Den lyriske arv fra Magdalena Abakanowicz

I hjertet af downtown Chicago besætter 106 massive, hovedløse, jernfigurer et græsareal i den sydlige ende af Grant Park, to blokke fra søbredden. Figurerne ser ud til at gå i alle retninger, men er frosset i midt skridt. Skabt af den polske skulptør Magdalena Abakanowicz, indkapsler disse hjemsøgte former på uhyggelig vis deres omgivelser: et sted med tårnhøje stålkonstruktioner og anonyme folkemængder, konstant bevægelse, men konstant trafik; et sted fanget i en uendelig forhandling mellem de organiske og uorganiske verdener. Abakanowicz døde den 21. april 2017. Titled Agora, denne permanente offentlige installation er et af dusinvis af monumentale udendørs værker, hun fuldførte i sin karriere. Alt i alt bragte Abakanowicz en befolkning på næsten 1000 væsener som disse til live. Hun refererede nogle gange til dem som skind, hvilket antyder, at de repræsenterer hendes egen menneskelige skal: noget der blev skrællet væk fra hende, indeholdende hendes livskraft, hendes personlighed og hendes hellige ånd. Selvom hun aldrig helt forklarede deres betydning, sagde hun engang, at de taler til "menneskets forfærdelige magtesløshed over for sin biologiske struktur." De er åbenlyst ikke i live, men de synes heller ikke helt døde. De tilhører et enormt værk skabt af Abakanowicz i løbet af en lang og produktiv karriere, en der konfronterede menneskehedens tilstand i den moderne verden på en unikt personlig, ofte foruroligende, og alligevel mærkeligt trøstende måde.

Faren ved privilegier

Magdalena Abakanowicz blev født ind i en velhavende familie i Warszawa, Polen, i 1930. Hendes forældre hævdede en aristokratisk arv, der strakte sig tilbage til den mongolske kejser Genghis Kahn. Deres afstamning var tatar, en af fem shamanistiske, nomadiske stammer, der engang kontrollerede massive områder i det nordlige centrale Asien. Ligesom mange tatarfolk bosatte Abakanowicz-familien sig i det, der senere blev Rusland. Men på grund af deres sociale status blev de tvunget til at flygte fra det land under Oktoberrevolutionen i 1917. De flyttede til Polen, men tre år senere befandt de sig igen i fare, da sovjeterne invaderede. Så de flygtede igen, denne gang til den polske by Gdansk, hvor de etablerede en ejendom og fik et barn, Magdalena.

Men kun ni år senere indtrådte verdensbegivenhederne igen, da den nazistiske invasion af Polen i 1939 fik Abakanowicz-familien til at flygte fra deres hjem igen. Midt i det sociale oprør blev Magdalena adskilt fra sine forældre i mange måneder. Selv efter at de blev genforenet, gik der mange år, før den smertefulde usikkerhed og angst for krig endelig aftog. Og da Polen blev befriet fra nazisterne, blev tingene næppe bedre, da den sovjetiske besættelse påførte befolkningen udbredt fattigdom og kulturel undertrykkelse, der sigtede mod total social homogenisering.

Magdalena Abakanowicz - 80 Backs, 1976-80, burlap and resin, image courtesy the Museum of Modern Art, Pusan, South Korea

En ny begyndelse

På trods af hendes vanskelige omstændigheder viste Magdalena Abakanowicz tidligt interesse for kunst. Den eneste type kunstundervisning, der var tilladt under den efterkrigs-sovjetiske styre, var sovjetisk realisme, en stil der krævede total overholdelse af realistiske, nationalistische og socialistiske temaer. I mødet med de frustrerende restriktioner dedikerede Abakanowicz sig til at lære teknikker og mestre en række discipliner, der omfattede maleri, tegning, trykning, skulptur og vævning. Hendes disciplin gav pote i 1953, et år før hendes eksamen fra universitetet, da Joseph Stalin døde. Med hans død kom en hurtig proces mod liberalisering i Polen. Kulturelle restriktioner blev ophævet, og polske kunstnere var igen frie til at slutte sig til deres modernistiske modparter i den globale avantgarde.

Abakanowicz kastede sig ind i en visuel udforskning af sit eget sind. Hun blev fascineret af billederne og formerne i naturen og udviklede en interesse for materialer, der fremkaldte den primitive naturlige verden. Hun samlede reb fra havnene og udskrev fibrene for at skabe nye former, som hun mente udtrykte noget gammelt og organisk. Snart begyndte hun at kombinere sin fascination af naturen med de shamanistiske traditioner fra sin familiehistorie, hvilket skabte et visuelt sprog, der udtrykte en samtidig forbindelse til fortiden og skepsis over for den moderne verden. I midten af 1960'erne, efter mere end et årtis eksperimentering, nåede hun frem til en æstetisk position, der formidlede en ny mystik og mytologi gennem biomorfe abstrakte former. Chokerende unik, var den både moderne og primitiv, personlig og universel.

Magdalena Abakanowicz - Rope Installation on a Baltic Dune, 1968, © Magdalena Abakanowicz

Abakanerne

Abakanowicz afslørede først sin nye æstetiske vision for verden i en udstilling i 1967, som inkluderede objekter kaldet Abakans: shamanistiske, abstrakte enheder, hun navngav efter sig selv. Lavet af håndfarvet sisal, en type naturlig fiber der bruges i fremstillingen af reb, var Abakans massive og imponerende. De håndvævede objekter var draperet over metalrammer og hængt fra loftet, hvilket mindede om primitive hellige genstande. De bragte tankerne hen på dyrepels fra den fjerne fortid samt de slidte klæder og slumkvarterer af moderne krigsflygtninge.

Skalaen af Abakans var fantastisk. De strakte sig hele vejen fra loft til gulv og resulterede nogle gange i helt lukkede miljøer indhyllet af formerne. Mange mennesker opfattede Abakans som barske og skræmmende. De stod i dramatisk kontrast til det geometriske konstruktivistiske arbejde, der blev udført af de fleste af hendes polske samtidige på det tidspunkt. Ikke desto mindre bragte de Abakanowicz øjeblikkelig anerkendelse og etablerede hende som en førende stemme i den nye polske avantgarde.

Magdalena Abakanowicz - Abakan Red, 1969, sisal weaving on metal support (left) and installation of Abakans in Sodertalie, Sweden, 1970 (right), © Magdalena Abakanowicz

Organiske former

Mens offentligheden fokuserede på de monstrøse kvaliteter af Abakans, fokuserede Abakanowicz på en af deres andre essentielle kvaliteter: deres blødhed. I 1970 opgav hun disse massive former og brugte i stedet de samme materialer og teknikker samt den vejledende princip om blødhed til at begynde at forme biomorfe abstrakte ovoid objekter og kvasi-menneskelige former. Hun gav sine nye former navne som Hoveder og Rygge, som henviste til deres lighed med menneskelige figurative elementer. De var lavet af naturlige fibre og syntes at besidde de samme visuelle kvaliteter som ældet menneskehud. Men formerne indeholdt også en række abstrakte kvaliteter, der indbød til dybere eftertænksomhed.

Det mest slående er anonymiteten af disse former. Hvis de er hoveder og rygge, burde vi have en eller anden personlig forbindelse til dem: måske en form for sympati. Men de er lemlæstede; adskilt fra deres menneskelighed. De er kun objekter. Vi kan kun værdsætte dem for deres materialitet og deres form. Vi kan værdsætte deres farve og tekstur, og deres form. Vi kan værdsætte det faktum, at hvert objekt er håndvævet af Abakanowicz, lavet af skaberen i hendes eget billede. Der er noget grotesk ved dem, og alligevel noget Edenslignende. De taler til oprindelsen af vores art, og antyder også dens uundgåelige ende.

Magdalena Abakanowicz - Heads, 1972, Burlap and hemp on metal support, © Magdalena Abakanowicz and one of 40 Warsaw Backs, 1976/80, burlap, resin, each different, image courtesy of the Sezon Museum of Contemporary Art, Tokyo

Menneskets natur

Gradvis tilføjede Abakanowicz endnu mere menneskelighed til sine figurer. Og samtidig tilføjede hun også flere referencer til naturen. En serie kaldet Seated Figures, som hun skabte i midten af 1970'erne, fanger et øjeblik i hendes æstetiske udvikling, hvor hun sømløst forenede både menneskelighed og natur. De siddende menneskefigurer er hovedløse og anonyme, men de viser en højere grad af anatomisk detalje, såsom ribbenkasser, brystmuskler og tæer. Gennem figurerne løber bølgende linjer, der først synes at fremkalde årer eller måske sener. Men snart afslører linjerne sig at være mindre som årer og mere som vinstokke. Figurerne får derefter tilstedeværelsen af humanoide træer.

Magdalena Abakanowicz - Seated Figures, 1974-79, burlap and resin, steel pedestal, eighteen pieces, image courtesy of Muzeum Narodowe, Wroclaw

Næste gang udvidede Abakanowicz begrebet om at kombinere biomorfe elementer med humanoide former med skabelsen af en installation til Venedig Biennale kaldet Embryologi. Denne installation bestod af cirka 800 håndvævede, ovale former. Genstandene ligner ved første øjekast måske sten eller simple sække lavet af jute til at bære noget. Men i betragtning af navnet Embryologi kan de ikke undgå at få karakter af æg. De er bløde, delikate former, der indeholder en hemmelighed. De beskytter det, der er indeni dem, og alligevel, som vi kan se fra mange af de former, der brister, er de også skrøbelige.

Magdalena Abakanowicz - Embryology, installation at the 1980 Venice Biennale, Burlap, cotton gauze, hemp rope, nylon and sisal, © Magdalena Abakanowicz

Træer er brødre

Over tid blev referencerne til naturen, som Abakanowicz inkluderede i sit arbejde, mere åbenlyse, og nogle gange endda inkluderede faktiske naturlige elementer. I slutningen af 1980'erne skabte Abakanowicz en serie skulpturer, hvor sektioner af rigtige træer blev kombineret med metalliske elementer og strimler af jute. Hun kaldte serien War Games. På grund af titlen fremkalder værkerne uhellige amputationer af naturen, som man så ofte kan finde i landskaber, der er blevet ødelagt af krig. Juten ligner et bandage, der er viklet omkring en afskåret lem, mens tilføjelsen af metaludvidelser til disse naturlige ting får objekterne til at synes at være blevet modificeret til at fungere på en ny, absurd måde gennem tilføjelsen af moderne teknologi.

Magdalena Abakanowicz - Zadra, from the War Games series, 1987-89, 91-93, wood, iron, burlap, image courtesy of the Hess Collection, California, USA

I 1991 opnåede Abakanowicz, hvad der måske var hendes ultimative udtryk for ægteskabet mellem natur og menneskelig kultur med sit forslag til en designkonkurrence sponsoreret af den parisiske regering. Konkurrencen søgte nye designs til strukturer, der skulle bygges i La Défense, en udvidet udviklingszone, der gør det muligt for den gamle by også at inkludere moderne arkitektoniske præstationer. Abakanowicz indsendte designs til det, hun kaldte Arboreal Architecture. Strukturerne mindede om massive træstammer, som indeni ville være nyttige strukturer, og udenpå ville være dækket af vegetation.

Magdalena Abakanowicz - Proposal for Arboreal Architecture for La Défense, Project for enlargement of the Grande Axe of Paris, 1991, organic-shaped buildings with vertical gardens, © Magdalena Abakanowicz

Mennesker

Selvom mange af hendes mest berømte værker var spektakulære i deres omfang og nogle gange chokerende i deres udseende, taler nogle af de mest dybtgående værker, Abakanowicz har lavet, blidt. Et sådant stykke er en udendørs installation i Litauen af 22 betonægformede objekter, der ligner æg. Formerne kunne let forveksles med naturligt forekommende klipper. De er stille håbefulde i deres løfte. Et andet blidt stykke med stor indflydelse er hendes installation af 40 delvise menneskefigurer i Hiroshima forud for 50-års jubilæet for det nukleare angreb på den by under Anden Verdenskrig. Installationen, med titlen Space of Becalmed Beings, taler samtidig til de dødes ro, såvel som til et rum dedikeret til levende mennesker, der ønsker at finde ro inden i sig selv, gennem kontemplation af menneskeheden, naturen og kunsten.

Magdalena Abakanowicz - Space of Unknown Growth, 1998, 22 concrete forms, image courtesy Europos Parkas Collection, Lithuania

I 2005 modtog Magdalena Abakanowicz en livsvarig præmie fra International Sculpture Center i New York. I sin tale, hvor hun modtog prisen, definerede hun, hvad skulptur er. Hun sagde: “Med imponerende kontinuitet [sculpture] vidner om menneskets udviklende virkelighedsforståelse og opfylder nødvendigheden af at udtrykke det, der ikke kan verbaliseres. I dag står vi over for den ufattelige verden, vi selv har skabt. Dens virkelighed afspejles i kunsten.” I denne erklæring afsløres formålet og meningen med hendes kunstværk i det mindste delvist. Hun arbejdede for at kommunikere det, der ikke kan siges med ord: sandheden om menneskelige følelser, det gamle, kollektive underbevidste og den udødelige forbindelse, menneskeheden har med naturens love.

Magdalena Abakanowicz - Space of Becalmed Beings, 1992/93, 40 bronze figures from the Backs series, image courtesy Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima, Japan

Fremhævet billede: Magdalena Abakanowicz - Agora, 2005-2006, 106 jernfigurer i Grant Park, Chicago, © Magdalena Abakanowicz
Alle billeder er kun til illustrative formål
Af Phillip Barcio