Come le opere di Pat Steir sono salite in cima al mercato dell'arte

La rappresentanza in galleria è fondamentale per qualsiasi artista intenzionato ad avere una presenza nel mercato dell'arte. Ma cosa fa esattamente una galleria per un artista? E come possono gli artisti assicurarsi di unirsi alla galleria che offrirà loro la migliore rappresentanza possibile? La storia di Pat Steir potrebbe fare luce sulle risposte a queste antiche domande. Steir è stata una figura di spicco nella scena della pittura americana per decenni. Il suo lavoro è idiosincratico, concettualmente brillante e esteticamente straordinario. Ma è stata a lungo nella fascia bassa delle vendite tra altri artisti del suo calibro. Tuttavia, non era una novizia nel mercato dell'arte. I poteri che contano hanno riconosciuto istantaneamente le sue capacità. Nello stesso anno in cui si è laureata con il suo BFA al Pratt Institute, ha avuto la sua prima mostra collettiva—non in una galleria, ma all'High Museum of Art di Atlanta, indubbiamente il museo d'arte più importante del sud-est degli Stati Uniti. L'anno successivo ha partecipato a mostre collettive al Philadelphia Museum of Art e al MoMA di New York. Da allora, non c'è stato un anno in cui Steir abbia vacillato. Il suo lavoro ha costantemente stupito gli spettatori con la sua presenza, la sua potenza e la sua complessità. E ha persino trovato il tempo per insegnare in alcune delle istituzioni educative più influenti d'America, vale a dire Princeton, Parsons e Cal Arts. Quindi la domanda è: perché Pat Reid non è stata ricompensata finanziariamente per il suo successo in modo coerente con la sua importanza come artista? La risposta, sembra, ha a che fare con la rappresentanza.

La prima galleria

Pat Steir è nata nel 1940. Nel 1964 il suo lavoro era stato incluso in tre mostre museali e le fu offerta la sua prima mostra personale a New York, alla Terry Dintenfass Gallery. Terry Dintenfass era originaria di Atlantic City, nel New Jersey. È lì che ha aperto la sua prima galleria d'arte, D Contemporary, nella hall di quello che allora era un prestigioso resort balneare, il Traymore Hotel. Ma mentre Atlantic City subiva un calo di popolarità, Dintenfass decise di chiudere D Contemporary e trasferirsi a Manhattan per aprire una nuova galleria. In questo modo divenne parte di un'ondata crescente di galleriste a New York. Era tra le più progressive, rappresentando artisti che altrimenti erano sottorappresentati a causa dei diffusi pregiudizi sociali o politici dell'epoca.

Il lavoro che Pat Steir ha mostrato da Terry Dintenfass non era molto in linea con le tendenze estetiche prevalenti dell'epoca. Tendava verso la figurazione quando il lavoro minimal era più di moda. Non sorprende che la mostra non abbia generato abbastanza vendite per liberarla dal suo lavoro quotidiano come direttrice artistica presso la casa editrice Harper & Row. Per il resto del decennio, Steir ha continuato a esporre il suo lavoro a New York, ma le ricompense finanziarie continuavano a sfuggirle. Questo, ovviamente, non era il punto per lei. Steir era alla ricerca di qualcosa di più importante del denaro. Stava stabilendo la propria voce come pittrice e cercando di raggiungere qualcosa di vero come artista.

Pat Steir - Blue, 2007, Oil on canvas, 36 × 36 in, 91.4 × 91.4 cm, photo credits Bentley Gallery, Phoenix

Il cambiamento del mare

Negli inizi degli anni '70, Steir fece un viaggio in Nuovo Messico dove trascorse del tempo con Agnes Martin. Le conversazioni con Martin rafforzarono per Steir l'importanza di connettersi con gli aspetti spirituali di ciò che stava cercando di fare. Iniziò a studiare le filosofie e le tradizioni artistiche dell'Asia orientale. Colleghi le loro lezioni con le sue tendenze estetiche, che erano in linea con l'automatismo e la perdita dell'ego inerenti alle tecniche dell'Espressionismo Astratto tecniche. Queste influenze culminarono in una sorta di nuova chiarezza per Steir, e nei primi anni '70 creò quella che divenne la sua prima serie iconica di opere: i suoi cosiddetti dipinti di rose, dipinti astratti contenenti forme suggestive di rose che venivano poi cancellate. Nel descrivere ciò che sperava di ottenere in questo corpo di lavoro, Steir spiegò “Volevo distruggere le immagini come simboli...nessuna immagine, ma allo stesso tempo un'immagine infinita.”

Nel corso del prossimo decennio, questo processo filosofico che Steir aveva iniziato la portò al suo corpo di lavoro più conosciuto: i suoi dipinti a cascata. Queste opere sono le dimostrazioni concettuali perfette dell'abbandono del controllo, eppure anche espressioni perfette di pianificazione e sfumatura. Visivamente, sembrano vernice versata sulla parte anteriore di una tela, proprio come una cascata. Per realizzarli, Steir appende una tela non tesa al muro e poi sale su una scala per versare con attenzione la vernice sulla superficie. La gravità e il tempo prendono il sopravvento una volta che rilascia la vernice. Lei comanda il processo. Sceglie quando, dove e quanto colore versare. Sceglie i colori. Sceglie la viscosità e se aggiungere ulteriori segni di pennello o schizzi. È un'espressione semplice e profonda dell'umanità che collabora con la natura. Il processo è armonioso, e così sono i dipinti.

Pat Steir - Mountain in Rain, 2012, Color direct gravure printed on gampi paper chine colle, 31 × 39 in, 78.7 × 99.1 cm, photo credits Crown Point Press, San Francisco

Chimica e lettura

Entro la fine degli anni '90, Steir raggiunse la maestria come pittrice e le fu offerta la rappresentanza da una galleria importante: Cheim & Read, uno dei più influenti commercianti d'arte contemporanea a New York. Situata nel quartiere Chelsea, Cheim & Read è stata una presenza costante sulla scena dell'arte contemporanea globale sin dalla sua fondazione nel 1997. Qualsiasi artista vedrebbe l'opportunità di essere rappresentato da una galleria del genere come un'incredibile occasione. Ma per Pat Steir, l'opportunità non ha dato i frutti sperati. Questo non significa che le sue opere non si siano vendute. Si sono vendute, per decine di migliaia di dollari. Ma molti dei suoi contemporanei stavano ottenendo dieci volte quelle somme. Ancora, non che il profitto fosse la sua motivazione. Ma in America, i numeri di vendita influenzano profondamente se un artista viene accettato nel canone degli artisti importanti che vengono regolarmente presentati nei musei e nelle biennali, e vengono aggiunti ai programmi dei corsi di storia dell'arte.

Entra l'arte dealer svizzero Dominique Lévy. Lévy è nata tre anni dopo che Pat Steir ha avuto la sua prima mostra personale. Ha conseguito il Master presso l'Università di Ginevra in un affascinante soggetto di Sociologia dell'Arte. Alla fine degli anni '80 e per tutto il '90 ha lavorato per la casa d'aste Christie’s, la casa d'aste Sotheby’s, e poi di nuovo Christie’s. Poi, nel 2003, ha aperto il suo servizio di consulenza artistica, chiamato Dominique Lévy Fine Art. Due anni dopo ha aperto L&M Arts con Robert Mnuchin, il padre dell'attuale Segretario del Tesoro degli Stati Uniti. Poi, nel 2013, ha aperto la Dominique Lévy Gallery a Manhattan e Londra. Lì, ha rappresentato l'eredità di , e Yves Klein artisti come Frank Stella e Pierre Soulages. E nel 2016, ha firmato Pat Steir.

Pat Steir - Moment, 1974, Oil on canvas, 84 × 84 in, 213.4 × 213.4 cm, photo credits Cheim & Read, New York

Cosa c'è in un nome

Subito dopo aver firmato Pat Steir, Dominique Lévy ha collaborato con il gallerista d'arte britannico Brett Gorvy per formare una nuova galleria: Lévy Gorvy, con uffici a Londra, New York e Ginevra. Lévy Gorvy è ora chi rappresenta Pat Steir. E da quella fusione, nel giro di meno di due anni, i prezzi delle opere di Steir sono schizzati alle stelle. Negli ultimi sei mesi, tre delle sue opere all'asta hanno superato le stime. Sotheby’s ha venduto Four Yellow Red Negative Waterfall (1993) per £680,750 dopo una stima di £200,000, e sia Misty Mountain Waterfall (1991) che Silver Moon Beam (2006) per £299,400 ciascuna dopo stime di £113,250 ciascuna. Inoltre, Lévy Gorvy sta vendendo nuove opere di Steir per oltre mezzo milione ciascuna, un prezzo raggiunto all'EXPO di Chicago dove un dipinto di Steir senza titolo del 2004 è stato venduto per $550,000.

Allora, cosa è successo? Se Steir era in grado di ottenere questi prezzi, perché Cheim & Read non lo ha fatto accadere? La risposta potrebbe ridursi a connessioni. Ogni gallerista ha una rete. Forse Lévy e Gorvy conoscono semplicemente persone diverse. Oppure potrebbe essere una questione di tempismo. Forse questo era destinato a succedere indipendentemente da chi rappresentava Steir. O potrebbe ridursi a fiducia. Forse Lévy e Gorvy hanno un curriculum su cui i grandi acquirenti stanno scommettendo. Ma dopo aver esaminato le pagine della galleria per Pat Steir sia sul sito di Cheim & Read che su quello di Lévy Gorvy, penso che la differenza possa essere una questione di comprensione. I materiali di marketing che Lévy Gorvy ha messo insieme non sono solo più moderni e più completi. La storia che raccontano è anche più simpatica. È mia opinione che il fattore determinante numero uno nel decidere se un artista ha trovato la galleria giusta sia se le persone che lavorano in quella galleria comprendono il lavoro. È impossibile ingannare qualcuno per fargli comprare arte. Ma se un gallerista crede veramente nel lavoro che sta vendendo, non si tratta di vendite, ma di connettere le persone con l'arte che è importante per loro, un'impresa che diventa possibile perché l'acquirente, il gallerista, l'artista e l'opera, per qualche motivo, parlano la stessa lingua del cuore.

Pat Steir - Set of Four Lines, 2015, A set of four screenprints with hand-painting, 72 × 96 in, 182.9 × 243.8 cm, Unique

Immagine in evidenza: Pat Steir - Triptych D, 2015, Un insieme di tre serigrafie con pittura a mano, 72 × 108 in, 182.9 × 274.3 cm, Unico, crediti fotografici Pace Prints

Tutte le immagini sono utilizzate solo a scopo illustrativo

Di Phillip Park