L'influence subtile de la Washington Color School

L'histoire de la Washington Color School est un récit édifiant. En apparence (pour ainsi dire), il s'agit simplement d'une simple histoire sur six peintres : Kenneth Noland, Morris Louis, Gene Davis, Howard Mehring, Thomas Downing et Paul Reed. Chacun a vécu autrefois à Washington, D.C., et chacun s'est engagé dans un type similaire de peinture abstraite définie par des zones plates et unies de couleurs vives, généralement peintes avec de la peinture acrylique Magna sur des toiles non apprêtées. Plus important encore, chacun avait des œuvres incluses dans The Washington Color Painters, une exposition ouverte en 1965 à la brève mais influente Washington Gallery of Modern Art (WGMA). Mais derrière cette histoire relativement inoffensive se cache un monde de copieurs, de doreurs d'image et de créateurs de mythes culturels qui, une fois compris pour ce qu'il est, offre l'occasion de jeter un regard critique sur la manière dont les tendances s'enracinent dans l'art et sur la manière dont les galeristes, les conservateurs et les critiques exercent une influence sur les récits acceptés de l’histoire de l’art.

L'histoire de fond

Date : 1952. Une jeune peintre abstraite nommée Helen Frankenthaler expérimente dans son studio à New York. Elle utilise des peintures à l'huile, et comme la plupart des peintres à l'huile, elle prépare normalement d'abord ses toiles avant d'appliquer ses huiles, et dilue ses peintures juste assez pour pouvoir travailler avec elles. Mais ce jour-là, elle a une épiphanie. Elle décide de diluer fortement ses peintures à l'huile, et plutôt que de les appliquer sur une toile préparée avec un pinceau, elle pose une toile non préparée sur le sol et verse ses peintures diluées directement dessus. La peinture s'imprègne dans la toile, teintant les fibres et se répandant à la surface de manière imprévue. Elle intitule le résultat de cet effort expérimental Montagnes et Mer. Sa légèreté éthérée est le résultat des interactions entre les couleurs, avec la surface et entre elles, grâce à la nouvelle technique qu'elle vient d'inventer.

L'un des critiques d'art les plus influents en Amérique en 1952 était un homme nommé Clement Greenberg. Il a rendu visite à Helen Frankenthaler peu après qu'elle ait peint son œuvre révolutionnaire Mountains and Sea. Greenberg a immédiatement reconnu le génie de son innovation. Mais plutôt que de simplement saluer Frankenthaler comme la peintre avant-gardiste qu'elle était manifestement, Greenberg a invité deux peintres masculins qu'il respectait, Morris Louis et Kenneth Noland, à venir de Washington, D.C. pour voir ce que Frankenthaler avait fait. Greenberg les a ensuite encouragés à prendre cette nouvelle technique excitante et à l'utiliser dans leur travail, ce qu'ils ont fait. Puis, alors qu'ils développaient la technique davantage dans leurs propres expériences, Greenberg a défendu Louis et Noland comme étant à l'avant-garde d'un mouvement artistique qu'il avait inventé appelé Post Painterly Abstraction, qui était défini par des surfaces planes, et qui faisait partie d'un mouvement encore plus grand qu'il avait également inventé appelé l'École de la Couleur, qui prônait la primauté de la couleur sur d'autres éléments esthétiques.

Helen Frankenthaler - Mountains and Sea, 1952, Oil and charcoal on unsized, unprimed canvas, 219.4 × 297.8 cm, © 2014 Helen Frankenthaler Foundation, Inc./Artists Rights Society (ARS), New York

L'école de couleurs de Washington

Avance rapide jusqu'en 1962. John F. Kennedy est président des États-Unis. Les arts et la culture sont au premier plan des préoccupations des mondains de Washington, D.C., et Alice Denney, la grande dame de l'art avant-gardiste de Washington, D.C., vient d'ouvrir une nouvelle galerie : La Galerie de l'Art Moderne de Washington. Sa première directrice, Adelyn Breeskin, précédemment du Baltimore Museum of Art, organise une exposition d'ouverture des œuvres de Franz Kline. Parmi les personnes présentes lors de la nuit d'ouverture se trouve nul autre que Helen Frankenthaler, parmi de nombreux autres artistes respectés. L'exposition est un succès. Deux ans plus tard, lorsque Adelyn Breeskin part, la WGMA est l'épicentre du monde de l'art de Washington, D.C.

Le critique d'art Gerald Nordland est embauché pour remplacer Breeskin en tant que directeur. Au cours de la seule année que Nordland passe à la galerie, il monte une exposition influente : The Washington Color Painters. L'exposition introduit l'argument selon lequel à Washington, D.C., loin de l'influence de la scène artistique new-yorkaise, un groupe tout à fait unique de peintres de la Color School a émergé de manière indépendante et devrait être considéré au niveau international pour ses réalisations idiosyncrasiques. L'exposition a été un énorme succès et l'idée d'une Washington Color School a rapidement gagné du terrain parmi les collectionneurs, conservateurs, galeristes et autres artistes basés à Washington, D.C., en plus des six artistes originaux, désireux de s'associer à un mouvement célèbre.

Kenneth Noland - Bridge, 1964, Acrylic on Canvas, 226.2 x 248.8 cm

Copieurs, Spin Doctors et créateurs de mythes

La controverse la plus évidente qui a émergé depuis à propos des Washington Color Painters est que les deux membres les plus célèbres du mouvement dit localisé, Kenneth Noland et Morris Louis, ont tous deux copié Helen Frankenthaler, une peintre new-yorkaise. Si Clement Greenberg avait attribué le mérite à celui qui le mérite, il aurait été clair que le travail des soi-disant Washington Color Painters a été influencé par des peintres d'autres endroits. Mais le mérite n’a pas été accordé là où il était dû, ce qui nous amène à la deuxième controverse la plus évidente concernant les Washington Color Painters : tous les peintres de l’exposition étaient des hommes blancs, le seul type d’artiste que Greenberg ait jamais défendu. Le plus bizarre est que l'un d'eux (Morris Louis) était décédé trois ans avant l'exposition, et l'autre (Kenneth Noland) avait déménagé au Vermont un an auparavant.

Pour la plupart, plutôt que de briser la fragile coquille protégeant le mythe d’une Washington Color School, les auteurs de l’histoire de l’art contemporain ont simplement adopté l’histoire, utilisant son récit simple et direct comme point de départ pratique pour des expositions, des conférences et des essais. . La sous-catégorie d’art abstrait des années 1960 qui en résulte permet ainsi à certaines œuvres d’atteindre des prix nominalement plus élevés aux enchères, et aux carrières d’une poignée d’artistes qui, autrement, n’avaient que peu d’original à ajouter à la conversation, de gagner en crédibilité. Il ne s’agit pas de calomnier les artistes ou leur travail. C'est seulement pour souligner que lorsque nous laissons des mouvements et des étiquettes fabriqués dominer notre compréhension de quelque chose d'aussi compliqué que l'art, nous cédons à l'influence des puissants du passé, qui étaient souvent davantage motivés par la race, le sexe et leur propre ego. que par l'esthétique.

Morris Louis - Gamma Epsilon, 1960-196, Acrylic on canvas, 260.4 × 492.8 cm

Image en vedette : Gene Davis - Tarzan (détail), de Portfolio Series 1, 1969, sérigraphie sur toile montée sur carton, 61,6 × 76,8 cm, crédits photo Art Resource Groupe, Irvine

Toutes les images utilisées à des fins d'illustration uniquement

Par Phillip Barcio