Couleur, mise au point et champ dans les peintures de Kenneth Noland

Un observateur occasionnel pourrait confondre Kenneth Noland avec un peintre de motifs. En effet, les peintures les plus mémorables de Kenneth Noland expriment une gamme limitée de formes et de motifs : cercles, chevrons, losanges, rayures et carreaux. Mais contrairement à cette perspective, Noland ne s'intéressait pas du tout aux choses comme la forme et le dessin. La raison pour laquelle il revenait sans cesse aux mêmes images était qu'il croyait que la répétition inviterait les spectateurs à ignorer les formes et les dessins, et à se concentrer plutôt sur son véritable domaine d'intérêt : le potentiel infini de la couleur et du champ.

Un voyage vers le style

En plus d'être un excellent artiste, Kenneth Noland est aussi un excellent exemple de la valeur du G.I. Bill ; un programme du gouvernement américain qui permet aux soldats démobilisés de suivre des études universitaires sans frais de scolarité. En 1942, Noland a rejoint l'Armée de l'air américaine à l'âge de 18 ans. Après être rentré chez lui en Caroline du Nord à la fin de la Seconde Guerre mondiale, il a utilisé ses droits au titre du G.I. Bill pour s'inscrire à son école d'art locale. Cette école était le célèbre Black Mountain College, où de nombreux enseignants influents du Bauhaus s'étaient installés après la fermeture de leur académie en réponse à l'ingérence nazie.

Pendant son séjour au Black Mountain College, Noland a étudié sous la direction d'Ilya Bolotowsky, qui avait été un protégé de Piet Mondrian, le fondateur du Néo-plasticisme. Dans la tradition des Néo-plasticistes, Bolotowsky défendait des motifs géométriques simples et des couleurs pures. Noland a également étudié auprès de Josef Albers, un théoricien et peintre moderniste de premier plan, et un étudiant passionné des relations de couleur. Noland a absorbé l'enseignement de ses maîtres et a développé leurs idées, nourrissant un intérêt de toute une vie pour les capacités expressives des compositions simples faites de couleurs vives.

Kenneth Noland - Globe, 1956. Acrylique sur toile. 60 x 60 pouces. Collection de Cornelia Noland Reis. © Kenneth Noland

Abstraction post-peintre

Avec Morris Louis, Helen Frankenthaler, Clyfford Still, Mark Rothko et Jules Olitski, Kenneth Noland est rapidement devenu associé au mouvement du Champ de Couleur, l'une des tendances artistiques liées à ce que l'on appelle l'Abstraction post-peintre. Inventé en 1964 par Clement Greenberg pour une exposition qu'il a organisée au Los Angeles County Museum of Art, le terme Abstraction post-peintre désigne une tendance en peinture qui s'éloigne des œuvres picturales à empâtement, vers des surfaces planes et l'absence de coups de pinceau visibles.

Bien que le terme Peinture de Champ de Couleur souffre d'une définition quelque peu floue, Kenneth Noland était le représentant par excellence de l'Abstraction post-peintre. Ses peintures rejetaient le drame personnel de l'expressionnisme abstrait. Elles simplifiaient les moyens de la peinture, rejetant le collage, l'assemblage, les objets trouvés et autres complexités, s'appuyant plutôt sur les ingrédients les plus simples : la peinture et la toile. Ses couleurs étaient vibrantes et pures, ses compositions directes et simples, et ses images devenaient une avec leur support.

Kenneth Noland - Lapse, 1976. Acrylique sur toile. 75 x 141 pouces. © Kenneth Noland

Fusionner la couleur avec le champ

Noland a créé ses premières peintures dites de Champ de Couleur vers 1956. Elles consistaient en des anneaux concentriques de cercles colorés. Il est tentant de spéculer que ces peintures étaient en quelque sorte liées à son expérience de la guerre, puisqu'elles ressemblaient à des cibles. Mais dans diverses interviews, Noland a déclaré qu'il avait choisi le motif du cercle parce que c'était une non-image qui pouvait permettre à l'œil d'être attiré dans une expérience de la couleur. Mais la couleur n'était pas la seule chose dont parlaient ses peintures. Elles traitaient aussi de la confrontation entre une peinture et sa surface.

Pendant la majeure partie de l'histoire de l'art, les peintures ont été vues comme des images peintes sur des surfaces préparées. Le champ sur lequel la peinture existe, c'est-à-dire la toile, était apprêté, tendu et préparé à l'avance. Il attendait la peinture, la soutenait, et était séparé de l'image. Dans l'esprit de peintres comme Noland, cette séparation était un handicap. Plutôt que de jouir d'une expression libre et sans entrave, l'artiste était restreint ou dirigé par un support prédéterminé malgré le fait que l'image qui en découlerait pouvait encore être inimaginée. Noland voulait fusionner l'image avec le support, combinant couleur et champ dans une déclaration esthétique unifiée.

Kenneth Noland - Morning Span, 1963. Acrylique sur toile. 103,7 x 142,5 pouces. © Kenneth Noland

L'objet expressif unifié

Noland a eu sa révélation en 1953, lors d'une visite d'atelier chez la peintre Helen Frankenthaler. Dans son atelier de New York, Frankenthaler avait mis au point ce qu'elle appelait la technique du trempage-tache. Plutôt que d'apprêter une toile préalablement tendue en préparation d'une image peinte, elle étalait des pans bruts de toile sur le sol puis versait la peinture directement sur la surface non apprêtée. La peinture fusionnait avec la surface, s'étalant de manière organique sur celle-ci en se mêlant au tissu. La peinture et le support devenaient une seule entité.

Kenneth Noland - Mach II, 1964. Résine acrylique sur toile. 98 x 208 pouces. © Kenneth Noland

Noland adopta immédiatement la technique du trempage-tache de Frankenthaler. Elle lui offrait la possibilité de créer un objet unifié, dans lequel la couleur était intégrée. Elle lui permettait aussi d'éliminer l'apparence des coups de pinceau, qui étaient vus comme la marque de la personnalité de l'artiste. Ces deux avancées lui permirent de commencer à réaliser des peintures qui ne cherchaient pas à représenter quelque chose de spécifique, mais portaient sur les éléments essentiels qui le préoccupaient, tels que la couleur, la surface, la texture, la symétrie et l'échelle.

Kenneth Noland - Interlock Color, 1973. Acrylique sur toile. © Kenneth Noland

Le recadrage

Il est bien documenté que Noland, ainsi que son contemporain Morris Louis, ont adopté la technique du trempage-tache de Helen Frankenthaler. Mais il existe une autre technique que Kenneth Noland a adoptée plus tard dans sa carrière et qui pourrait aussi avoir été inspirée par Frankenthaler. Il s'agit de la pratique du recadrage. En photographie, recadrer une image signifie sélectionner uniquement la partie d'une prise de vue que l'on souhaite imprimer, ne révélant que ce que l'on aime. De nombreuses photos de Frankenthaler dans son atelier la montrent travaillant sur d'immenses toiles non tendues. Elle recadrait et encadrait ses toiles après les avoir peintes, ce qui lui permettait de développer l'image avec le moins de contraintes possible, puis de choisir la zone qu'elle estimait donner l'objet le plus expressif. C'était une pratique que Kenneth Noland utilisait largement, surtout lorsqu'il commença à réaliser des toiles aux formes particulières. Il travaillait sur une toile massive posée au sol et créait des compositions colorées sans limites spatiales. Cela lui permettait d'explorer librement les relations de couleur sans se soucier du résultat final. Une fois le processus de création et de découverte terminé, il pouvait alors « découper » l'image finale, sélectionnant la zone qu'il voulait encadrer parmi d'innombrables options possibles dans ce qui était essentiellement un processus de montage. Noland évoquait la beauté de ce procédé dans une interview de 1977 avec Diane Waldman pour Art in America, disant : « Une couleur pouvait être sur un bord d'une image ou à l'intérieur de l'espace d'une image : la question du haut, bas, gauche, droite devenait totalement flexible, tout comme la question du parallèle, vertical ou horizontal. »

Kenneth Noland - Summer Plain, 1967. Acrylique sur toile. © Kenneth Noland

Les profondeurs de la simplicité

Kenneth Noland se tournait périodiquement vers les sculpteurs dans un effort pour explorer la nature abstraite de la couleur. Le sculpteur David Smith l'a particulièrement inspiré, et Noland a même parfois collaboré avec le sculpteur Tony Caro, peignant ses sculptures après leur réalisation. Il faisait cela purement par curiosité et dans un esprit d'expérimentation. Il ne pouvait pas exprimer exactement ce qu'il espérait trouver, ni ce que ces expériences étaient censées signifier. Il disait : « Nous avons tendance à sous-estimer beaucoup de significations qui se produisent dans la vie et qui sont non verbales. La couleur peut transmettre toute une gamme d'humeurs et d'expressions, des expériences de la vie, sans avoir besoin de leur donner des qualités descriptives ou littéraires. »

Kenneth Noland - Cadmium Radiance. © Kenneth Noland

Les personnes ayant un penchant pour l'élaboré pourraient trouver facile de rejeter une carrière entièrement fondée sur la simplicité et la curiosité. Les peintures de Kenneth Noland semblent en effet ne contenir aucun drame. Et pourtant elles sont expressives. Elles sont comme le cri d'un enfant, le son d'une cloche ou le hurlement d'une sirène. Nous les reconnaissons immédiatement pour ce qu'elles sont. Nous savons qu'elles nous demandent de réagir, même si nous ne comprenons pas leur but exact ni précisément quelle doit être notre réaction. Mais peut-être, comme pour les cloches, les cris et les sirènes, une réaction de tous n'est pas nécessaire.

Image en vedette : Kenneth Noland - April (détail), 1960. Acrylique sur toile. 16 x 16 pouces. © Kenneth Noland
Toutes les images sont utilisées à des fins d'illustration uniquement
Par Phillip Barcio