Das lyrische Erbe von Magdalena Abakanowicz

Im Herzen der Innenstadt von Chicago stehen 106 massive, kopflose Eisenfiguren auf einem grasbewachsenen Feld am südlichen Ende des Grant Parks, zwei Blocks vom Seeufer entfernt. Die Figuren scheinen in alle Richtungen zu gehen, sind jedoch inmitten eines Schrittes eingefroren. Geschaffen von der polnischen Bildhauerin Magdalena Abakanowicz, fassen diese eindringlichen Gestalten ihre Umgebung unheimlich treffend zusammen: ein Ort mit hoch aufragenden Stahlbauten und anonymen Menschenmengen, ständiger Bewegung, aber auch ständigem Verkehr; ein Ort, der sich in einem nie endenden Ringen zwischen der organischen und der anorganischen Welt befindet. Abakanowicz verstarb am 21. April 2017. Unter dem Titel Agora ist diese dauerhafte öffentliche Installation eines von Dutzenden monumentaler Freiluftwerke, die sie in ihrer Laufbahn schuf. Insgesamt brachte Abakanowicz eine Bevölkerung von fast 1000 Wesen wie diesen hervor. Sie nannte sie manchmal Häute, was darauf hindeutet, dass sie ihre eigene menschliche Hülle darstellen: etwas, das von ihr abgelöst wurde und ihre Lebenskraft, ihre Persönlichkeit und ihren heiligen Geist enthält. Obwohl sie ihre Bedeutung nie vollständig erklärte, sagte sie einmal, sie sprechen von „des Menschen schrecklicher Machtlosigkeit gegenüber seiner biologischen Struktur.“ Sie sind offensichtlich nicht lebendig, aber auch nicht ganz tot. Sie gehören zu einem gewaltigen Werk, das Abakanowicz im Laufe einer langen und produktiven Karriere schuf, eine, die die menschliche Existenz in der heutigen Welt auf eine einzigartig persönliche, oft verstörende und doch seltsam tröstliche Weise thematisierte.

Die Gefahren des Privilegs

Magdalena Abakanowicz wurde 1930 in eine wohlhabende Familie in Warschau, Polen, geboren. Ihre Eltern führten eine aristokratische Abstammung zurück bis zum mongolischen Kaiser Dschingis Khan. Ihre Herkunft war tatarisch, eines von fünf schamanistischen, nomadischen Völkern, die einst weite Teile Nordzentralasiens beherrschten. Wie viele Tataren ließ sich die Familie Abakanowicz in dem Gebiet nieder, das später Russland wurde. Doch aufgrund ihres sozialen Standes mussten sie während der Oktoberrevolution 1917 aus diesem Land fliehen. Sie zogen nach Polen, gerieten aber drei Jahre später erneut in Gefahr, als die Sowjets einmarschierten. So flohen sie erneut, diesmal in die polnische Stadt Danzig, wo sie ein Anwesen gründeten und ein Kind bekamen, Magdalena.

Doch nur neun Jahre später griffen die Weltgeschehnisse erneut ein, als die Naziherrschaft 1939 Polen überfiel und die Familie Abakanowicz erneut zur Flucht zwang. Während der sozialen Umwälzungen wurde Magdalena viele Monate von ihren Eltern getrennt. Selbst nach der Wiedervereinigung dauerte es viele Jahre, bis die schmerzliche Ungewissheit und Angst des Krieges endlich nachließen. Und als Polen von den Nazis befreit wurde, besserte sich die Lage kaum, denn die sowjetische Besatzung brachte weitverbreitete Armut und kulturelle Unterdrückung mit sich, die auf eine vollständige soziale Gleichschaltung abzielte.

Magdalena Abakanowicz - 80 Rücken, 1976-80, Jute und Harz, Bild mit freundlicher Genehmigung des Museums für Moderne Kunst, Pusan, Südkorea

Ein neuer Anfang

Trotz ihrer schwierigen Umstände zeigte Magdalena Abakanowicz früh Interesse an Kunst. Die einzige Art von Kunstausbildung, die unter der sowjetischen Nachkriegs-Herrschaft erlaubt war, war der sowjetische Realismus, ein Stil, der völlige Unterordnung unter realistische, nationalistische und sozialistische Themen verlangte. Trotz der ärgerlichen Einschränkungen widmete sich Abakanowicz dem Erlernen von Techniken und beherrschte schließlich eine Reihe von Disziplinen, darunter Malerei, Zeichnung, Druck, Bildhauerei und Weberei. Ihre Disziplin zahlte sich 1953 aus, ein Jahr vor ihrem Universitätsabschluss, als Joseph Stalin starb. Mit seinem Tod begann in Polen ein rascher Prozess der Liberalisierung. Kulturelle Beschränkungen wurden aufgehoben und polnische Künstler konnten sich wieder frei der globalen Avantgarde anschließen.

Abakanowicz stürzte sich in eine visuelle Erforschung ihres eigenen Geistes. Sie war fasziniert von den Bildern und Formen der Natur und entwickelte ein Interesse an Materialien, die die primitive natürliche Welt heraufbeschworen. Sie sammelte Seile von den Docks und entwirrte die Fasern, um neue Formen zu schaffen, die ihrer Meinung nach etwas Altes und Organisches ausdrückten. Bald begann sie, ihre Faszination für die Natur mit den schamanistischen Traditionen ihrer Familiengeschichte zu verbinden und schuf eine Bildsprache, die eine gleichzeitige Verbindung zur Vergangenheit und Skepsis gegenüber der modernen Welt ausdrückte. Mitte der 1960er Jahre, nach mehr als einem Jahrzehnt des Experimentierens, fand sie eine ästhetische Position, die einen neuen Mystizismus und Mythos durch biomorphe abstrakte Formen vermittelte. Schockierend einzigartig war sie zugleich modern und urtümlich, persönlich und allgemein gültig.

Magdalena Abakanowicz - Seilinstallation auf einer Ostseedüne, 1968, © Magdalena Abakanowicz

Die Abakans

Abakanowicz präsentierte ihre neue ästhetische Vision erstmals 1967 in einer Ausstellung, die Objekte namens Abakans enthielt: schamanistische, abstrakte Wesen, die sie nach sich selbst benannte. Aus handgefärbtem Sisal gefertigt, einer natürlichen Faser, die zur Herstellung von Seilen verwendet wird, waren die Abakans massiv und eindrucksvoll. Die handgewebten Objekte hingen über Metallgestellen und von der Decke herab, ähnlich wie primitive heilige Gegenstände. Sie erinnerten an Tierfelle aus der fernen Vergangenheit ebenso wie an zerlumpte Kleidung und Elendsviertel moderner Kriegsflüchtlinge.

Die Größe der Abakans war gewaltig. Sie reichten von der Decke bis zum Boden und schufen manchmal vollständig umschlossene Räume, die von den Formen umgeben waren. Viele Menschen empfanden die Abakans als karg und erschreckend. Sie standen in starkem Gegensatz zu den geometrischen konstruktivistischen Arbeiten, die zu jener Zeit von den meisten ihrer polnischen Zeitgenossen geschaffen wurden. Dennoch brachten sie Abakanowicz sofortige Anerkennung und etablierten sie als führende Stimme der neuen polnischen Avantgarde.

Magdalena Abakanowicz - Abakan Rot, 1969, Sisalgewebe auf Metallgestell (links) und Installation der Abakans in Södertälje, Schweden, 1970 (rechts), © Magdalena Abakanowicz

Organische Formen

Während die Öffentlichkeit sich auf die monströsen Eigenschaften der Abakans konzentrierte, richtete Abakanowicz ihren Blick auf eine andere wesentliche Eigenschaft: ihre Weichheit. 1970 gab sie diese massiven Formen auf und begann stattdessen, mit denselben Materialien und Techniken sowie dem leitenden Prinzip der Weichheit biomorphe abstrakte ovale Objekte und quasi-menschliche Formen zu gestalten. Sie gab ihren neuen Formen Namen wie Köpfe und Rücken, die auf ihre Ähnlichkeit mit menschlichen Figuren hinwiesen. Sie bestanden aus Naturfasern und schienen dieselben visuellen Eigenschaften wie gealterte menschliche Haut zu besitzen. Doch die Formen enthielten auch eine Reihe abstrakter Qualitäten, die zu tieferer Betrachtung einluden.

Am auffälligsten ist die Anonymität dieser Formen. Wenn sie Köpfe und Rücken sind, sollten wir eine persönliche Verbindung zu ihnen haben: vielleicht Mitgefühl. Doch sie sind zerteilt; von ihrer Menschlichkeit losgelöst. Sie sind nur Gegenstände. Wir können sie nur für ihre Materialität und ihre Form schätzen. Wir können ihre Farbe und Beschaffenheit und ihre Gestalt bewundern. Wir können die Tatsache würdigen, dass jedes Objekt von Abakanowicz handgewebt wurde, vom Schöpfer in ihrem eigenen Bild geschaffen. Es gibt etwas Groteskes an ihnen und doch etwas Edenhaftes. Sie sprechen vom Ursprung unserer Art und deuten zugleich auf ihr unvermeidliches Ende hin.

Magdalena Abakanowicz - Köpfe, 1972, Jute und Hanf auf Metallgestell, © Magdalena Abakanowicz und einer von 40 Warschauer Rücken, 1976/80, Jute, Harz, jeweils unterschiedlich, Bild mit freundlicher Genehmigung des Sezon Museums für Zeitgenössische Kunst, Tokio

Menschliche Natur

Nach und nach fügte Abakanowicz ihren Figuren noch mehr Menschlichkeit hinzu. Gleichzeitig brachte sie auch mehr Anspielungen auf die Natur ein. Eine Serie namens Sitzende Figuren, die sie Mitte der 1970er Jahre schuf, fängt einen Moment in ihrer ästhetischen Entwicklung ein, in dem sie Menschlichkeit und Natur nahtlos verband. Die sitzenden menschlichen Formen sind kopflos und anonym, zeigen jedoch einen erhöhten Grad an anatomischen Details wie Rippenkäfige, Brustmuskeln und Zehen. Durch die Formen verlaufen geschwungene Linien, die zunächst an Adern oder vielleicht Sehnen erinnern. Doch bald offenbaren sich die Linien weniger als Adern, sondern mehr als Ranken. Die Formen nehmen dann die Präsenz humanoider Bäume an.

Magdalena Abakanowicz - Sitzende Figuren, 1974-79, Jute und Harz, Stahlpodest, achtzehn Teile, Bild mit freundlicher Genehmigung des Muzeum Narodowe, Breslau

Anschließend erweiterte Abakanowicz die Idee, biomorphe Elemente mit humanoiden Formen zu verbinden, mit der Schaffung einer Installation für die Biennale von Venedig namens Embryologie. Diese Installation bestand aus etwa 800 handgewebten, ovalen Formen. Die Objekte sehen zunächst vielleicht aus wie Steine oder einfache Jutesäcke, die zum Tragen von etwas gedacht sind. Doch angesichts des Namens Embryologie können sie nicht anders, als den Charakter von Eiern anzunehmen. Es sind weiche, zarte Formen, die ein geheimes Geheimnis bergen. Sie schützen, was immer sich in ihnen befindet, und doch, wie wir an vielen der sich öffnenden Formen sehen können, sind sie auch zerbrechlich.

Magdalena Abakanowicz - Embryologie, Installation auf der Biennale von Venedig 1980, Jute, Baumwollgaze, Hanfseil, Nylon und Sisal, © Magdalena Abakanowicz

Bäume sind Brüder

Im Laufe der Zeit wurden die Naturbezüge, die Abakanowicz in ihre Werke einfließen ließ, offensichtlicher und enthielten manchmal sogar tatsächliche natürliche Elemente. Ende der 1980er Jahre schuf Abakanowicz eine Serie von Skulpturen, in denen Abschnitte echter Bäume mit metallischen Elementen und Jutestreifen kombiniert wurden. Sie nannte die Serie Kriegsspiele. Aufgrund des Titels rufen die Stücke unheilige Verstümmelungen der Natur hervor, wie sie so oft in Landschaften zu finden sind, die durch Krieg zerschmettert wurden. Die Jute sieht aus wie ein Verband, der um eine abgetrennte Gliedmaße gewickelt ist, während die Zugabe von Metallteilen zu diesen natürlichen Dingen die Objekte so erscheinen lässt, als seien sie durch moderne Technik auf absurde Weise verändert worden, um eine neue Funktion zu erfüllen.

Magdalena Abakanowicz - Zadra, aus der Serie Kriegsspiele, 1987-89, 91-93, Holz, Eisen, Jute, Bild mit freundlicher Genehmigung der Hess Collection, Kalifornien, USA

1991 erreichte Abakanowicz vielleicht ihren ultimativen Ausdruck der Verbindung von Natur und menschlicher Kultur mit ihrem Vorschlag für einen Designwettbewerb, der von der Pariser Regierung ausgeschrieben wurde. Der Wettbewerb suchte neue Entwürfe für Bauwerke in La Défense, einer erweiterten Entwicklungszone, die es der alten Stadt erlaubt, auch moderne architektonische Errungenschaften einzubeziehen. Abakanowicz reichte Entwürfe ein, die sie Baumarchitektur nannte. Die Bauwerke ähnelten massiven Baumstämmen, die innen nützliche Räume bieten und außen mit Vegetation bedeckt sind.

Magdalena Abakanowicz - Vorschlag für Baumarchitektur für La Défense, Projekt zur Erweiterung der Grande Axe von Paris, 1991, organisch geformte Gebäude mit vertikalen Gärten, © Magdalena Abakanowicz

Menschliches Sein

Obwohl viele ihrer berühmtesten Werke spektakulär in ihrem Ausmaß und manchmal schockierend im Aussehen waren, sprechen einige der tiefgründigsten Werke von Abakanowicz am leisesten. Ein solches Werk ist eine Freiluftinstallation in Litauen mit 22 ovalen Betonobjekten, die Eiern ähneln. Die Formen könnten leicht für natürlich vorkommende Felsbrocken gehalten werden. Sie sind still hoffnungsvoll in ihrem Versprechen. Ein weiteres leise wirkendes Werk von großer Wirkung ist ihre Installation von 40 teilweisen menschlichen Figuren in Hiroshima anlässlich des 50. Jahrestags des Atombombenangriffs auf diese Stadt im Zweiten Weltkrieg. Die Installation mit dem Titel Raum der beruhigten Wesen spricht zugleich von der Ruhe der Toten und von einem Raum, der lebenden Menschen gewidmet ist, die Ruhe in sich selbst finden wollen, durch die Betrachtung von Menschlichkeit, Natur und Kunst.

Magdalena Abakanowicz - Raum des unbekannten Wachstums, 1998, 22 Betonformen, Bild mit freundlicher Genehmigung der Europos Parkas Sammlung, Litauen

2005 erhielt Magdalena Abakanowicz eine Auszeichnung für ihr Lebenswerk vom Internationalen Bildhauerzentrum in New York. In ihrer Dankesrede definierte sie, was Bildhauerei ist. Sie sagte: „Mit beeindruckender Kontinuität zeugt [Bildhauerei] vom sich entwickelnden Wirklichkeitssinn des Menschen und erfüllt die Notwendigkeit, das auszudrücken, was nicht in Worte gefasst werden kann. Heute stehen wir der unvorstellbaren Welt gegenüber, die wir selbst geschaffen haben. Ihre Wirklichkeit spiegelt sich in der Kunst wider.“ In dieser Aussage wird zumindest teilweise der Zweck und die Bedeutung ihrer Kunstwerke offenbart. Sie arbeitete daran, das zu vermitteln, was nicht mit Worten gesagt werden kann: die Wahrheit menschlichen Fühlens, das uralte kollektive Unterbewusstsein und die unsterbliche Verbindung der Menschheit mit den Gesetzen der Natur.

Magdalena Abakanowicz - Raum der beruhigten Wesen, 1992/93, 40 Bronzefiguren aus der Rücken-Serie, Bild mit freundlicher Genehmigung des Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima, Japan

Titelbild: Magdalena Abakanowicz - Agora, 2005-2006, 106 Eisenfiguren im Grant Park, Chicago, © Magdalena Abakanowicz
Alle Bilder dienen nur zu Illustrationszwecken
Von Phillip Barcio