ ويحمل وولس أو دي ستايل الحجة الأوروبية.

ما معنى أن تكون رساماً تعبيرياً تجريدياً الآن

إليكم أمراً غريباً بشأن أنجح ورثة هذا التقليد: لا يكاد أحد منهم يقبل التسمية.

اسأل الرسامين الذين يعملون بوضوح أكبر ضمن هذا الإرث، وستتلقى رفضاً مهذباً. سيقولون إن المصطلح ينتمي إلى غرفة محددة في عقد محدد، وإن استخدامه الآن إما حنين إلى الماضي أو سوء تصرف. يصف جيسون ستوبا، وهو واحد من جيل من التجريديين الذين برزوا في عقد 2010، الانقسام برمته بين التجريد والتصوير التشخيصي بأنه مشكلة من القرن العشرين. وهذا ليس رفضاً للمنهج، بل رفض للتغليف، وهو الاعتراض نفسه الذي أبداه روثكو ونيومان وستيل ودي كونينغ عندما حاول النقاد لأول مرة تصنيفهم.

ومع ذلك، فالمنهج حاضر في كل مكان.

سيسيلي براون، المولودة في لندن عام 1969 والعاملة في نيويورك، تبني لوحاتها من عُرام على مقياس دي كونينغ، تكاد الأجساد فيه أن تتخذ شكلاً واضحاً ثم تتلاشى. أمضت إيمي سيلمان أربعين عاماً تؤكد، بالطلاء وفي بعض من أحدّ المقالات التي كتبها أي رسام، أن الإيماءة شكل من أشكال التفكير لا الإحساس. يعمل ألبرت أوهلن في ألمانيا من خلال نسخة قبيحة عمداً، وما بعد بطولية عمداً، من المفردات نفسها. تضع جولي مهريتو الرسم المعماري تحت عواصف من صناعة العلامات، على مقياس كان بولوك سيتعرف إليه فوراً. وتنتج جادي فادجوتيمي، المولودة عام 1993، بعض أكثر التجريدات الإيمائية حيوية في أي مكان. أما فرانك بولينغ، المولود في غويانا عام 1934، فقد ظل يصبّ الطلاء ويفرده بالتشريب عبر قارتين طوال ستين عاماً، ولم ينل التقدير المستحق له إلا في ثمانينياته.

انظر إلى تلك القائمة. بريطاني، أمريكي، ألماني، إثيوبي-أمريكي، بريطاني، غوياني-بريطاني. لا تنتمي إلى مدرسة وطنية واحدة. إنها جدار عام 1951 من جديد، بإضاءة أفضل.

لقد لاحظ السوق ملامح ذلك. فدار Phillips، في تقديمها لدليلها لعام 2026 عن الفن الأمريكي لفترة ما بعد الحرب، تضع الجيل الأول عند أسعار من ثمانية وتسعة أرقام، وتصف التجريد من الجيل الثاني بأنه إحدى آخر الجبهات للعثور على قيمة بسعر يمكن الوصول إليه نسبيًا. اقرأ ذلك بصفتك جامعًا للتحف، وستجده إشارة. واقرأه بصفتك مؤرخًا، وستجده إقرارًا: يجري إعادة فتح السجل المعتمد بهدوء، ويُعاد النظر في أولئك الذين صُنّفوا في الهوامش عام 1959، تركةً بعد أخرى.

فكرٌ مُعلَّم على يد Jadé Fadojutimi - 2012 - تصوير Eva Herzog - © الفنان - متاح لدى معرض Gagosian

فماذا يعني العمل ضمن هذا التقليد اليوم فعلًا، إذا كان الاسم غير قابل للاستخدام ولم يعد الموقف البطولي متاحًا؟

ثلاثة أمور، كما نقترح.

الأثر دليل على جسد، لا نافذة تطل على روح. كان خطأ الجيل الأول، أو بالأحرى خطأ نقاده، هو قراءة الإيماءة باعتبارها اعترافًا. لكن ما تسجله الإيماءة فعليًا هو أن شخصًا وقف على مسافة معينة، وتحرك بسرعة معينة، ولم يستطع التراجع عن ذلك. وهذه حقيقة فيزيائية قبل أن تكون حقيقة شعورية، ولهذا يظل العمل صامدًا حتى عندما لا تعرف شيئًا عن سيرة الفنان.

الحجم مطالبة بمساحتك، لا بانتباهك. اللوحة التجريدية الكبيرة لا تصرخ. إنها تثبت أنك وهي موجودان معًا في غرفة، على مسافة معينة، وأن المواجهة لها مدة. وهذا هو الاختراع الوحيد الأكثر دوامًا في تلك الحقبة، وهو سبب عدم نجاح هذه اللوحات في الصور وعدم ترجمتها جيدًا إلى شاشة.

رفض التسمية جزء من الإرث. كل فنان في هذا النسب، من عام 1950 حتى الآن، اعترض على تصنيفه. وليس ذلك مصادفة أو موضة. إنه نابع من الأسلوب نفسه: فإذا كانت اللوحة سجلًا لقرار لم يُتخذ بعد، فإن فرض تصنيف مسبق عليها يمثل تناقضًا في المصطلحات.

هذه هي الإجابة الصادقة، ولهذا دامت اللغة أطول من اسمها نفسه.

تسعة وأربعون فنانًا، وحجة واحدة مستمرة

ليست هذه مبالغة بلاغية. ألقِ نظرة على قائمة فناني IdeelArt، وستجد أن تسعة وأربعين من فنانينا يمكنهم الادعاء بوجود صلة ذات معنى بالتعبيرية التجريدية، من خلال أسلوبهم أو مفرداتهم أو تصريحاتهم الخاصة.

هذا الرقم هو الحجة. لو كانت التعبيرية التجريدية حلقة بطولية مغلقة تنتمي إلى نيويورك بين عامي 1947 و1959، لما تمكن معرض يعمل في عام 2026 من ملء قاعة بُفنانين أحياء يصفون ممارساتهم الخاصة بمصطلحاتها. وهم لا ينقسمون بالطريقة التي تتنبأ بها الأسطورة. فبعضهم يدّعي الإرث الأمريكي، وبعضهم يدّعي الإرث الباريسي، وعدد لافت منهم يدّعي إرث القارة الأخرى بأكملها.

فيما يلي الاثنا عشر الذين نرى أن صلاتهم بالحركة هي الأقوى، وهي مجموعة مختارة من جانبنا وذاتية بقدر ما، ومصنفة بحسب الجانب الذي يقفون فيه من جدار عام 1951.

الأمريكيون الذين حافظوا على الأسلوب

Melissa Meyer تعمل ضمن أكثر خطوط السلالة مباشرة. تحمل ضربات فرشاتها ما تسميه صفة شبيهة بالرموز، وهي علامات تحوم بين الكتابة والإيماءة الخالصة، وتصف اللوحة بأنها تبدأ عندما ترى لونًا أو علامة أو إيماءة في مكان ما وتشعر بحاجة إلى الاستجابة لها. تلك هي الطريقة النيويوركية من الجيل الثاني بالضبط: ليست تعبيرًا عن الذات، بل حوارًا مع العلامة الموجودة أصلًا على السطح.

Melissa Meyer، Sway، 2006

Ashlynn Browning تصف الإجراء كما لو كان تعريفًا تقريبًا. فهي تشرح أنها تستخدم نهجًا كلاسيكيًا من التعبيرية التجريدية: وضع علامة، ثم الاستجابة لتلك العلامة. ومن أبرز مراجعها فيليب غوستون وجوان ميتشل، وتتمتع أشكالها بالصفة نفسها المتمثلة في التقاطها وهي في منتصف اتخاذ القرار. تُعد Frenetic مقدمة جيدة، والعنوان ليس اعتباطيًا.

Ashlynn Browning، Frenetic، 2018

Ellen Priest تذكر ويليم دي كوننغ وجوان ميتشل مباشرة، وتضيف بُعدًا لم يلمّح إليه الجيل الأول إلا تلميحًا. ترسم على وقع موسيقى الجاز المسجلة، فتبتكر أعمالًا متعددة الطبقات تتتبع أداءً محددًا بدلًا من شعور عام. تنتمي Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 إلى تلك السلسلة الطويلة. لطالما أكدت الرسم الحركي صلته بالبوب. أما Priest فتنجز العمل فعلًا.

Ellen Priest، Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14، 2011

Yari Ostovany يصف علاماته الخاصة بأنها اندفاعة إيمائية، ويضع أسلوبه بين التعبيرية التجريدية وحقل اللون. وما يضيفه هو إرث ثانٍ لم تعرفه نيويورك من قبل: تستمد Simorgh Descending III اسمها من الطائر في نهاية مؤتمر الطيور لعطار، ذلك الطائر الذي يكتشف الباحثون أنه هو أنفسهم. أراد روثكو أن تحمل اللوحة هذا النوع من الثقل. ويصل Ostovany إليه انطلاقًا من التقليد الذي كان روثكو يتطلع نحوه.

Yari Ostovany، السيمرغ الهابط III، 2016

الأوروبيون الذين ينتسبون إلى نيويورك

هذه هي المجموعة التي تعجز الحكاية البطولية عن تفسيرها، وهي السليل المباشر لعام 1951. أربعة رسامين أوروبيين، ليس أيٌّ منهم أمريكيًا، تمتد سلالتهم المعلنة إلى مانهاتن.

Macha Poynder فرنسية، وروايتها هي الأكثر تأثيرًا بين الروايات الاثنتي عشرة. تقول إنها حين وصلت إلى نيويورك في تسعينيات القرن العشرين، لم تجد لدى التعبيريين التجريديين أسلوبًا، بل عائلة. وهي تعمل من خلال الرسم الآلي، والإيماءة الأدائية، واللون الحدسي، أي من خلال الإرث السريالي الذي وصل إلى نيويورك بالقارب في المقام الأول. وتحمل عميقًا بجنون وصدق هذا الإرث.

Macha Poynder، عميقًا بجنون وصدق، 2013

Emma Godebska، وهي فرنسية أيضًا، تبني أعمالها صراحةً على جوان ميتشل، وتعمل انطلاقًا من الإيماءة العفوية اللاواعية. ثمة دائرية ممتعة هنا تستحق أن تُقال بصوت عالٍ. كانت ميتشل أمريكية انتقلت إلى فرنسا ورسمت على مرأى من حديقة مونيه. أما غوديبسكا فهي رسامة فرنسية تعلن انتسابها إلى ميتشل. لقد دارت حركة التأثير الآن حول الحلقة مرتين.

Emma Godebska، التباين 01، 2022

Jean-Daniel Salvat يذهب أبعد من ذلك. فهو رسام فرنسي يعمل اليوم، ويصف اهتماماته بأنها اهتمامات مدرسة نيويورك كما وجّهها كليمنت غرينبرغ. تذكّر أن غرينبرغ هو الناقد الذي أعاد في عام 1955 تسمية القضية برمتها الرسم بالنمط الأمريكي. وبعد سبعين عامًا، التقط رسام في فرنسا المصطلح بهدوء وواصل العمل. تنتمي رقم 1148 إلى أعماله الحديثة.

Jean-Daniel Salvat، رقم 1148، 2022

داني خيسبرز هولندي، ويجمع بين جاكسون بولوك، وغيرهارد ريختر، وويليم دي كونينغ، وهي سلالة ما كان أي ناقد أمريكي في خمسينيات القرن العشرين ليتعرف إليها، لكنها تبدو منطقية تمامًا في أوروبا اليوم. تحمل أسطحه المكسوة بطبقات من الراتنج الإيماءة معلّقة بدلًا من أن تجف على القماش. وتُعدّ الشفاء الجنسي نموذجًا مميزًا لذلك.

داني خيسبرز، الشفاء الجنسي، 2021

خط باريس، لم ينقطع قط

وهنا نصف القصة الذي حذفته الأسطورة، وما زال مستمرًا.

Daniela Schweinsberg هي أطروحة هذا المقال مضغوطة في سيرة واحدة. تصف عملها بأنه يمدد إرث التاشيزم والتجريد الغنائي والتعبيرية التجريدية، بهذا الترتيب، وتذكر ساي تومبلي وجوان ميتشل وجورج ماثيو في نفس واحد. ماثيو وميتشل. منظّم معرض Véhémences confrontées الباريسي والأمريكية التي انتقلت إلى فرنسا. تحمل لوحتها Pink Noise العنوان الفرعي Abstract Expressionism، مما يوفر علينا عناء الجدال في هذه النقطة.

يضع Paul Landauer نفسه في آنٍ معًا ضمن تقليد الفن اللاتشكلي والتعبيرية التجريدية، وطريقته أغرب من كليهما. فهو يعدّ. تتراكم العلامات واللمسات والآثار التخطيطية عبر التكرار، لا من خلال فعل انفجاري واحد، وهو انشغال تابييه بـinformel ووصول المادة إلى نتيجة لم تبلغها ساحة روزنبرغ قط. تُظهر Untitled (No 5) ذلك.

Paul Landauer، Untitled (No 5)، 2020

Robert Niesse لا يكلف نفسه حتى عناء الاستعارة. فهو يضع للوحاته عناوين من قبيل Abstract informal، مرفقة بالسنة والرقم التسلسلي، ويترك سبعين عامًا من النقد الفرنسي حاضرة في التسمية. تعود Abstract informal 2024-2122-1 إلى العام الماضي. فما زال المصطلح الذي صاغه تابييه عام 1952، في 2024، وصفًا دقيقًا للوحة تُنجز في ألمانيا.

Robert Niesse، Abstract informal 2024-2122-1، 2024

Alain Clément، المولود عام 1941، هو الشخصية الأقدم بين الاثني عشر والأقرب إلى المصدر. ينطلق في عمله من الحرية الإيمائية والمادية والتجريب والفورية، ويتعامل مع اللون بوصفه تعبيرًا غنائيًا عن الإيماءة، لا بوصفه شيئًا يُطبَّق عليها. عناوينه رموز أبجدية رقمية مجردة، وهذا بحد ذاته حجة: اللوحة هي الحدث، والحدث لا يحتاج إلى اسم. تنتمي 20J1G-2020 إلى سلسلة يونيو الكثيفة الطبقات.

Alain Clément، 20J1G-2020، 2020

و37 آخرون

اثنا عشر اختيار، وليس تعدادًا شاملًا. أما بقية القائمة فتندرج ضمن ثلاث فئات، والفئات نفسها تخبرك بشيء عن مدى انتشار هذه اللغة.

أولئك الذين يذكرون الإرث صراحةً. تسعة فنانين آخرين تستحضر بياناتهم الخاصة التعبيرية التجريدية أو اللاإنطباعية أو الرسم الحركي بالاسم: Adrienn Krahl، Carolina Alotus، Nikolaos Schizas، Karl Bielik، Robert Baribeau، Petra Schott، Anthony Frost، Frederic Prat، Margaret Neill. يمثل Bielik الاستثناء المفيد: رسام بريطاني يستحضر طاقة التعبيرية التجريدية بحساسية تكاد تكون بانك، حيث تتغلب الحدس على التخطيط المسبق. كانت مدرسة نيويورك ستجد كلمة «بانك» محيّرة، أما الموقف فمألوفًا تمامًا.

Karl Bielik، Smack، 2025

أولئك الذين يمارسون العلامة الإيمائية من دون إعلان ولاء. ثمانية عشر فنانًا، تُعدّ الفرشاة المشبعة بالطلاء، والتقطير، والأثر الخطّي، وحركة الجسد كاملةً، بالنسبة إليهم مجرد وسائل متاحة: Martin Reyna، Marcus Aitken، Gina Werfel، Anne Russinof، Jill Moser، Dana Gordon، Ludovic Dervillez، Emily Berger، Leon Phillips، Laura Newman، Tommaso Fattovich، Jaanika Peerna، Tracey Adams، Manuela Karin Knaut، Reiner Heidorn، Michael Barringer، Harald Kröner، André Debono. تحمل لوحة Werfel اسم Gesture، وهو اسم مباشر جدًا أو طريف جدًا، وينجح في الحالتين.

Gina Werfel - إيماءة - 2010

أولئك الذين يضعون spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

تسعة وأربعون فنانًا، وُلدوا بين عامَي 1941 و1990، ويعملون في خمسة عشر بلدًا. ومهما كان ما انتهى عام 1959، فلم يكن هذا.

الخلاصة: أفضل من الأسطورة

نحن لا نحاول إسقاط بولوك. إيقاع الخريف لوحة عظيمة، ولا يوجد في السجل التاريخي ما ينتقص من ذلك. النقد لا يوجه إلى العمل؛ بل إلى طريقة تقديمه.

ما كلّفنا إياه التغليف هو طمس شكل هذا التيار. فلم تكن التعبيرية التجريدية غزوًا انطلق من مانهاتن، بل كانت الفصل الأمريكي من حالة طوارئ عابرة للأطلسي، وصل فيها رسامون في نيويورك وباريس وميلانو ومونتريال وطوكيو إلى الإيماءة والبقعة في الوقت نفسه تقريبًا، وتأملوا أعمال بعضهم بعضًا بتمعّن حين أُتيحت لهم الفرصة، ثم صنّفهم النقاد ومؤسسات الحرب الباردة إلى فائزين وهوامش.

الخبر السار هو أن الحجج، خلافًا للفتوحات، يمكن إعادة فتحها. وهذا، في رأينا نحن في IdeelArt، هو جوهر اقتناء التعبيرية التجريدية المعاصرة اليوم: ليس شراء تذكار من عصر بطولي مغلق، بل المشاركة في حوار قاطعته سنة 1959 لكنه لم يكتمل قط.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
الفنانون: عمل من IdeelArt، أو أي معرض حديث للرسم الإيمائي
الفترة: 2015–2025
ملاحظة: شيء هادئ لنختتم به. عمل واحد، بعرض كامل، واسم الفنان / العنوان / السنة فقط.

الأسئلة الشائعة