Espressionismo astratto: Véhémences Confrontées

Tutti conoscono questa storia. Un genio tormentato in un fienile di Long Island lascia cadere i pennelli, appoggia la tela sul pavimento e vi scaglia sopra dello smalto. Una nazione che non aveva mai prodotto un grande movimento artistico ne produce all'improvviso l'unico che conta. La capitale della pittura si trasferisce da Parigi a New York grazie alla forza di alcune braccia americane, e l'arte moderna non è più la stessa.

È una storia meravigliosa. Alcune parti sono persino vere.

Ma è una storia che, per funzionare, ha dovuto lasciare fuori alcune cose, e ciò che ha omesso è più interessante di ciò che ha conservato. I manifesti di carico, gli inviti alle gallerie e i manifesti delle mostre dal 1950 al 1952 descrivono qualcosa di molto diverso da una conquista. Descrivono una discussione: rumorosa, transatlantica, condotta in due lingue e realmente irrisolta all'epoca. Americani ed europei erano appesi alle stesse pareti, intenzionalmente, da galleristi e critici che pensavano che il confronto fosse il punto centrale. Solo in seguito una delle due parti poté scrivere il catalogo.

Invece di ripetere ancora una volta la versione eroica, questo articolo segue le prove. Non perché la versione eroica sia una menzogna, ma perché quella reale è migliore e perché spiega qualcosa che il mito non può spiegare:
Perché il linguaggio gestuale associato all'Espressionismo astratto non è mai davvero scomparso e perché pittori di Anversa, Sydney, Teheran e Tallinn continuano ancora oggi a farne uso.

(E se siete qui solo per le nozioni di base - chi erano, quando accadde e perché finì per chiamarsi così - le venti domande alla fine di questo articolo rispondono a tutto senza entrare nella discussione.)

Il mito in una frase, e a chi serviva

La versione convenzionale è questa: tra il 1943 e il 1956 circa, un gruppo di pittori che lavoravano a Manhattan inventò il primo movimento artistico americano di importanza mondiale, liberò la pittura dalla tradizione europea e fece di New York il centro del mondo dell'arte.

Notate quanto lavoro fa la parola "liberò".

Gli uomini e le donne in questione non si consideravano un movimento, detestavano l'etichetta e non riuscivano a mettersi d'accordo su un nome per ciò che stavano facendo. Durante un simposio di tre giorni allo Studio 35 nell'aprile del 1950, organizzato da Robert Motherwell e Ad Reinhardt, si sedettero in una stanza e non riuscirono a darsi un nome. Fu proposto "Espressionismo astratto". Così come "Simbolismo astratto". Nessuno era soddisfatto. Il termine che finì per imporsi era stato preso in prestito dall'Espressionismo tedesco dal critico Robert Coates, e diversi pittori a cui si riferiva trascorsero il resto della loro vita a contestarlo.

Dunque, chi aveva bisogno che questo movimento “espressionista astratto” esistesse? I critici, che avevano bisogno di un soggetto. I galleristi, che avevano bisogno di una categoria. E, alla fine degli anni Cinquanta, un Paese che aveva scoperto che la cultura era un utile strumento di politica estera. Torneremo su questo punto.

L’elenco dei nomi su cui l’etichetta si è infine assestata merita di essere tenuto davanti agli occhi, e lo abbiamo riportato altrove in 17 artisti dell’Espressionismo astratto che dovresti conoscere. Quello che segue è ciò che quel resoconto omette.

Blue and Grey (1962) di Mark Rothko - Dicembre 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Ciò che arrivò in barca

La prima cosa che il racconto eroico deve dimenticare è che una parte consistente dell’avanguardia europea viveva fisicamente a New York mentre l’Espressionismo astratto veniva inventato.

In fuga dalla guerra, André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger e Marcel Duchamp trascorsero tutti periodi significativi in città nei primi anni Quaranta. Peggy Guggenheim aprì la sua galleria Art of This Century nel 1942 ed espose i giovani americani accanto ai surrealisti che aveva collezionato e, nel caso di Ernst, sposato. Hans Hofmann, che aveva insegnato a Monaco e assimilato il Cubismo direttamente a Parigi, gestiva la più importante scuola di pittura d’America al numero 8 di West 8th Street.

La tecnica al centro del mito arrivò con loro. L’automatismo surrealista, la pratica di lasciare che la mano si muova senza una direzione cosciente, è l’antenato diretto della pittura versata. Masson realizzava disegni automatici già dagli anni Venti. Matta insegnò esercizi di automatismo a una cerchia di giovani pittori newyorkesi, tra cui Motherwell e Baziotes. Arshile Gorky, immigrato armeno, è la figura di cerniera: metà surrealista, metà qualcosa di nuovo, e il pittore che gli altri osservavano.

Nulla di tutto ciò sminuisce quello che gli americani ne fecero. Significa però che la storia di un genio autoctono emerso dal nulla è, come minimo, geograficamente molto confusa. Il gesto non è iniziato in un fienile di Springs. È arrivato a un molo di Manhattan.

Quell’eredità è ancora leggibile oggi. Quando Macha Poynder inizia un’opera con il disegno automatico, inserendosi in una linea inaugurata da André Masson negli anni Venti, portata oltre Atlantico da Matta e da altri surrealisti e trasformata a New York da pittori come Motherwell. Il filo passa da New York, ma non nasce lì.Quell’eredità è ancora leggibile oggi. 

Fotografia scattata da George Platt Lynes in occasione di una mostra alla Pierre Matisse Gallery, marzo 1942. Da sinistra a destra, prima fila: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; seconda fila: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Ottobre 1950: appesi fianco a fianco, di proposito

Ecco il fatto che dovrebbe comparire in ogni panoramica e invece quasi mai vi compare.

Dal 23 ottobre all'11 novembre 1950, la Sidney Janis Gallery sulla 57ª Strada ospitò una mostra intitolata Young Painters in U.S. and France. Janis non espose gli americani in una sala e i francesi in un'altra. Li mise a confronto, uno a uno, e chiese ai visitatori di comparare:

• Jackson Pollock con André Lanskoy
• Mark Rothko con Nicolas de Staël
• Franz Kline con Pierre Soulages
• Willem de Kooning con Jean Dubuffet
• Arshile Gorky con Roberto Matta
  

Da sinistra a destra - Pierre Soulage - Senza titolo - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Rileggete quell'elenco. Nel 1950, a New York, il mercante più influente dell'epoca riteneva che la questione interessante non fosse se gli americani avessero vinto, ma se stessero facendo la stessa cosa degli europei. Anche gli abbinamenti non sono casuali. Kline e Soulages stavano entrambi costruendo architetture nere con pennelli carichi di colore. Rothko e de Staël stavano entrambi trasformando il colore in massa. Janis stava sostenendo una tesi, e quella tesi presupponeva la parità.

La narrazione eroica non può accogliere questa mostra, e quindi la lascia cadere in silenzio.

Parigi, 8 marzo 1951

Quattro mesi dopo, la disputa fu riproposta sull'altra sponda dell'Atlantico, in modo ancora più esplicito.

Dall'8 al 31 marzo 1951, la Galerie Nina Dausset, in rue du Dragon, ospitò Véhémences confrontées, organizzata dal critico Michel Tapié insieme al pittore Georges Mathieu. Il manifesto annunciava che la mostra presentava, per la prima volta in Francia, il confronto tra le tendenze estreme della pittura non figurativa americana, italiana e parigina.

La parete ospitava Jackson Pollock, Willem de Kooning e Alfred Russell , tutti di New York, accanto a Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi e Jean-Paul Riopelle.

Vale la pena soffermarsi sulla parola del titolo. "Veemenze a confronto". Non influenze, non lezioni, non una trasmissione da maestro ad allievo. Un confronto tra pari, ciascuno dei quali presumibilmente giunto alla violenza in modo indipendente.

Untitled (1955) di JP Riopelle dalla mostra "Riopelle, Parfums d'Atelier" presso la Fondazione Maeght, 2023 ©IdeelArt

Come arrivarono lì i Pollock? Non attraverso il MoMA e non tramite alcun canale ufficiale. Alfonso Ossorio, il pittore filippino-americano amico e mecenate di Pollock, portò personalmente le tele a Parigi e le mostrò a Tapié. Ossorio era stato presentato a Tapié da Dubuffet, la cui collezione di Art Brut Ossorio avrebbe in seguito ospitato per un decennio nella sua tenuta di East Hampton. I collegamenti transatlantici erano personali, informali e completamente bidirezionali.

A Tapié piacque abbastanza ciò che vide da offrire a Pollock la sua prima mostra personale in Francia, allo Studio Paul Facchetti nel 1952. Scrisse personalmente il testo del catalogo e registrò il piacere di poter lanciare questo tipo di bomba nella scena artistica parigina.

E Mathieu, il presunto rivale? Lavorava per la compagnia di navigazione United States Lines dal 1947, dal 1948 cercava di far esporre a Parigi i pittori americani e nel 1952 aveva tenuto la sua prima mostra personale a New York alla Stable Gallery. Chiunque vi dica che le due scene non si conoscevano sta descrivendo una mappa, non una storia.

Cinque nomi per la stessa tempesta

Il termine che alla fine prevalse, Espressionismo astratto, era già stato applicato alla pittura americana emergente da Robert Coates nel 1946, adattando una formula precedentemente associata all'Espressionismo tedesco. Ma non fu mai l'unico nome in circolazione, né necessariamente quello che descriveva meglio ciò che i pittori su entrambe le sponde dell'Atlantico stavano facendo. Nel decennio successivo, i critici proposero diversi termini concorrenti, ciascuno dei quali inquadrava in modo diverso lo stesso sconvolgimento.

• "Pittura d'azione". Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. La tela come un'arena, il dipinto come residuo di un evento anziché immagine di qualcosa.
• "Un Art Autre". Michel Tapié, 1952. Un'arte di altro genere: indeterminata, irripetibile, ostile alla composizione. Scritto a Parigi nello stesso anno, con lo stesso materiale.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié contribuì a consolidare l'Art Informel attraverso il suo libro del 1952, Un Art Autre, mentre Tachisme fu usato da Pierre Guéguen nel 1951 e in seguito reso popolare da Pierre Restany. Entrambi i termini descrivevano una pittura costruita a partire da macchie e segni spontanei, anziché da una forma prestabilita.
• "Pittura di tipo americano". Clement Greenberg, 1955. Notate la nazionalità nel titolo e la data. È il momento in cui l'inquadramento si irrigidisce.

Quattro vocabolari, due continenti, circa quattro anni. Rosenberg e Tapié pubblicarono nello stesso anno senza concordare su nulla, tranne sul fatto che le vecchie categorie erano crollate. Non è la storia di un centro che esporta un'idea; è la storia di una condizione comparsa in più luoghi contemporaneamente, all'indomani di una guerra che aveva screditato ogni ordine pittorico disponibile.

Le differenze sono reali e non dovremmo appiattirle. L'informel di Tapié è più interessato alla materia, alla superficie e alla macchia grezza; l'action painting di Rosenberg è più interessata al sé performativo. Ma queste sono due letture di un corpus di opere sovrapposto, non due storie dell'arte separate.

Si può ancora vedere un singolo pittore sostenere entrambe le interpretazioni allo stesso tempo. Reiner Heidorn lavora all'interno di una forte tradizione gestuale, portando avanti al contempo una critica materica dell'atto stesso di dipingere; in altre parole, affronta sulla stessa superficie l'argomentazione di Tapié sulla sostanza e quella di Rosenberg sul sé performativo.

Confronto visivo tra quattro quadri di riferimento alternativi proposti tra il 1951 e il 1955, con i relativi autori e città. ©IdeelArt

Gli americani che andarono nella direzione opposta

Il mito aveva bisogno di New York per insegnare e di Parigi per imparare. Non è andata così.

Più di 400 veterani americani usarono il GI Bill per studiare a Parigi tra il 1946 e il 1953, un fatto riportato alla luce dalla mostra del 2021 United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 al Musée d'arts de Nantes e al Musée Fabre di Montpellier. Tra loro e accanto a loro: Sam Francis, arrivato nel 1950 e diventato uno dei pittori di maggior successo in Francia prima di essere conosciuto in patria; Shirley Jaffe, che vi rimase per il resto della vita; Ellsworth Kelly e Jack Youngerman, il cui vocabolario hard-edge si formò a Parigi, non a New York; Joan Mitchell, trasferitasi in Francia a metà degli anni Cinquanta, vissuta con Jean-Paul Riopelle dal 1955 e infine stabilitasi a Vétheuil, in una casa affacciata sul giardino dove aveva dipinto Monet.

Around the Blues (1957-62) di Sam Francis, alla mostra "Making Traces" presso la Tate Modern, marzo 2016. ©IdeelArt

Pensate a ciò che quella frase conclusiva fa alla narrazione ordinata. Una delle più grandi espressioniste astratte della seconda generazione trascorse la maggior parte della sua carriera in Francia, al fianco di un pittore québécois che aveva firmato il Refus global, lavorando sotto gli occhi dell'indirizzo stesso dell'Impressionismo.

I curatori della mostra di Nantes hanno fatto un'osservazione che troviamo sinceramente toccante: questi americani a Parigi rimasero, per usare la loro espressione, stranamente apolidi. Non furono assorbiti dalla Scuola di Parigi e furono sempre più esclusi dalla storia newyorkese per essersene andati. Il mito non ha una categoria per loro, e così li ha perduti.

L'apolidia di questo tipo è ormai semplicemente la condizione normale della pittura astratta. Yari Ostovany si muove tra la poesia mistica iraniana e la scala americana; Nikolaos Schizas è greco, vive in Spagna e fa da ponte tra Espressionismo astratto, Surrealismo e Pop art; Carolina Alotus vive a Cipro, è svedese e attinge insieme all'Espressionismo astratto e alla pittura a campi di colore; Jaanika Peerna è estone e lavora a New York. Nessuno di loro ha bisogno di una capitale che legittimi il proprio lavoro.

Mappa visiva del movimento dei pittori attraverso l'Atlantico in entrambe le direzioni, dall'Europa a New York dal 1932 al 1942 e da New York a Parigi dal 1946 al 1964. ©IdeelArt

1959: come un'argomentazione divenne una conquista

Allora, quando la conversazione si interrompe e inizia la conquista? Si può quasi fissare una data.

Nel 1958 e nel 1959, l'International Program del Museum of Modern Art inviò una mostra intitolata La nuova pittura americana in otto Paesi europei: Basilea, Milano, Madrid, Berlino, Amsterdam, Bruxelles, Parigi e Londra. Ottantuno dipinti, diciassette artisti, selezionati da Dorothy Miller insieme al poeta Frank O'Hara. Alfred Barr ne scrisse l'introduzione. Dopo essere stata esposta al MoMA, raggiunse Parigi nel 1959 e la Tate di Londra nel febbraio di quell'anno.

Non era una mostra comparativa. Non vi erano europei. Il titolo è una dichiarazione, e la scala delle tele era già di per sé un argomento: la pittura europea non poteva rispondere sullo stesso registro.

"La nuova pittura americana presentata in otto Paesi europei" - Scorcio dell'allestimento della mostra che si tenne al MoMA dopo la sua tournée europea - © Soichi Sunami

È ormai ben documentato e molto dibattuto il fatto che la CIA degli Stati Uniti e, a distanza di sicurezza, il Congress for Cultural Freedom si interessarono all’esportazione dell’astrazione americana durante la Guerra fredda. La versione semplicistica, secondo cui l’Espressionismo astratto fu un’operazione della CIA, è troppo rozza: i pittori erano per lo più di sinistra, diversi erano apertamente ostili al governo e nessuno prendeva ordini. La versione sostenibile è più circoscritta e più dannosa per il mito: un corpus di pittura autenticamente radicale divenne utile come prova del fatto che una società libera producesse arte libera, e il denaro delle istituzioni seguì quella sua utilità. How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) di Serge Guilbaut resta il resoconto più incisivo, e il suo titolo è una provocazione, non un verdetto.

Il punto, ai fini del nostro discorso, è semplicemente questo. Nel 1959 gli accostamenti del 1950 erano diventati impensabili. Il confronto era stato risolto da un comunicato stampa.

Quanto costò il mito

La narrazione eroica non si limitò a descrivere l’Espressionismo astratto; stabilì chi lo avrebbe rappresentato. Un campo variegato e instabile venne gradualmente ridotto a un piccolo gruppo, composto in larghissima maggioranza da pittori americani, mentre gli artisti che complicavano la storia furono spinti ai margini.

Ogni semplificazione presenta il conto, e questo conto fu pagato da persone precise.

Le donne

La fotografia di Nina Leen del 1951 per Life, raffigurante "gli irascibili" (vedi sotto), contribuì a dare un volto pubblico alla nascente Scuola di New York: quindici pittori, di cui una sola donna, Hedda Sterne. Sette anni dopo, l’elenco, composto in larghissima maggioranza da uomini, del MoMA La nuova pittura americana trasformarono quell’immagine in un canone istituzionale. Lee Krasner, Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler e Alma Thomas producevano tutte opere di prima grandezza mentre il movimento veniva costruito intorno all’eroismo maschile. Il metodo soak-stain di Frankenthaler del 1952 fu una delle autentiche innovazioni tecniche del periodo e diede origine a un intero movimento successivo.

Europei

Wols, Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël e Zao Wou-Ki facevano parte del dibattito transatlantico fin dall’inizio. Ma quando l’Espressionismo astratto venne promosso come prova della leadership culturale americana, per loro rimase poco spazio. La loro reputazione restò considerevole in Europa, ma fu appiattita in gran parte della narrazione anglofona. Abbiamo scritto separatamente degli Hans Hartung e l’importanza del gesto, e di Astrazione lirica, che porta con sé l’altra metà di questa storia.

L’idea in sé

Se l’Espressionismo astratto viene considerato un episodio eroico appartenente esclusivamente a una città e a un decennio, allora è finito e tutto ciò che viene dopo diventa un’eco. Se invece lo si intende come il capitolo americano di una risposta internazionale più ampia, allora diventa parte di un linguaggio in continua evoluzione.

Gli Irriducibili, fotografati da Nina Leen per Life nel 1951
Questo ritratto contribuì a definire l'immagine pubblica emergente della Scuola di New York: quindici artisti, di cui una sola donna, Hedda Sterne.

Cosa significa oggi essere un pittore dell'Espressionismo astratto

Ecco una cosa curiosa sugli eredi di maggior successo di questa tradizione: quasi nessuno di loro accetta l'etichetta.

Chiedete ai pittori che lavorano più chiaramente nel solco di questa tradizione e otterrete un garbato rifiuto. Il termine appartiene a una stanza specifica di un decennio specifico, diranno, e rivendicarlo oggi è nostalgia o cattiva educazione. Jason Stopa, uno degli astrattisti di una generazione affermatasi negli anni 2010, definisce l'intera divisione tra astrazione e figurazione un problema del XX secolo. Non è un rifiuto del metodo. È un rifiuto della confezione, esattamente l'obiezione che Rothko, Newman, Still e de Kooning stessi mossero quando i critici cercarono per la prima volta di catalogarli.

Eppure il metodo è ovunque.

Cecily Brown, nata a Londra nel 1969 e attiva a New York, costruisce tele a partire da un vortice di scala de Kooning, nel quale i corpi continuano quasi a definirsi. Amy Sillman ha trascorso quarant'anni a sostenere, nella pittura e in alcuni dei saggi più incisivi mai scritti da una pittrice, che il gesto è una forma di pensiero anziché una forma di sentimento. Albert Oehlen lavora in Germania attraverso una versione deliberatamente brutta e deliberatamente post-eroica dello stesso vocabolario. Julie Mehretu sovrappone il disegno architettonico a tempeste di segni su una scala che Pollock avrebbe riconosciuto immediatamente. Jadé Fadojutimi, nata nel 1993, realizza alcune delle astrazioni gestuali più energiche prodotte oggi in qualsiasi parte del mondo. Frank Bowling, nato in Guyana nel 1934, da sessant'anni versa e macchia la pittura su due continenti e ha finalmente ricevuto il giusto riconoscimento a ottant'anni inoltrati.

Guardate quell'elenco. Britannica, americana, tedesca, etiope-americana, britannica, guyanese-britannica. Nessuna scuola nazionale. È di nuovo la parete del 1951, con un'illuminazione migliore.

Il mercato ha colto la direzione. Phillips, presentando la sua guida 2026 all'arte americana del dopoguerra, colloca la prima generazione nella fascia delle otto e nove cifre e descrive l'astrazione della seconda generazione come una delle ultime frontiere per trovare valore a un prezzo relativamente accessibile. Letto da collezionista, è un suggerimento. Letto da storico, è un'ammissione: il canone si sta riaprendo silenziosamente e le persone relegate nelle note a piè di pagina nel 1959 vengono rivalutate, un lascito alla volta.

Pensiero istruito di Jadé Fadojutimi - 2012 - foto di Eva Herzog - © L'artista - disponibile presso la galleria Gagosian

Dunque, cosa significa davvero lavorare oggi in questa tradizione, se il nome è inutilizzabile e la postura eroica non è più disponibile?

Suggeriremmo che tre qualità siano particolarmente durature.

Il segno registra un corpo, ma non è una confessione trasparente.

Il gesto dell’Espressionismo astratto veniva spesso presentato come una rivelazione diretta dell’interiorità dell’artista. Questa interpretazione coglie parte dell’ambizione emotiva dell’opera, ma è troppo semplice. Un segno registra anche distanza, velocità, pressione, esitazione e revisione: le condizioni fisiche della sua realizzazione. I pittori contemporanei possono ereditare quell’intensità corporea ed emotiva senza adottare la mitologia del genio tormentato.

La scala è una rivendicazione del vostro spazio, non della vostra attenzione.

Un grande dipinto astratto non sta urlando. Stabilisce che voi e lui vi trovate nella stessa stanza, a una determinata distanza, e che l’incontro ha una durata. Questa è l’invenzione più duratura di quel periodo ed è il motivo per cui questi dipinti non rendono bene in fotografia e non si traducono bene su uno schermo.

Rifiutare l’etichetta fa parte dell’eredità.

Ogni pittore di questa genealogia, dal 1950 a oggi, si è opposto all’idea di essere classificato. Non è una coincidenza né una moda. È una conseguenza del metodo: se il dipinto è la registrazione di una decisione non ancora presa, allora una categoria applicata in anticipo è una contraddizione in termini.

Questa è la risposta onesta, ed è per questo che il linguaggio è sopravvissuto al proprio nome.

Quarantotto artisti, un’unica argomentazione in corso

Gli artisti discussi di seguito non identificano tutti il proprio lavoro con l’Espressionismo astratto. I collegamenti tracciati qui riflettono la prospettiva editoriale di IdeelArt, basata sulla pratica, sul vocabolario o sulle dichiarazioni di ciascun artista, e possono differire dal modo in cui un artista descrive il proprio lavoro.

Non è un semplice artificio retorico. Esaminate l’elenco degli artisti di IdeelArt e quarantotto dei nostri artisti possono rivendicare un legame significativo con l’Espressionismo astratto, attraverso il loro metodo, il loro vocabolario o le loro stesse dichiarazioni.

Quel numero è l’argomento. Se l’Espressionismo astratto fosse un episodio eroico e concluso, appartenente a New York tra il 1947 e il 1959, una galleria che lavora nel 2026 non potrebbe riempire un museo con pittori viventi che descrivono la propria pratica nei suoi termini. E non si dividono nel modo previsto dal mito. Alcuni rivendicano l’eredità americana, altri quella parigina, e un numero sorprendente di loro rivendica l’eredità dell’altro continente in tutto e per tutto.

Di seguito sono riportati i dodici artisti i cui legami con il movimento riteniamo più forti: una selezione nostra e, ammettiamolo, soggettiva, raggruppata in base al lato del muro del 1951 su cui si collocano.

Gli americani che hanno mantenuto il metodo

Melissa Meyer lavora lungo la linea di discendenza più diretta. Le sue pennellate hanno quella che lei definisce una qualità simile a un glifo, segni sospesi tra la scrittura e il gesto puro, e descrive un dipinto come qualcosa che inizia quando vede un colore, un segno o un gesto da qualche parte e sente il bisogno di rispondervi. Questo è esattamente il metodo newyorkese della seconda generazione: non espressione di sé, ma una conversazione con il segno già presente sulla superficie.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning enuncia la procedura quasi come una definizione. Descrive il ricorso a un approccio classico dell'Espressionismo astratto: tracciare un segno e poi reagire a quel segno. I suoi punti di riferimento sono Philip Guston e Joan Mitchell, e le sue forme hanno la stessa qualità di qualcosa colto nel mezzo di una decisione. Frenetic è una buona introduzione e il titolo non è casuale.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest cita direttamente Willem de Kooning e Joan Mitchell e aggiunge una dimensione alla quale la prima generazione aveva solo accennato. Dipinge sulla base di jazz registrato, costruendo opere stratificate che seguono una specifica esecuzione anziché un sentimento generico. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 appartiene a quella lunga serie. L'action painting ha sempre rivendicato una parentela con il bebop. Priest la pratica davvero.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany definisce il proprio modo di tracciare i segni come uno slancio gestuale e colloca il suo processo tra Espressionismo astratto e Color Field. Ciò che aggiunge è una seconda eredità che New York non ha mai avuto: Simorgh Descending III prende il nome dall'uccello alla fine del Convegno degli uccelli di Attar, quello che i cercatori scoprono essere loro stessi. Rothko voleva che la pittura avesse quel tipo di peso. Ostovany vi arriva partendo dalla tradizione verso cui Rothko tendeva.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Gli europei che rivendicano New York

Questo è il gruppo che la narrazione eroica non riesce a spiegare, ed è il discendente diretto del 1951. Quattro pittori europei, nessuno dei quali americano, la cui genealogia dichiarata conduce a Manhattan.

Macha Poynder è francese e il suo percorso è il più toccante dei dodici. Arrivata a New York negli anni Novanta, racconta di aver trovato negli Espressionisti astratti non uno stile, ma una famiglia. Lavora attraverso il disegno automatico, il gesto performativo e il colore intuitivo, vale a dire attraverso l'eredità surrealista che arrivò a New York proprio via mare. Truly Madly Deeply ne è portatrice.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, anch'essa francese, si rifà esplicitamente a Joan Mitchell e lavora a partire da un gesto spontaneo e inconscio. Qui c'è una piacevole circolarità che vale la pena esplicitare. Mitchell era un'americana che si trasferì in Francia e dipinse a pochi passi dal giardino di Monet. Godebska è una pittrice francese che si richiama a Mitchell. Il percorso ha compiuto il giro due volte.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Petra Schott è tedesca e i suoi dipinti estendono apertamente il linguaggio emotivo e gestuale dell'Espressionismo astratto. Lavora tra spontaneità e controllo, costruendo campi stratificati in cui colore, movimento e forme parzialmente sommerse veicolano una forte carica psicologica. La sua opera conserva la convinzione del movimento che la pittura sia un incontro emotivo e spirituale, senza riprodurne la mitologia eroica. Spring Prayer è caratteristica di questo equilibrio.

Petra Schott, Spring Prayer, 2026

Danny Giesbers è olandese e cita insieme Jackson Pollock, Gerhard Richter e Willem de Kooning: una linea di discendenza che nessun critico americano degli anni Cinquanta avrebbe riconosciuto e che oggi in Europa ha perfettamente senso. Le sue superfici stratificate di resina mantengono il gesto sospeso, anziché lasciarlo asciugare sulla tela. Sexual Healing ne è un esempio caratteristico.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

La linea europea, mai interrotta

Ed ecco l'altra metà della storia che il mito ha cancellato, ancora in corso.

Daniela Schweinsberg è la tesi di questo articolo compressa in una biografia. Descrive il suo lavoro come un'estensione delle eredità del Tachisme, dell'Astrazione lirica e dell'Espressionismo astratto, in quest'ordine, e cita Cy Twombly, Joan Mitchell e Georges Mathieu tutto d'un fiato. Mathieu e Mitchell. L'organizzatore parigino di Véhémences confrontées e l'americana che si trasferì in Francia. Il suo dipinto Pink Noise ha come sottotitolo Abstract Expressionism, risparmiandoci la fatica di discuterne.

Daniela Schweinsberg, Pink Noise (Espressionismo astratto), 2020

Paul Landauer si colloca contemporaneamente nella tradizione dell'Informale e dell'Espressionismo astratto, e il suo metodo è più strano di entrambi. Conta. I segni, i tocchi e le tracce grafiche si accumulano attraverso la ripetizione anziché mediante un singolo atto esplosivo: la preoccupazione informale di Tapié per la materia che giunge a una conclusione che l'arena di Rosenberg non ha mai raggiunto. Senza titolo (n. 5) lo dimostra.

Paul Landauer, Senza titolo (n. 5), 2020

Robert Niesse non si scomoda nemmeno con una metafora. Intitola i dipinti Abstract informale, con l'anno e il numero di serie, e lascia che settant'anni di critica francese restino sull'etichetta. Abstract informale 2024-2122-1 è dello scorso anno. Il termine coniato da Tapié nel 1952 è ancora, nel 2024, una descrizione accurata di un dipinto realizzato in Germania.

Robert Niesse, Abstract informale 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, nato nel 1941, è la figura più anziana tra i dodici e quella più vicina all'origine. Lavora a partire dalla libertà gestuale, dalla fisicità, dalla sperimentazione e dall'immediatezza, e tratta il colore come espressione lirica del gesto, anziché come qualcosa che viene applicato a un supporto. I suoi titoli sono semplici codici alfanumerici, e questa è già una presa di posizione: il dipinto è l'evento, e l'evento non ha bisogno di un nome. 20J1G-2020 fa parte della serie June, densamente stratificata.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

E altri trentasei

Dodici è una selezione, non un censimento. Il resto del gruppo rientra in tre fasce, e le fasce stesse ti dicono qualcosa sulla misura in cui questo linguaggio si è diffuso.

Chi nomina apertamente la propria eredità. Altri sette artisti le cui dichiarazioni citano esplicitamente l'Espressionismo astratto, l'Art Informel o l'Action Painting: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Anthony Frost, Margaret Neill. Bielik è l'utile elemento anomalo: un pittore britannico che incanala l'energia dell'Espressionismo astratto con una sensibilità quasi punk, in cui l'intuizione prevale sulla premeditazione. La Scuola di New York avrebbe trovato sconcertante la parola punk, ma del tutto familiare l'atteggiamento.

Karl Bielik, Smack, 2025

Chi lavora sul segno gestuale senza dichiarare fedeltà a nessuno. Diciassette artisti per i quali il pennello carico, il dripping, la traccia calligrafica e il movimento di tutto il corpo sono semplicemente i mezzi disponibili: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer e Harald Kröner. Il dipinto di Werfel si chiama Gesture, una scelta molto diretta o molto spiritosa, e funziona in entrambi i casi.

Gina Werfel - Gesture - 2010

Coloro che hanno contrapposto la spontaneità alla struttura geometrica. Dodici artisti la cui opera si fonda sull'attrito tra il margine controllato e il segno spontaneo, ovvero il confronto tra Mondrian e Pollock portato avanti all'interno di un'unica tela: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Quarantotto artisti, nati tra il 1941 e il 1990, attivi in quindici Paesi. Qualunque cosa sia finita nel 1959, non è stata questa.

Conclusione: meglio del mito

Non stiamo cercando di demolire Pollock. Autumn Rhythm è un grande dipinto e nulla di quanto riportato nei documenti storici lo rende meno tale. La critica non è rivolta all'opera, ma al modo in cui viene presentata.

Ciò che la confezione ci è costata è stata la forma della cosa. L'Espressionismo astratto non fu una conquista lanciata da Manhattan. Fu il capitolo americano di un'emergenza transatlantica, in cui pittori di New York, Parigi, Milano, Montréal e Tokyo arrivarono al gesto e alla macchia all'incirca nello stesso momento, osservarono attentamente il lavoro gli uni degli altri quando ne ebbero l'opportunità e furono poi classificati dai critici e dalle istituzioni della Guerra fredda in vincitori e note a piè di pagina.

La buona notizia è che le discussioni, a differenza delle conquiste, possono essere riaperte. È questo che noi di IdeelArt pensiamo sia oggi il vero significato del collezionare espressionismo astratto contemporaneo: non acquistare un souvenir di un'epoca eroica ormai conclusa, ma partecipare a una conversazione che il 1959 interruppe senza mai portarla a termine.

Domande frequenti

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