Perché la critica d'arte Rosalind Krauss è ancora cruciale per l'astrazione

Rosalind Krauss è considerata da molti artisti, insegnanti d’arte e professionisti del mondo artistico la critica d’arte più importante vivente. E sebbene sia indiscutibile che attraverso i suoi scritti abbia diffuso alcune delle teorie artistiche più influenti degli ultimi cinquant’anni, non riesco proprio a capire perché venga etichettata con quella parola: critica. Secondo la mia comprensione di ciò che fa, Krauss non è una critica. È un’anti-critica. È qualcuno che riflette profondamente sull’arte e ne scrive, ma che non definisce il modo in cui noi dovremmo valutarla. È una scrittrice d’arte. È una sostenitrice dell’arte. È una difensora dell’arte. Ma la critica? Chi ne ha bisogno? Gli artisti certamente non hanno bisogno della critica. L’unica cosa che un artista deve sentire è l’elogio. La critica è per il mercato. È un modo per mantenere gli standard del gusto. Ma non esiste qualcosa come “arte buona” o “arte cattiva”. L’unica cosa che i critici d’arte finiscono davvero per fare è iniziare discussioni, rovinare il divertimento e limitare le possibilità. Diffondono tra le masse giudizi di valore soggettivi e spesso infondati. Influenzano l’opinione pubblica basandosi sulle opinioni di una minoranza di uno. Ma ciò a cui Krauss ha dedicato la sua vita, a mio parere, è esattamente il contrario. Ha ampliato le possibilità degli artisti. Ha sfidato lo status quo e per più di cinquant’anni ha continuamente allargato il modo in cui le persone si sentono autorizzate a guardare, parlare e scrivere d’arte. Per quanto mi riguarda, Krauss mi ha insegnato attraverso i suoi scritti che la cosa più importante che posso fare al servizio di un’opera d’arte è descriverla. Mi ha mostrato che una descrizione attenta e accurata è il più grande complimento che posso fare a un artista o a un’opera d’arte, molto più alto che arrivare alla fase del giudizio: dire che qualcosa è “buono” o che “mi piace” qualcosa. Il gusto è soggettivo. Il giudizio è manipolativo. Una descrizione accurata dimostra che si è rispettata l’opera abbastanza da osservarla da vicino e tradurla onestamente in un linguaggio semplice che tutti possono comprendere.

La giovane Rosalind Krauss

Rosalind Krauss è nata nel 1941 a Washington, D.C. Suo padre era un avvocato per il Dipartimento di Giustizia degli Stati Uniti. Spesso portava Rosalind a visitare la National Gallery of Art. Fu lì che iniziò a sviluppare il desiderio e la capacità di parlare in modo intellettuale del valore dell’arte moderna. In un’intervista del 2016 con Dylan Kerr per Artspace, Krauss ricordò che suo padre era critico nei confronti dell’arte moderna. Ma anche da giovane donna si sentiva spinta a difendere l’opera. Aveva l’idea che fosse vitale e la sosteneva regolarmente con suo padre durante le visite al museo. “Ho adottato una certa militanza,” dice, “perché dovevo cercare di convincere mio padre che queste opere d’arte moderne non erano false, che erano davvero importanti. Questo ha affinato il mio desiderio di spiegare.”

Iscrittasi al Wellesley College nel 1958, iniziò quella che sarebbe diventata una carriera accademica a vita dedicata all’idea di spiegare l’importanza dell’arte. Studiò storia dell’arte e cominciò seriamente a leggere ciò che altri scrittori d’arte avevano da dire sulle tendenze prevalenti del momento. Era un periodo entusiasmante per l’arte americana. L’Espressionismo Astratto era al culmine del suo potere, e artisti che vi si opponevano o ne erano ispirati stavano muovendo il panorama artistico americano in molteplici direzioni affascinanti: Arte Concettuale, Arte Ambientale, Earth Works e Land Art, Arte Performativa, Arte della Luce e dello Spazio, e Minimalismo, solo per citarne alcune. Krauss era acuta e perspicace. Pur studiando rapidamente la storia, sviluppò anche le proprie idee su ciò che studiava. E nel processo affrontò una dura realtà dell’epoca: il punto di vista ristretto su come fosse accettabile parlare d’arte e il piccolo numero di voci influenti che la definivano.

Rosalind Krauss - L’Originalità dell’Avanguardia e Altri Miti Modernisti (MIT Press), copertina del libro

I Berg

I due critici d’arte più influenti della metà del XX secolo furono Harold Rosenberg e Clement Greenberg. Clement Greenberg fu responsabile di aver fatto carriera ad alcuni degli artisti più famosi del periodo postbellico. È più noto per aver sostenuto gli Espressionisti Astratti bianchi e maschi come Jackson Pollock e Willem de Kooning, e per aver ignorato le donne e gli artisti di colore. Il modo più semplice per descrivere come Greenberg scriveva d’arte è dire che era un formalista. Parlava dei dipinti non in termini di contenuto, narrazione o significato culturale, ma in termini di colore, linea, forma, qualità della superficie e specificità del mezzo.

Harold Rosenberg parlava d’arte usando un linguaggio diverso da quello di Clement Greenberg. Rosenberg potrebbe essere descritto più semplicemente come un critico che si concentrava sugli elementi poetici dell’arte. Scriveva sulla capacità di certi artisti di creare opere contemplative e sulle qualità trascendenti della loro arte. Sia Greenberg che Rosenberg erano ampiamente rispettati e continuano a essere presi sul serio oggi. In larga misura, sono eroi perché hanno in gran parte legittimato l’astrazione nella coscienza americana. Ognuno a modo suo, questi due critici hanno insegnato agli americani del dopoguerra che l’arte astratta era più grande, più profonda e più complicata di quanto sembrasse alla maggior parte delle persone all’epoca. Hanno elevato l’astrazione allo stesso prestigio dell’arte realistica che riempiva musei e libri di storia. Ma in un altro senso, entrambi questi critici rappresentavano un vecchio modo di parlare d’arte. La affrontavano in modo strutturato, radicato nelle tradizioni del passato. La giudicavano e formulavano giudizi di valore basati su programmi che si inserivano nella struttura di potere esistente della società, e in questo modo limitavano ciò che l’arte poteva diventare.

Rosalind Krauss - Inventario Perpetuo (October Books), copertina del libro

Scrittura d’arte post-strutturalista

Dopo la laurea a Wellesley, Rosalind Krauss si iscrisse ad Harvard, dove conseguì il dottorato nel 1969. Ancora studentessa iniziò a scrivere d’arte per Artforum. Inizialmente, aveva un’affinità per il lavoro di Clement Greenberg. Ma col tempo abbracciò un punto di vista post-strutturalista. Fondamentalmente, lo strutturalismo è l’idea che il mondo possa essere compreso in termini di strutture identificabili e descrivibili che a loro volta fanno sì che tutto il resto abbia senso. La storia è spesso raccontata come una serie strutturata di eventi che hanno portato inevitabilmente al mondo di oggi. Un critico d’arte strutturalista crede che ogni elemento di un’opera possa essere compreso in termini di come si relaziona a un sistema di pensiero strutturato esistente. E al contrario, il post-strutturalismo sfida essenzialmente questa idea.

La scrittura d’arte post-strutturalista non è critica nel senso che non cerca un giudizio finale su un’opera d’arte. Il post-strutturalismo invita a molteplici interpretazioni. Sostiene la valutazione individuale. Rifiuta l’autorità delle strutture ereditate. Promuove il parlare delle cose in modi che mettono in discussione lo status quo. Riconosce che le strutture sociali storiche sostengono un modo di vedere e interagire con il mondo che si adatta alle narrazioni esistenti dei detentori del potere. I post-strutturalisti credono che sfidando quei modi di vedere e interagire con il mondo possa emergere un mondo più vario, equo, sperimentale e interessante: uno che alla fine sarà anche più vero.

Rosalind Krauss - Bachelors, copertina del libro

Sulla griglia

Dopo dieci anni di scrittura per Artforum, Rosalind Krauss lasciò per co-fondare una nuova rivista d’arte con Annette Michelson, chiamata October. L’idea di October era di promuovere nuovi modi di pensare l’arte. La rivista fu intitolata al mese che segnò l’inizio della Rivoluzione Bolscevica. Nelle pagine di October, Krauss ha pubblicato i suoi scritti d’arte più influenti. Nel Volume 8 pubblicò il suo saggio Sculpture in the Expanded Field, che spiegava un punto di vista ampiamente ampliato della scultura. Il saggio non descriveva un modo specifico di definire la scultura, ma piuttosto iniziava una conversazione su come parlare delle tendenze dell’arte plastica senza doverle rigidamente definire. Questo saggio rimane oggi un’ancora di salvezza per artisti sperimentali e multidisciplinari.

E nel Volume 9 di October, Krauss pubblicò un saggio intitolato Grids, considerato da molti oggi uno dei saggi più importanti del XX secolo che spiega l’astrazione. Il saggio esplora la storia dell’uso delle griglie nell’arte e contempla i vari modi in cui gli artisti hanno ridotto il loro lavoro a esplorazioni della griglia. Ciò che è notevole del saggio, a mio parere, è che nonostante sia informato accademicamente e altamente descrittivo, è aperto e giunge a poche conclusioni. Una generalizzazione a cui Krauss arriva è l’idea che le griglie siano in ultima analisi simboliche. Ma per quanto riguarda ciò che simboleggiano, questo rimane aperto. Krauss presenta molti esempi, aprendo molte possibilità, e li supporta con esempi colti. Ma alla fine descrive molto più di quanto giudichi. E questo, per me, è il suo più grande lascito. Apre la porta a ciò che potrebbe venire dopo e permette al futuro dell’arte di dispiegarsi come vuole.

Rosalind Krauss - L’Inconscio Ottico, copertina del libro

Immagine in evidenza: Rosalind Krauss, foto di Judy Olausen, c.1978

Di Phillip Barcio