Hvordan Pat Steirs værker steg til tops på kunstmarkedet

Galleri repræsentation er nøglen for enhver kunstner, der har til hensigt at have en tilstedeværelse på kunstmarkedet. Men hvad gør et galleri egentlig for en kunstner? Og hvordan sikrer kunstnere, at de tilslutter sig det galleri, der vil give dem den bedst mulige repræsentation? Historien om Pat Steir kan kaste lys over svarene på disse gamle spørgsmål. Steir har været en fremtrædende skikkelse på den amerikanske malerscene i årtier. Hendes arbejde er idiosynkratisk, konceptuelt strålende og æstetisk betagende. Men hun har længe været på den lave ende af salgstal blandt andre kunstnere af hendes statur. Men hun var ikke en nykommer på kunstmarkedet. De magter, der er, anerkendte straks hendes evner. Samme år, som hun dimitterede med sin BFA fra Pratt Institute, havde hun sin første gruppeudstilling - ikke på et galleri, men på High Museum of Art i Atlanta, uden tvivl det vigtigste kunstmuseum i det sydøstlige USA. Året efter havde hun gruppeudstillinger på Philadelphia Museum of Art og MoMA i New York. Siden da har der ikke været et år, hvor Steir har svigtet. Hendes arbejde har konsekvent imponeret seerne med sin tilstedeværelse, sin kraft og sin kompleksitet. Og hun har endda fundet tid til at undervise på nogle af de mest indflydelsesrige uddannelsesinstitutioner i Amerika, nemlig Princeton, Parsons og Cal Arts. Så spørgsmålet er, hvorfor er Pat Reid ikke blevet belønnet økonomisk for sin succes på en måde, der er i overensstemmelse med hendes betydning som kunstner? Svaret, ser det ud til, har at gøre med repræsentation.

Det første Galleri

Pat Steir blev født i 1940. I 1964 var hendes arbejde blevet inkluderet i tre museumsekshibitioner, og hun fik tilbudt sin første separatudstilling i New York City, på Terry Dintenfass Gallery. Terry Dintenfass var hjemmehørende i Atlantic City, New Jersey. Det var her, hun åbnede sit første kunstgalleri, D Contemporary, i lobbyen af det, der dengang var et førsteklasses badehotel, Traymore Hotel. Men da Atlantic City oplevede et fald i popularitet, besluttede Dintenfass at lukke D Contemporary og flytte til Manhattan for at åbne et nyt galleri. Ved at gøre dette blev hun en del af en voksende bølge af kvindelige gallerister i New York. Hun var blandt de mest progressive og repræsenterede kunstnere, der ellers var underrepræsenteret på grund af de gennemgribende sociale eller politiske fordomme i tiden.

Det arbejde, som Pat Steir viste hos Terry Dintenfass, var ikke meget i tråd med de herskende æstetiske tendenser på det tidspunkt. Det tenderede mod figuration, da minimalisme var mere på mode. Ikke overraskende genererede udstillingen ikke nok salg til at frigøre hende fra hendes dagjob som kunstnerisk leder hos forlaget Harper & Row. I resten af årtiet fortsatte Steir med at udstille sit arbejde i New York, men økonomiske belønninger fortsatte med at undslippe hende. Det var selvfølgelig ikke pointen for hende. Steir var på jagt efter noget vigtigere end penge. Hun etablerede sin egen stemme som maler og søgte at opnå noget sandt som kunstner.

Pat Steir - Blå, 2007, Olie på lærred, 36 × 36 tommer, 91,4 × 91,4 cm, foto kredit Bentley Gallery, Phoenix

Havets forandring

I begyndelsen af 1970'erne tog Steir en tur til New Mexico, hvor hun tilbragte tid med Agnes Martin. Samtalerne med Martin forstærkede for Steir vigtigheden af at forbinde sig med de åndelige aspekter af det, hun forsøgte at gøre. Hun begyndte at studere filosofierne og de kunstneriske traditioner i Østasien. Hun forbandt deres lektioner med sine egne æstetiske tendenser, som var i overensstemmelse med automatismen og egoets tab, der er iboende i Abstract Expressionist teknikker. Disse indflydelser kulminerede i en slags ny klarhed for Steir, og i begyndelsen af 1970'erne skabte hun det, der blev hendes første ikoniske serie af værker: hendes såkaldte rosemalerier, abstrakte malerier, der indeholdt former, der mindede om roser, som derefter blev overstreget. I beskrivelsen af, hvad hun håbede at opnå med dette værk, forklarede Steir “Jeg ville ødelægge billeder som symboler...ingen billeder, men samtidig endeløse billeder.”

I løbet af det næste årti førte denne filosofiske proces, som Steir havde påbegyndt, hende til hendes mest kendte værker: hendes vandfaldsmalerier. Disse værker er de perfekte konceptuelle demonstrationer af at give slip på kontrol, og alligevel også perfekte udtryk for planlægning og nuancer. Visuelt ser de ud som maling, der hældes ned ad forsiden af et lærred, ligesom et vandfald. For at lave dem hænger Steir et ustrakt lærred op på væggen og klatrer derefter op ad en stige for forsigtigt at hælde maling ned ad overfladen. Tyngdekraften og tiden overtager, når hun slipper malingen. Hun kommanderer processen. Hun vælger hvornår, hvor og hvor meget maling der skal hældes. Hun vælger farverne. Hun vælger viskositeten og om der skal tilføjes yderligere penselstræk eller sprøjt. Det er et simpelt, dybt udtryk for menneskehedens samarbejde med naturen. Processen er harmonisk, og det samme er malerierne.

Pat Steir - Mountain in Rain, 2012, Color direct gravure printed on gampi paper chine colle, 31 × 39 in, 78.7 × 99.1 cm, photo credits Crown Point Press, San Francisco

Chem & Read

I slutningen af 1990'erne opnåede Steir mesterskab som maler og blev tilbudt repræsentation af et stort galleri: Cheim & Read, en af de mest indflydelsesrige nutidige kunsthandlere i New York. Beliggende i Chelsea-kvarteret har Cheim & Read været en fast bestanddel på den globale nutidige kunstscene siden de blev grundlagt i 1997. Enhver kunstner ville se muligheden for at blive repræsenteret af et sådant galleri som en utrolig mulighed. Men for Pat Steir betalte muligheden sig ikke som håbet. Det er ikke for at sige, at hendes værker ikke blev solgt. Det gjorde de, for titusinder af dollars. Men mange af hendes samtidige opnåede ti gange de beløb. Igen, ikke at profit var hendes motivation. Men i Amerika påvirker salgstal dybt, om en kunstner bliver accepteret i kanon af vigtige kunstnere, der regelmæssigt bliver præsenteret i museer og biennaler, og bliver tilføjet til pensum i kunsthistorieklasser.

Indtast den schweiziskfødte kunsthandler Dominique Lévy. Lévy blev født tre år efter, at Pat Steir havde sin første solo-udstilling. Hun fik sin kandidatgrad fra Universitetet i Genève i det fascinerende emne Sociologi om Kunst. I slutningen af 1980'erne og gennem 90'erne arbejdede hun for Christie's auktionshus, Sotheby's auktionshus, og derefter igen Christie's. Så i 2003 åbnede hun sin egen kunstrådgivningstjeneste, kaldet Dominique Lévy Fine Art. To år senere åbnede hun L&M Arts sammen med Robert Mnuchin, far til den nuværende finansminister for USA. Så i 2013 åbnede hun Dominique Lévy Gallery i Manhattan og London. Der repræsenterede hun boet efter , og Yves Klein kunstnere som Frank Stella og Pierre Soulages. Og i 2016 underskrev hun Pat Steir.

Pat Steir - Moment, 1974, Oil on canvas, 84 × 84 in, 213.4 × 213.4 cm, photo credits Cheim & Read, New York

Hvad er i et navn

Lige efter at have underskrevet Pat Steir, indgik Dominique Lévy et partnerskab med den britiske kunsthandler Brett Gorvy for at danne et nyt galleri: Lévy Gorvy, med kontorer i London, New York og Genève. Lévy Gorvy repræsenterer nu Pat Steir. Og siden den fusion er priserne på værker af Steir steget eksplosivt. I løbet af de sidste seks måneder har tre af hendes værker på auktion overgået deres estimater. Sotheby’s solgte Four Yellow Red Negative Waterfall (1993) for £680,750 efter et estimat på £200,000, og både Misty Mountain Waterfall (1991) og Silver Moon Beam (2006) for £299,400 hver efter estimater på £113,250 hver. Derudover sælger Lévy Gorvy nye værker af Steir for godt over en halv million hver, et prisniveau der blev nået på Chicago EXPO, hvor et unavngivet Steir-maleri fra 2004 blev solgt for $550,000.

Så hvad skete der? Hvis Steir var i stand til at hente disse priser, hvorfor fik Cheim & Read det så ikke til at ske? Svaret kan komme ned til forbindelser. Hver gallerist har et netværk. Måske kender Lévy og Gorvy simpelthen forskellige mennesker. Eller det kan være timing. Måske var dette uundgåeligt uanset hvem der repræsenterede Steir. Eller det kan komme ned til tillid. Måske har Lévy og Gorvy en historik, som store købere satser på. Men efter at have set gallerisiderne for Pat Steir på både Cheim & Read og Lévy Gorvy's hjemmesider, tror jeg, at forskellen kan være en forståelse. De marketingmaterialer, Lévy Gorvy har samlet, er ikke kun mere moderne og mere omfattende. Den historie, de fortæller, er også mere sympatisk. Det er min mening, at den vigtigste afgørende faktor for, om en kunstner har fundet det rigtige galleri, er, om de mennesker, der arbejder i det galleri, forstår værket. Det er umuligt at narre nogen til at købe kunst. Men hvis en gallerist virkelig tror på det arbejde, de sælger, bliver det ikke salg, men et spørgsmål om at forbinde mennesker med kunst, der betyder noget for dem, en bedrift der bliver mulig, fordi køberen, galleristen, kunstneren og værket, af en eller anden grund, taler det samme sprog af hjertet.

Pat Steir - Set of Four Lines, 2015, A set of four screenprints with hand-painting, 72 × 96 in, 182.9 × 243.8 cm, Unique

Fremhævet billede: Pat Steir - Triptych D, 2015, Et sæt af tre serigrafier med håndmaleri, 72 × 108 tommer, 182,9 × 274,3 cm, Unik, foto kredit Pace Prints

Alle billeder er kun til illustrative formål

Af Phillip Barcio