Hvad lærte vi af Constantin Brancusi?

Når du visualiserer en abstrakt skulptør, hvad kommer så til at tænke på? Nogen i robuste arbejdstøj, dækket af plasterpletter? Nogen seriøs, nysgerrig og besat af perfektion? Nogen visionær, fyldt med både selvtillid og ydmyghed? Det hele kan lyde overdrevent poetisk, som en karikatur. Men det beskriver perfekt Constantin Brancusi, faderen til modernistisk abstrakt skulptur. Handlingen at manifestere volumen i rummet på en non-figurativ måde er ikke let. Men da Brancusi først gjorde det, var det næsten uhørt. Brancusi banede vejen for de tekniske og æstetiske bekymringer, der har formet den måde, vi forstår abstrakt skulptur i dag. Han var også integreret i at lægge feltets filosofiske grundlag. For at forstå den bane, abstrakt skulptur har taget i det sidste århundrede, og den plads, den indtager i kunstverdenen i dag, lad os gå tilbage og opdage kilden.

Legenden om Constantin Brancusi

De fleste fotografier af en moden Constantin Brancusi viser en slags vild mand med et dybt rynket ansigt, uordentligt hår, et langt skæg og en garderobe, der minder om en vagabond. Det kan synes som en persona, der er vedtaget for at passe ind i det offentlige billede af en kunstner, men i Brancusis tilfælde var udseendet ikke en act. Få andre berømte kunstnere har hans jordnære credentials. Constantin Brancusi blev født i en bondfamilie i den rumænske landsby, omkring 50 miles fra den moderne serbiske grænse. Bortset fra det faktum, at han hørte får i en alder af 7, er de præcise omstændigheder i hans ungdom uklare, men det er tilstrækkeligt at sige, at få lykkelige børn løber væk hjemmefra. Brancusi løb væk flere gange, og til sidst slap han væk for godt omkring en alder af kun elleve.

Han begav sig 188 km til byen Craiova. Et relativt kosmopolitisk sted og hjemsted for omkring 40.000 mennesker på det tidspunkt, havde Craiova en økonomi baseret på fremstilling og industri. Brancusi fik sammensat et liv ved at lave forskellige småjobs, herunder at læse fremtider og servere gæster i en café. Til sidst begyndte han at tage timer i træbearbejdning og fandt arbejde med at lave møbler. Legenden siger, at han i en alder af 18 år håndlavede en violin af skrottræ. Violinen imponerede en velhavende beskytter, som efterfølgende finansierede Brancusis uddannelse på Den Nationale Skole for Skønne Kunster i Rumæniens hovedstad, Bukarest. Efter at have afsluttet skolen med udmærkelse, forlod Brancusi, den tidligere fårehyrde, barn der var løbet væk, gadebarn og violinmager, hjemmet endnu en gang, ifølge nogle rapporter notorisk gående næsten hele de 2300 km fra Bukarest gennem Østrig og Tyskland, hele vejen til Paris.

Tingenes Essens

Ved ankomsten til Paris i 1904 befandt Brancusi sig i centrum af en hvirvelvind af modernistisk tanke. Han fortsatte entusiastisk sine studier i skulptur og fandt sig inden for et par år arbejde som assistent i studiet hos en af tidens største skulptører, Auguste Rodin. Men efter kun en måned med at arbejde for Rodin, forlod Brancusi for at fokusere på sin egen praksis. En af de første skulpturer, Brancusi lavede på egen hånd i 1907, kaldte han The Kiss, en åbenlys kommentar til Rodins berømte skulptur af samme navn lavet i 1889. At sammenligne de to værker side om side viser den enorme forskel mellem Brancusis vision og hans korte mentors.

Udover den åbenlyse æstetiske kløft, var der andre dybe forskelle, der adskilte arbejdet fra Brancusi og Rodin. Det vigtigste var måden, hvorpå hver kunstner søgte at udtrykke den sande karakter af et emne. Rodin havde en tendens til at overaccentuere muskuløsiteten hos sine emner for at kommunikere kraften og ånden i deres indre karakter. Brancusi tog søgen efter ånden i sine emner i en anden retning, idet han helt afviste realistisk form i jagten på en abstraheret form, der kunne kommunikere det, han kaldte "den indre skjulte virkelighed."

En anden grundlæggende forskel mellem arbejdet af Rodin og Brancusi var deres metode til at skabe. Rodin havde banet vejen for en metode til industriel skala produktion for at skabe sine monumentale værker i metal. Han begyndte et arbejde ved at skulpturere det i ler og ansatte derefter et team af assistenter til at hjælpe ham med at støbe den endelige form i metal eller udhugge den i marmor. I direkte modstrid med denne praksis valgte Brancusi at lave sine skulpturer i hånden, ved selv at udhugge dem i træ eller sten, eller støbe dem selv i metal. Den fysiske karakter af denne metode kombineret med det abstrakte udseende af Brancusi’s skulpturer hjalp med at etablere det tidlige modernistiske fokus på vigtigheden af kunstnerens hånd og udtrykket for en personlig kunstnerisk vision.

Rodin - The Kiss, circa 1882. Marble. 181.5 cm × 112.5 cm × 117 cm (71.5 in × 44.3 in × 46 in), © Musee Rodin (Left) and Brancusi - The Kiss, 1907, © Constantin Brancusi / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris

Overflade og glans

Sammen med sin dedikation til at håndskære sine skulpturer, tog Brancusi også enormt meget omhu for at pleje deres overflader, glatte og polere dem i hånden, indtil de var perfekt glatte og havde et højt niveau af glans. Hans skulptur Portræt af Mademoiselle Pogany blev latterliggjort af kritikere på grund af sin glatte, skinnende overflade, som blev sammenlignet med en æg. Prinsesse X, et af Brancusis mest kontroversielle kunstværker, er et perfekt eksempel på hans dedikation til overfladekvaliteterne i sit arbejde. Lavet omkring 1915, forårsagede denne futuristisk udseende bronzeskulptur en absolut opstandelse på Salon des Indépendants i Paris.

Kontroversen omkring Princess X var, at dommere og seere mente, at den var beregnet til at repræsentere et phallus. Brancusi insisterede på, at denne fortolkning var forkert. Snarere insisterede han på, at den højt polerede, spejlende skulptur var en abstraheret version af den kvindelige form, som antydede en kvindes hoved, hals og buste, hendes hoved hældende ned for at reflektere over sig selv i et spejl. Uanset kontroversen hjalp stykket med at definere Brancusis ikoniske, højt polerede æstetik og hans abstraherede søgen efter "essensen af tingene."

Constantin Brancusi - Princess X, 1915,Polished bronze; limestone block, 22 5/8 × 16 1/42 × 9 in, Philadelphia Museum of Art, © Art Resource, NY / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris

Animal Natur

Brancusis fokus på abstrakte emner og formalistiske materialekvaliteter fandt en forstærket udtryk i flere skulpturer, han lavede af dyr i 1920'erne. Den mest berømte af hans dyreformer blev kaldt Bird in Space. En form, han vendte tilbage til igen og igen i mange år, var ikke beregnet til at repræsentere en faktisk fugl, men var i stedet evocerende for en fuglevinge og havde til formål at antyde essensen af flugt.

En anden af Brancusis dyreskulpturer, kaldet Fish, fremstår næsten ved første øjekast som figurativ, da det øverste element ser ud til at efterligne formen af en fisk. Men formen er nedskåret til en tynd skive. Og den tynde metalform er kun ét element af hele stykket. Brancusi lavede denne skulptur, så stykket kunne fungere som sin egen base. I stedet for at sidde på en platform, støtter Fish sig selv. Set i konteksten med sin hele form, bliver Fish derfor mere symbolsk. Det fiskeformede metalelement sidder på en spejlet plade, som hviler på en udskåret træform, der ligner et kalk. I hjertet af kalken er der en åbning, der minder om et æg. Set som en helhed, fremkalder den wafer-tynde form oven på en plade oven på en kalk en kommunionsgudstjeneste, en næsten åbenlys reference til kristen mytologi.

Constantin Brancusi - Bird in Space, Marble, 56 3/4 x 6 1/2 in (Left) and Fish, Bronze, metal and wood, 934 x 502 x 502 mm (Right), © Art Resource, NY / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris

Grundelementer

Udover sin banebrydende modernistiske omfavnelse af mytologiske referencer, banede Brancusis Fish, og mange andre skulpturer han lavede i samme ånd, vejen for konceptet om, at en skulptur og dens støttemetode kunne være en samlet helhed. Ideen om en selvstændig skulpturel helhed åbnede en verden af udstillingspotentiale, der gjorde det muligt for skulpturelle værker at bebo rum på en helt ny måde, ikke som et objekt, der er synligt inden for et rum, men som et objekt, der deltager i rummet, kontekstualiserer og endda definerer det for beskueren. Brancusis skulptur The Sorceress, skabt i 1920, er ikke kun selvbærende, men basen synes at præsentere et yderligere narrativt element, der fremkalder et alter, der støtter den tilsyneladende figur af en heks.

Constantin Brancusi - The Sorceress, 1920,© Art Resource, NY / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris

Brancusis samtidige indflydelse

Ved at følge sine egne ideer til deres konklusioner skabte Brancusi en æstetik af overflade og materialitet, der påvirkede bevægelser så fjerne som Minimalisme. Hans naturalistiske udskæringer var nogle af de tidligste eksempler på den biomorfe stil, som blev omfavnet af kunstnere som Barbara Hepworth. Hans blanding af modernisme, myte og primitivisme var en forgænger for neo-primitivistiske bevægelser som Lyrisk Abstraktion og Abstrakt Ekspressionisme.

Men bortset fra at være en æstetisk pioner inden for abstraktion, var Brancusi en leder i tankegang. Han troede på sine egne ideer. Overvej Brancusis mest berømte elev, Isamu Noguchi. Før han mødte Brancusi, blev Noguchi latterliggjort af sin tidligere lærer, den figurative skulptør Gutzon Borglum, berømt som skaberen af Mt. Rushmore. Borglum sagde, at Noguchi ikke havde noget talent. År senere, mens han rejste i Paris, tog Noguchi en stilling som Brancusis assistent. Der modtog han den opmuntring, der inspirerede hans egen rejse som en modernistisk mester. Dette var Brancusis vigtigste indflydelse på historien om modernistisk skulptur: Hans brændende dedikation til kraften og potentialet i en kunstners individuelle vision.

Fremhævet billede: Constantin Brancusi - Portræt af Mademoiselle Pogany, 1912, © Art Resource, NY / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris
Alle billeder er kun til illustrative formål
Af Phillip Barcio