Espressionismo astratto: Véhémences Confrontées

Tutti conoscono questa storia. Un genio tormentato in un fienile di Long Island lascia cadere i pennelli, posa la tela sul pavimento e vi scaglia contro dello smalto. Una nazione che non aveva mai prodotto un grande movimento artistico ne produce all'improvviso l'unico che conta. La capitale della pittura si trasferisce da Parigi a New York grazie alla forza di poche braccia americane, e l'arte moderna non è più la stessa.

È una storia meravigliosa. Alcune sue parti sono persino vere.

Ma è una storia che, per funzionare, ha dovuto tralasciare alcuni elementi, e ciò che ha escluso è più interessante di ciò che ha conservato. I manifesti di carico, gli inviti delle gallerie e i poster delle mostre dal 1950 al 1952 descrivono qualcosa di molto diverso da una conquista. Descrivono un dibattito: rumoroso, transatlantico, condotto in due lingue e realmente irrisolto all'epoca. Americani ed europei erano appesi sulle stesse pareti, di proposito, da galleristi e critici convinti che il confronto fosse il punto centrale. Solo in seguito una delle due parti poté scrivere il catalogo.

Anziché ripetere ancora una volta la versione eroica, questo articolo segue le prove. Non perché la versione eroica sia una menzogna, ma perché la versione reale è migliore e perché spiega qualcosa che il mito non può spiegare: perché il linguaggio gestuale associato all'Espressionismo astratto non è mai davvero scomparso, e perché pittori di Anversa, Sydney, Teheran e Tallinn continuano ancora oggi a praticarlo.

(E se siete qui solo per le nozioni di base - chi erano, quando accadde e perché finì per avere quel nome - le venti domande alla fine di questo articolo rispondono a tutto senza entrare nel merito della tesi.)

Il mito in una frase, e per chi era

La versione convenzionale è questa: tra il 1943 e il 1956 circa, un gruppo di pittori che lavoravano a Manhattan inventò il primo movimento artistico americano di importanza mondiale, liberò la pittura dalla tradizione europea e fece di New York il centro del mondo dell'arte.

Notate quanto lavoro svolga la parola «liberò».

Gli uomini e le donne in questione non si consideravano un movimento, non amavano quell'etichetta e non riuscivano a mettersi d'accordo su un nome per ciò che stavano facendo. Durante un simposio di tre giorni allo Studio 35, nell'aprile del 1950, organizzato da Robert Motherwell e Ad Reinhardt, si sedettero in una stanza senza riuscire a darsi un nome. Fu proposto «Espressionismo astratto». Così come «Simbolismo astratto». Nessuno era soddisfatto. Il termine che rimase era stato preso in prestito dall'Espressionismo tedesco dal critico Robert Coates, e molti dei pittori a cui si riferiva trascorsero il resto della loro vita a contestarlo.

Dunque, chi aveva bisogno che questo movimento dell'"Espressionismo astratto" esistesse? I critici, che avevano bisogno di un soggetto. I mercanti, che avevano bisogno di una categoria. E, alla fine degli anni Cinquanta, un Paese che aveva scoperto che la cultura era uno strumento utile di politica estera. Torneremo su questo.

L'elenco di nomi su cui l'etichetta si è infine stabilizzata merita di essere tenuto davanti agli occhi, e lo abbiamo riportato altrove in 17 artisti dell'Espressionismo astratto che dovresti conoscere. Quello che segue è la parte che quel resoconto omette.

Blue and Grey (1962) di Mark Rothko - dicembre 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Ciò che arrivò via mare

La prima cosa che il racconto eroico deve dimenticare è che una parte consistente dell'avanguardia europea viveva fisicamente a New York mentre l'Espressionismo astratto veniva inventato.

In fuga dalla guerra, André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger e Marcel Duchamp trascorsero tutti periodi significativi in città nei primi anni Quaranta. Peggy Guggenheim aprì la sua galleria Art of This Century nel 1942 ed espose i giovani americani accanto ai surrealisti che aveva collezionato e, nel caso di Ernst, sposato. Hans Hofmann, che aveva insegnato a Monaco e assorbito direttamente il Cubismo a Parigi, dirigeva la più importante scuola di pittura d'America al 8 West 8th Street.

La tecnica al centro del mito arrivò con loro. L'automatismo surrealista, la pratica di lasciare che la mano si muova senza una direzione cosciente, è l'antenato diretto della pittura a colature. Masson realizzava disegni automatici già dagli anni Venti. Matta insegnò esercizi automatisti a una cerchia di giovani pittori newyorkesi, tra cui Motherwell e Baziotes. Arshile Gorky, immigrato armeno, è la figura di cerniera: metà surrealista, metà qualcosa di nuovo, il pittore che gli altri osservavano.

Nulla di tutto questo sminuisce ciò che gli americani fecero con essa. Significa però che la storia di un genio autoctono emerso dal nulla è, come minimo, geograficamente molto confusa. Il gesto non ebbe inizio in un fienile di Springs. Arrivò a un molo di Manhattan.

Quell'eredità è ancora leggibile oggi. Quando Macha Poynder inizia un'opera con il disegno automatico, inserendosi in una tradizione stabilita da André Masson negli anni Venti, portata oltre Atlantico da Matta e da altri surrealisti e trasformata a New York da pittori come Motherwell. Il filo passa da New York, ma non nasce lì.Quell'eredità è ancora leggibile oggi. 

Fotografia scattata da George Platt Lynes in occasione di una mostra alla Pierre Matisse Gallery, marzo 1942. Da sinistra a destra, prima fila: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; seconda fila: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Ottobre 1950: appesi fianco a fianco, intenzionalmente

Ecco il fatto che dovrebbe comparire in ogni panoramica e quasi mai vi compare.

Dal 23 ottobre all'11 novembre 1950, la Sidney Janis Gallery sulla 57th Street ospitò una mostra intitolata Young Painters in U.S. and France. Janis non mise gli americani in una sala e i francesi in un'altra. Li abbinò uno a uno e chiese ai visitatori di confrontarli:

• Jackson Pollock con André Lanskoy
• Mark Rothko con Nicolas de Staël
• Franz Kline con Pierre Soulages
• Willem de Kooning con Jean Dubuffet
• Arshile Gorky con Roberto Matta
  

Da sinistra a destra - Pierre Soulage - Senza titolo - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Rileggete quell'elenco. Nel 1950, a New York, il mercante più influente dell'epoca riteneva che la questione interessante non fosse se gli americani avessero vinto, ma se stessero facendo la stessa cosa degli europei. Anche gli abbinamenti non sono casuali. Kline e Soulages stavano entrambi costruendo architetture nere con pennelli carichi di colore. Rothko e de Staël stavano entrambi trasformando il colore in massa. Janis stava sostenendo una tesi, e quella tesi presupponeva una parità.

Il racconto eroico non può includere questa mostra, quindi la lascia cadere silenziosamente.

Parigi, 8 marzo 1951

Quattro mesi dopo, il confronto fu riproposto dall'altra parte dell'Atlantico, in modo ancora più esplicito.

Dall'8 al 31 marzo 1951, la Galerie Nina Dausset in rue du Dragon ospitò Véhémences confrontées, organizzata dal critico Michel Tapié insieme al pittore Georges Mathieu. Il manifesto annunciava che la mostra presentava, per la prima volta in Francia, il confronto tra le tendenze estreme della pittura non figurativa americana, italiana e parigina.

La parete ospitava Jackson Pollock, Willem de Kooning e Alfred Russell, tutti di New York, accanto a Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi e Jean-Paul Riopelle.

Vale la pena soffermarsi sulla parola del titolo. "Vehemences confronted". Non influenze, non lezioni, non una trasmissione da maestro ad allievo. Uno scontro tra pari, ciascuno dei quali presumibilmente era giunto alla violenza in modo indipendente.

Senza titolo (1955) di JP Riopelle dalla mostra "Riopelle, Parfums d'Atelier" alla Fondazione Maeght, 2023 ©IdeelArt

Come arrivarono lì i Pollock? Non attraverso il MoMA e nemmeno tramite un canale ufficiale. Alfonso Ossorio, il pittore filippino-americano amico e mecenate di Pollock, portò personalmente le tele a Parigi e le mostrò a Tapié. Ossorio era stato presentato a Tapié da Dubuffet, la cui collezione di Art Brut Ossorio avrebbe in seguito ospitato per un decennio nella sua tenuta di East Hampton. I collegamenti transatlantici erano personali, informali e completamente bidirezionali.

Tapié apprezzò abbastanza ciò che vide da offrire a Pollock la sua prima mostra personale in Francia, allo Studio Paul Facchetti nel 1952. Scrisse personalmente il testo del catalogo e annotò il piacere di poter lanciare questo genere di bomba nella scena artistica parigina.

E Mathieu, il presunto rivale? Lavorava per la compagnia di navigazione United States Lines dal 1947, dal 1948 cercava di far esporre a Parigi i pittori americani e nel 1952 aveva tenuto la sua prima mostra personale a New York alla Stable Gallery. Chiunque ti dica che le due scene non si conoscevano sta descrivendo una mappa, non la storia.

Cinque nomi per la stessa tempesta

Il termine che alla fine prevalse, Espressionismo astratto, era già stato applicato alla pittura americana emergente da Robert Coates nel 1946, adattando un’espressione precedentemente associata all’Espressionismo tedesco. Ma non fu mai l’unico nome in circolazione, né necessariamente quello che descriveva meglio ciò che i pittori su entrambe le sponde dell’Atlantico stavano facendo. Nel decennio successivo, i critici proposero diversi termini concorrenti, ciascuno dei quali interpretava in modo diverso lo stesso sconvolgimento.

• "Action painting". Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. La tela come un’arena, la pittura come il residuo di un evento anziché l’immagine di qualcosa.
• "Un Art Autre". Michel Tapié, 1952. Arte di un altro genere: indeterminata, irripetibile, ostile alla composizione. Scritto a Parigi nello stesso anno, con lo stesso materiale.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié contribuì a fondare l’Art Informel attraverso il suo libro del 1952 Un Art Autre, mentre Tachisme fu usato da Pierre Guéguen nel 1951 e in seguito reso popolare da Pierre Restany. Entrambi i termini descrivevano una pittura costruita su macchie e segni spontanei, anziché su una forma prestabilita.
• "American-Type Painting". Clement Greenberg, 1955. Notate la nazionalità nel titolo e la data. È questo il momento in cui l'inquadramento si irrigidisce.

Cinque vocabolari, due continenti, circa quattro anni. Rosenberg e Tapié pubblicarono nello stesso anno senza concordare su nulla, se non sul fatto che le vecchie categorie erano crollate. Non è la storia di un unico centro che esporta un'idea; è la storia di una condizione comparsa in più luoghi contemporaneamente, sulla scia di una guerra che aveva screditato ogni ordine pittorico disponibile.

Le differenze sono reali e non dovremmo appiattirle. L'informel di Tapié è più interessato alla materia, alla superficie e alla macchia grezza; l'action painting di Rosenberg è più interessata all'io performativo. Ma si tratta di due interpretazioni di un corpo di opere in parte sovrapposto, non di due storie dell'arte separate.

È ancora possibile osservare un singolo pittore mantenere contemporaneamente entrambe le interpretazioni. Reiner Heidorn lavora all'interno di una solida tradizione gestuale, sviluppando al contempo una critica materiale dell'atto stesso del dipingere; in altre parole, sulla stessa superficie porta avanti l'argomentazione di Tapié sulla sostanza e quella di Rosenberg sull'io performativo.

Gli americani che andarono nella direzione opposta

Il mito aveva bisogno di New York per insegnare e di Parigi per imparare. Non andò così.

Più di 400 veterani americani usarono il GI Bill per studiare a Parigi tra il 1946 e il 1953, un fatto riportato alla luce dalla mostra del 2021 United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 al Musée d'arts de Nantes e al Musée Fabre di Montpellier. Tra loro e al loro fianco: Sam Francis, arrivato nel 1950 e divenuto uno dei pittori di maggior successo in Francia prima di essere conosciuto in patria; Shirley Jaffe, che vi rimase per il resto della vita; Ellsworth Kelly e Jack Youngerman, il cui linguaggio hard-edge si formò a Parigi, non a New York; Joan Mitchell, trasferitasi in Francia a metà degli anni Cinquanta, che dal 1955 visse con Jean-Paul Riopelle e infine si stabilì a Vétheuil, in una casa affacciata sul giardino dove aveva dipinto Monet.

Around the Blues (1957-62) di Sam Francis, alla mostra "Making Traces" alla Tate Modern, marzo 2016. ©IdeelArt

Pensate a ciò che quella frase finale fa alla narrazione ordinata. Una delle più grandi esponenti della seconda generazione dell'Espressionismo astratto trascorse la maggior parte della sua carriera in Francia, insieme a un pittore québécois che aveva firmato il Refus global, lavorando a vista dell'indirizzo stesso dell'Impressionismo.

I curatori della mostra di Nantes fecero un'osservazione che troviamo profondamente toccante: questi americani a Parigi rimasero, secondo la loro espressione, stranamente apolidi. Non furono assorbiti dalla Scuola di Parigi e furono sempre più esclusi dalla storia newyorkese per essersene andati. Il mito non ha una categoria per loro, e così li ha perduti.

Oggi l'apolidia di quel tipo è semplicemente la condizione normale della pittura astratta. Yari Ostovany lavora tra la poesia mistica iraniana e la scala americana; Nikolaos Schizas è greco, vive in Spagna e fa da ponte tra l'Espressionismo astratto, il Surrealismo e la Pop art; Carolina Alotus vive a Cipro, è svedese e attinge insieme all'Espressionismo astratto e al Color Field; Jaanika Peerna è estone e lavora a New York. Nessuno di loro ha bisogno di una capitale che legittimi il proprio lavoro.

Mappatura visiva del movimento dei pittori attraverso l'Atlantico in entrambe le direzioni, dall'Europa a New York dal 1932 al 1942 e da New York a Parigi dal 1946 al 1964. ©IdeelArt

1959: Come un'argomentazione divenne una conquista

Dunque, quando finisce il dialogo e comincia la conquista? Si può quasi fissare una data.

Nel 1958 e nel 1959, il Programma Internazionale del Museum of Modern Art inviò una mostra intitolata The New American Painting in otto Paesi europei: Basilea, Milano, Madrid, Berlino, Amsterdam, Bruxelles, Parigi e Londra. Ottantuno dipinti, diciassette artisti, selezionati da Dorothy Miller insieme al poeta Frank O'Hara. Alfred Barr ne scrisse l'introduzione. Dopo essere stata esposta al Moma, arrivò a Parigi nel 1959 e alla Tate di Londra nel febbraio di quell'anno.

Non era una mostra comparativa. Non vi erano europei. Il titolo è una dichiarazione, e la scala delle tele era di per sé un argomento: la pittura europea non poteva rispondere sullo stesso registro.

“The New American Painting as Shown in Eight European Countries” - Foto dell'installazione della mostra che si tenne al Moma dopo la sua tournée europea - © Soichi Sunami

Che la CIA degli Stati Uniti e, a distanza, il Congress for Cultural Freedom si siano interessati all'esportazione dell'astrazione americana durante la Guerra fredda è ormai ben documentato e molto discusso. La versione brutale, secondo cui l'Espressionismo astratto fu un'operazione della CIA, è troppo rozza: i pittori erano per lo più di sinistra, diversi erano apertamente ostili al governo e nessuno prendeva ordini. La versione difendibile è più circoscritta e più dannosa per il mito: un corpus di pittura autenticamente radicale divenne utile come prova del fatto che una società libera produceva arte libera, e il denaro delle istituzioni seguì quella utilità. How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) di Serge Guilbaut rimane il resoconto più incisivo, e il suo titolo è una provocazione più che un verdetto.

Per i nostri scopi, il punto è semplicemente questo. Nel 1959 gli accostamenti del 1950 erano diventati impensabili. Il confronto era stato risolto con un comunicato stampa.

Quanto costò il mito

Ogni semplificazione presenta un conto, e questo fu pagato da persone specifiche.

Le donne. Lee Krasner era una pittrice più sofisticata di suo marito quando si conobbero e per decenni fu descritta come la sua vedova. Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler e Alma Thomas realizzavano opere di prim'ordine mentre il movimento veniva confezionato attorno alla fotografia di Nina Leen del 1951 per Life, che ritraeva gli Irascibili: quindici pittori, esattamente una sola donna (Hedda Sterne). Il metodo soak-stain di Frankenthaler del 1952 è una delle autentiche innovazioni tecniche del periodo e diede origine a un intero movimento successivo.

Gli europei. Wols morì nel 1951, a trentotto anni, dopo aver realizzato alcuni dei dipinti più estremi del secolo. Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël e Zao Wou-Ki sono tutti figure di primo piano, le cui reputazioni nel mondo anglofono furono appiattite da una narrazione che non lasciava spazio per loro. Abbiamo scritto separatamente di Hans Hartung e dell'importanza del gesto, e dell'Astrazione lirica, che è l'altra metà di questa stessa storia.

L'idea in sé. Questo è il costo che per noi conta di più. Se l'Espressionismo astratto è un episodio eroico appartenente a una sola città in un solo decennio, allora è finito e tutto ciò che viene dopo è un'eco. Se invece è ciò che suggeriscono le prove, una risposta ampia e internazionale a una specifica condizione storica, allora è un linguaggio, e i linguaggi non si chiudono.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Artisti: Krasner, Mitchell, Frankenthaler, Elaine de Kooning, Hartigan, Alma Thomas. Oppure Wols, Hartung, Soulages, de Staël, Zao Wou-Ki.
Periodo: 1950–1975
Nota: Entrambe le metà della perdita funzionano. Una Krasner o una Frankenthaler sostiene l’argomentazione sulle donne; un Wols o un de Staël sostiene quella europea.

Cosa significa oggi essere un pittore espressionista astratto

Ecco una cosa curiosa riguardo agli eredi di maggior successo di questa tradizione: quasi nessuno di loro accetta l’etichetta.

Chiedetelo ai pittori che lavorano più evidentemente nel solco di questa tradizione e otterrete un garbato rifiuto. Il termine appartiene a una stanza precisa in un decennio preciso, diranno, e rivendicarlo oggi è o nostalgia o cattiva educazione. Jason Stopa, uno degli esponenti di una generazione di astrattisti emersa negli anni 2010, definisce l’intera divisione tra astrazione e figurazione un problema del ventesimo secolo. Non è un rifiuto del metodo. È un rifiuto della confezione, che è esattamente l’obiezione sollevata da Rothko, Newman, Still e de Kooning quando i critici cercarono per la prima volta di catalogarli.

Eppure il metodo è ovunque.

Cecily Brown, nata a Londra nel 1969 e attiva a New York, costruisce tele a partire da un vortice di scala de Kooning, nel quale i corpi continuano quasi a definirsi. Amy Sillman trascorre da quarant’anni a sostenere, con la pittura e in alcuni dei saggi più acuti mai scritti da una pittrice, che il gesto è una forma di pensiero, non una forma di sentimento. Albert Oehlen lavora in Germania attraverso una versione deliberatamente brutta e deliberatamente post-eroica dello stesso vocabolario. Julie Mehretu stratifica il disegno architettonico sotto tempeste di segni, su una scala che Pollock avrebbe riconosciuto immediatamente. Jadé Fadojutimi, nata nel 1993, realizza alcune delle astrazioni gestuali più energiche oggi prodotte in qualsiasi parte del mondo. Frank Bowling, nato in Guyana nel 1934, da sessant’anni versa e macchia la tela attraverso due continenti, e ha finalmente ricevuto il riconoscimento che meritava quando era ormai ottantenne.

Guarda quella lista. Britannico, americano, tedesco, etiope-americano, britannico, guyanese-britannico. Nessuna scuola nazionale. È di nuovo il muro del 1951, con un’illuminazione migliore.

Il mercato ha colto la forma di questo fenomeno. Phillips, introducendo la sua guida 2026 all'arte americana del dopoguerra, colloca la prima generazione nella fascia delle otto e nove cifre e descrive l'astrazione della seconda generazione come una delle ultime frontiere per trovare valore a un prezzo relativamente accessibile. Leggetelo da collezionisti ed è un suggerimento. Leggetelo da storici ed è un'ammissione: il canone viene silenziosamente riaperto e le persone relegate nelle note a piè di pagina nel 1959 vengono rivalutate, un patrimonio artistico alla volta.

Taught Thought di Jadé Fadojutimi - 2012 - foto Eva Herzog - © The artist - disponibile presso la galleria Gagosian

Dunque, cosa significa davvero lavorare oggi in questa tradizione, se il nome è inutilizzabile e la postura eroica non è più disponibile?

Tre cose, diremmo.

Il segno è la prova della presenza di un corpo, non una finestra sull'anima. L'errore della prima generazione, o piuttosto dei suoi critici, fu leggere il gesto come una confessione. Ciò che il gesto registra in realtà è che qualcuno si trovava a una certa distanza, si muoveva a una certa velocità e non poteva tornare indietro. È un fatto fisico prima di essere un fatto emotivo, ed è per questo che l'opera mantiene la sua forza anche quando non sapete nulla della biografia del pittore.

La scala è una rivendicazione sul vostro spazio, non sulla vostra attenzione. Un grande dipinto astratto non sta urlando. Stabilisce che voi e lui siete insieme in una stanza, a una certa distanza, e che l'incontro ha una durata. Questa è la singola invenzione più duratura del periodo ed è per questo che questi dipinti non rendono bene in fotografia e non si traducono bene su uno schermo.

Rifiutare l'etichetta fa parte dell'eredità. Ogni pittore di questa linea, dal 1950 a oggi, ha obiettato all'idea di essere catalogato. Non è una coincidenza né una moda. Deriva dal metodo: se il dipinto è la registrazione di una decisione che non è ancora stata presa, allora una categoria applicata in anticipo è una contraddizione in termini.

Questa è la risposta onesta, ed è per questo che il linguaggio è sopravvissuto al proprio nome.

Quarantanove artisti, un'unica argomentazione in continua evoluzione

Non è un artificio retorico. Scorrendo l'elenco degli artisti di IdeelArt, quarantanove dei nostri artisti possono rivendicare un legame significativo con l'Espressionismo astratto, attraverso il loro metodo, il loro vocabolario o le loro stesse dichiarazioni.

Quel numero è l'argomento. Se l'Espressionismo astratto fosse stato un episodio eroico e concluso appartenente a New York tra il 1947 e il 1959, una galleria attiva nel 2026 non potrebbe riempire una sala con pittori viventi che descrivono la propria pratica nei suoi termini. E non si dividono come prevede il mito. Alcuni rivendicano l'eredità americana, alcuni quella parigina e un numero sorprendente di loro rivendica l'eredità dell'altro continente.

Di seguito sono elencati i dodici artisti i cui legami con il moveme`nt giudichiamo più forti, una selezione nostra e dichiaratamente soggettiva, raggruppata in base al lato del muro del 1951 su cui si trovano.

Gli americani che hanno mantenuto il metodo

Melissa Meyer opera lungo la linea di discendenza più diretta. Le sue pennellate hanno quella che lei definisce una qualità simile a un glifo, segni sospesi tra scrittura e gesto puro, e descrive un dipinto come qualcosa che inizia quando vede un colore, un segno o un gesto da qualche parte e sente il bisogno di rispondervi. Questo è esattamente il metodo newyorkese della seconda generazione: non espressione di sé, ma una conversazione con il segno già presente sulla superficie.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning enuncia la procedura quasi come una definizione. Descrive l'uso di un approccio classico dell'Espressionismo astratto: tracciare un segno e poi rispondere a quel segno. I suoi punti di riferimento sono Philip Guston e Joan Mitchell, e le sue forme hanno la stessa qualità di qualcosa colto a metà di una decisione. Frenetic è una buona introduzione e il titolo non è casuale.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest cita direttamente Willem de Kooning e Joan Mitchell e aggiunge una dimensione alla quale la prima generazione aveva solo accennato. Dipinge sulla musica jazz registrata, costruendo opere stratificate che seguono una specifica esecuzione, anziché un sentimento generico. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 appartiene a quella lunga serie. L'action painting ha sempre rivendicato una parentela con il bebop. Priest svolge davvero quel lavoro.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany definisce il proprio tratto un'esplosione gestuale e colloca il suo processo tra Espressionismo astratto e Colour Field. Ciò che aggiunge è una seconda eredità che New York non ha mai avuto: Simorgh Descending III prende il nome dall'uccello alla fine della Conferenza degli uccelli di Attar, quello che i cercatori scoprono essere loro stessi. Rothko voleva che la pittura avesse un peso di quel genere. Ostovany vi arriva dalla tradizione verso cui Rothko tendeva.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Gli europei che rivendicano New York

Questo è il gruppo che il racconto eroico non riesce a spiegare, ed è il diretto discendente del 1951. Quattro pittori europei, nessuno dei quali americano, la cui genealogia dichiarata conduce a Manhattan.

Macha Poynder è francese, e la sua testimonianza è la più toccante delle dodici. Arrivata a New York negli anni Novanta, racconta di aver trovato negli espressionisti astratti non uno stile, ma una famiglia. Lavora attraverso il disegno automatico, il gesto performativo e il colore intuitivo, vale a dire attraverso l'eredità surrealista che in primo luogo raggiunse New York via mare. Truly Madly Deeply la porta con sé.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, anch'essa francese, si basa esplicitamente su Joan Mitchell e lavora a partire dal gesto spontaneo inconscio. C'è qui una piacevole circolarità che vale la pena dire ad alta voce. Mitchell era un'americana trasferitasi in Francia, dove dipingeva a poca distanza dal giardino di Monet. Godebska è una pittrice francese che si richiama a Mitchell. Il percorso ha ora completato il giro due volte.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Jean-Daniel Salvat si spinge ancora oltre. Pittore francese attivo oggi, descrive le proprie preoccupazioni come quelle della Scuola di New York, guidata da Clement Greenberg. Vale la pena ricordare che Greenberg è il critico che nel 1955 ribattezzò l'intera vicenda American-Type Painting. Settant'anni dopo, un pittore in Francia ha ripreso con calma il termine e ha continuato a lavorare. N°1148 appartiene alla sua produzione recente.

Jean-Daniel Salvat, N°1148, 2022

Danny Giesbers è olandese e accosta Jackson Pollock, Gerhard Richter e Willem de Kooning, creando una genealogia che nessun critico americano degli anni Cinquanta avrebbe riconosciuto e che oggi in Europa ha perfettamente senso. Le sue superfici stratificate di resina sospendono il gesto invece di lasciarlo asciugare sulla tela. Sexual Healing ne è un esempio caratteristico.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

La linea parigina, mai interrotta

E questa è la metà della storia che il mito ha cancellato, ancora in corso.

Daniela Schweinsberg è la tesi di questo articolo compressa in un'unica biografia. Descrive il proprio lavoro come un'estensione delle eredità del Tachisme, dell'Astrazione lirica e dell'Espressionismo astratto, in quest'ordine, e nomina Cy Twombly, Joan Mitchell e Georges Mathieu nello stesso respiro. Mathieu e Mitchell. L'organizzatore parigino di Véhémences confrontées e l'americana che si trasferì in Francia. Il suo dipinto Pink Noise ha come sottotitolo Abstract Expressionism, risparmiandoci la fatica di discutere il punto.

Paul Landauer si colloca contemporaneamente nella tradizione dell'Informale e dell'Espressionismo astratto, e il suo metodo è più strano di entrambi. Conta. I segni, i tocchi e le tracce grafiche si accumulano attraverso la ripetizione anziché mediante un unico atto esplosivo: è la preoccupazione informale di Tapié per la materia che giunge a una conclusione che l'arena di Rosenberg non ha mai raggiunto. Untitled (No 5) lo dimostra.

Paul Landauer, Untitled (No 5), 2020

Robert Niesse non si scomoda nemmeno a usare una metafora. Intitola i dipinti Abstract informal, con l'anno e il numero di serie, e lascia che settant'anni di critica francese restino sull'etichetta. Abstract informal 2024-2122-1 è dell'anno scorso. Il termine coniato da Tapié nel 1952 è ancora, nel 2024, una descrizione accurata di un dipinto realizzato in Germania.

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, nato nel 1941, è la figura più anziana tra i dodici e quella più vicina alla fonte. Lavora a partire dalla libertà gestuale, dalla fisicità, dalla sperimentazione e dall'immediatezza, e tratta il colore come espressione lirica del gesto, anziché come qualcosa che vi viene applicato. I suoi titoli sono nudi codici alfanumerici, e questo costituisce di per sé un'argomentazione: il dipinto è l'evento, e l'evento non ha bisogno di un nome. 20J1G-2020 appartiene alla serie June, densamente stratificata.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

E altri trentasette

Dodici sono una selezione, non un censimento. Il resto della rosa rientra in tre fasce, e le fasce stesse ti dicono qualcosa su quanto completamente questo linguaggio si sia diffuso.

Chi dichiarano apertamente la propria eredità. Altri nove artisti le cui dichiarazioni personali citano per nome l'Espressionismo astratto, l'Informale o la pittura d'azione: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Petra Schott, Anthony Frost, Frederic Prat, Margaret Neill. Bielik è l'utile elemento anomalo: un pittore britannico che incanala l'energia dell'Espressionismo astratto con una sensibilità quasi punk, in cui l'intuizione prevale sulla premeditazione. La Scuola di New York avrebbe trovato la parola punk sconcertante e l'atteggiamento del tutto familiare.

Karl Bielik, Smack, 2025

Chi lavorano con il gesto senza giurare fedeltà a nessuno. Diciotto artisti per i quali il pennello carico, la colatura, la traccia calligrafica e il movimento di tutto il corpo sono semplicemente i mezzi disponibili: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, Harald Kröner, André Debono. Il dipinto di Werfel si intitola Gesture, un titolo molto diretto o molto divertente, e funziona in entrambi i modi.

Gina Werfel - Gesture - 2010

Coloro che impostano spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Quarantanove artisti, nati tra il 1941 e il 1990, attivi in quindici Paesi. Qualunque cosa sia finita nel 1959, non è stata questa.

Conclusione: meglio del mito

Non stiamo cercando di demolire Pollock. Autumn Rhythm è un grande dipinto e nulla nel resoconto storico lo rende meno tale. La critica non è rivolta all'opera, ma al modo in cui viene presentata.

Ciò che la confezione ci è costata è stata la forma della cosa. L'Espressionismo astratto non è stata una conquista lanciata da Manhattan. È stato il capitolo americano di un'emergenza transatlantica, in cui pittori di New York, Parigi, Milano, Montréal e Tokyo arrivarono al gesto e alla macchia all'incirca nello stesso momento, osservarono attentamente il lavoro gli uni degli altri quando ne ebbero l'occasione e furono poi suddivisi dai critici e dalle istituzioni della Guerra fredda in vincitori e note a piè di pagina.

La buona notizia è che le argomentazioni, a differenza delle conquiste, possono essere riaperte. È questo che noi di IdeelArt pensiamo sia oggi collezionare espressionismo astratto contemporaneo: non acquistare un souvenir di un'epoca eroica ormai conclusa, ma partecipare a una conversazione che il 1959 ha interrotto senza mai portarla a termine.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Artisti: Un'opera di IdeelArt o qualsiasi mostra gestuale recente
Periodo: 2015–2025
Nota: Qualcosa di quieto per concludere. Un'unica opera, a tutta larghezza, solo artista / titolo / anno.

Domande frequenti