ラテンアメリカのアーティストが現代アートに対する私たちの認識をどのように変えたか

アレクサンダー・アルベロ（バーナード・カレッジの美術史教授および学部長）による新しい本は、20世紀における抽象芸術の世界的な発展についての洞察を提供します。タイトルは逆の抽象：再構成された観客の中-20世紀-ラテンアメリカ美術であり、この本は1940年代からラテンアメリカのアーティストがどのようにヨーロッパのモダニズムを受け入れ、反応したかを考察しています。特に、アルベロは、ヘスス・ラファエル・ソト、フリオ・ル・パルク、トマス・マルドナードなどの重要なラテンアメリカのアーティストの作品を、コンクリートアートとして知られるヨーロッパの芸術運動の哲学に影響を受けた文脈で見ています。コンクリートアートの本質は、美的現象はアーティストの心から直接生まれるべきであり、自然界に基づくべきではないということです。コンクリートアートは、平面、形、フォルム、線、色などの純粋で普遍的な要素の使用を求め、感情、ドラマ、物語、象徴の排除を求めます。基本的に、コンクリートアートは自らだけを参照します。コンクリート主義の哲学は、急速にグローバル化する文化に応じる方法を模索していた20世紀中頃のラテンアメリカのアーティストにとって魅力的でした。コンクリートアートは、国籍、人種、性別、その他の人工的な区別に関係なく、すべての人々をつなぐ戦略を提供しました。しかし、アルベロが本書で説明しているように、20世紀中頃のラテンアメリカのアーティストは、単にヨーロッパのコンクリートアーティストの作品を模倣したわけではありません。彼らはコンクリートアートの基本的なアイデアを取り入れ、それをはるかに複雑なものに変えました。アルベロがポストコンクリートアーティストと呼ぶように進化する中で、これらのアーティストは、芸術が定義される方法を根本的に変え、今日の私たちの日常生活における芸術の役割を理解する方法に影響を与え続ける美的展望を発展させました。

生産的な誤解

今日、私たちはインターネットを通じて世界中の画像に簡単にアクセスできること、そしてアーティストの作品に関する詳細な説明や解釈をどこに住んでいても簡単に手に入れられることを当然のことと考えています。しかし、アルベロが指摘するように、1940年代のラテンアメリカでは、アーティストたちは他の場所で作られているアートに関する情報にアクセスするのが非常に困難でした。アルベロは、ヨーロッパのモダニズムを研究しようとしたとき、ラテンアメリカのアーティストたちが実際に持っていたのは、アートワークの白黒コピーだけだったと説明しています。この部分的なアクセスは、彼が「生産的な誤読」と呼ぶものにつながりました。例えば、アルベロはアーティストのヘスス・ラファエル・ソトに関する逸話を挙げており、「ソトがついにモンドリアンを見たとき、彼はすべてを間違って理解していたことに気づいた。」と言っています。

色はピエト・モンドリアンの作品において重要な要素ですが、白黒の画像ではその本質的な要素が明らかに失われています。また、ソトが見ることができた質の悪い複製は、ヨーロッパのモダニスト絵画の表面の質感を完全に滑らかに見せてしまいました。しかし、これらの誤解はソトや他のラテンアメリカのアーティストがモンドリアンのようなアーティストの真の美的意図を理解するのを妨げましたが、それは同時に彼らが自らの作品に示された可能性の解釈を発展させることにもつながりました。彼らは限られたパレットと滑らかな表面を、単純化を通じて浄化された真の現代性の表明として解釈しました。そして、彼らの誤解にもかかわらず、彼らはコンクリートアートの最も本質的な要素を理解しました。それは、アートワークが独自の論理を持ち、それを意味のa prioriな解釈に関連付けることなく理解できるということです。

トマス・マルドナード - アンチ・コルピ・チリンドリチ、2006年（左）および無題（右）、© トマス・マルドナード

具体主義を超えて

意味の概念は、ラテンアメリカのポスト・コンクリートアートのアーティストにとって極めて重要でした。過去には、アートを概念化する最も一般的な方法は、アーティストがスタジオで事前に何かを創造し、その後、観客がそれを考察できる特別な場所でそのアートオブジェクトを展示することを考えることでした。アーティストはオブジェクトの創造者であり、そのオブジェクトは制作される際に意味が注入され、その意味はアートワークが創造された場所、時間、状況と不可分に結びついていました。したがって、観客はアートワークに対して二次的な重要性を持っていました。彼らがアートを観る際に個人的な解釈を提供したいと感じることがあっても、最終的には常にアーティストや批評家、歴史家、学者のような公式の代理人が提示する解釈を受け入れざるを得ませんでした。そして、コンクリートアートでさえ、その現代的なアプローチにもかかわらず、アーティストをオブジェクト製作者、観客をオブジェクト考察者として捉える考えを受け入れていました。

しかし、アルベロによれば、ラテンアメリカのポスト・コンクリートアーティストたちはこの考えをひっくり返しました。彼らは、作品の意味が展示前に作品に注入されるという考えを拒否しました。彼らは、作品の創造は、最終的にその存在から生じるかもしれない意味の経験への第一歩に過ぎないのではないかと想像しました。この哲学的変化を説明する中で、アルベロは「美的フィールド」という用語を作り出しました。彼は美的フィールドを、作品と観客が出会う状況として説明します。美的フィールドには、ギャラリーや公共広場などの物理的空間、照明、気候、周囲の音など、その空間内の条件、もちろん作品と観客が含まれ、さらに三次元および四次元の現実も含まれます。つまり、空間内の固体物体だけでなく、それらの物体間で時間の中で展開される経験や関係も含まれます。

ジュロ・ル・パルク - アルキミア、1997年、アクリル・オン・ペーパー、22 4/5 × 31 1/2 インチ、58 × 80 cm、写真クレジット：ガレリア・ナラ・ロエスラー

世界の布

言い換えれば、アルベロは、ラテンアメリカのポスト・コンクリートアーティストたちが、芸術作品を美的領域内で発生する動的な体験の一要素として位置づけることによって、芸術を人間社会に再統合したと主張しています。観客が芸術作品の意味を考察するのではなく、彼らは今や芸術作品と協力して、柔軟で儚い意味を構築することができるようになりました。そして、芸術作品があらかじめ定義されたオブジェクトとして独立して存在するのではなく、芸術作品が展開する現実の大きな織物の一要素に過ぎない状況を構築することができました。もちろん、芸術作品には特定の形や色の配置など、独自の定義された側面があるかもしれませんが、それらの側面は、美的領域内で観客によってどのように認識されるかに応じて、重要性の変動するレベルを持つことができるようになりました。

アートオブジェクトと観客の間のその変化する関係のシステムは、ポスト・コンクリートアートのすべての作品が、作品自体よりも優先される、より大きな社会的経験の動的な、運動的要素として定義されることを意味しました。アルベロがこの思考の進化を示したアーティストの重要な例として挙げるのは、ヘスス・ラファエル・ソトです。ソトがキャリアの成熟期に作成したペネトラブルに精通している人は、なぜそうなのかを理解するでしょう。ソトは、数多くの吊るされたプラスチックコードからペネトラブルを構築しました。コードの一部に色を付けることで、空間に吊るされた固体の形の印象を与えることができました。しかし、単にペネトラブルを賞賛し、考察するのではなく、観客はコードのジャングルに入ることを奨励され、コードを動かし、固体の物体の幻想を壊します。各観客は、視覚を超えた触覚、嗅覚、聴覚などのさまざまな感覚を体験します。したがって、各観客がペネトラブルとの個人的な経験を持つことは、その観客を作品の意味に対する独自の経験的判断へと導きます。この意味は作品を超え、その観客が持っている人生のより大きな経験に語りかけるものです。

イエス・ラファエル・ソト - 無形の曲線、1982年、木材とアルミニウム、98 2/5 × 196 9/10 インチ、250 × 500 cm、写真クレジット：ラ・パティノワール・ロワイヤル、ブリュッセル

ポストコンクリートの遺産

現代美術史の過小評価されている側面を明らかにするだけでなく、逆抽象は、社会における芸術の機能についての現代的な議論をより良く理解する手助けもします。つまり、芸術の機能についての共通の合意は実際には存在せず、芸術が果たすべき独自の機能があるのかどうかも疑問です。政治家たちは、芸術教育には定量的な利益がないと主張します。一方で、アート市場は繁栄し、同時に芸術の急騰する商業的価値を優先することが批判されています。主流のアート批評は、アートライターの個人的な好みに基づいた侮蔑的なコメントや誇張された称賛の連続に堕してしまいました。その一方で、誰もが私たちの時代の広い文脈における美的現象の普遍的な価値を明確に表現する意欲も能力もないようです。

おそらく、芸術は意味を提供するというその機能において独自ではない。結局のところ、作品の意味と目的が美的領域内の観客によって決定されるのであれば、ある作品は別の作品に置き換えられても全体の体験が損なわれることはないということになる。その点で、作品はサッカーの試合、花火の展示、あるいは政治的演説に置き換えられることができるのだろうか？観客が意味を構築する最終的な結果は同じになるのだろうか？この本が洞察的に示唆しているのは、ラテンアメリカのポスト・コンクリートアーティストたちが、私たちがほぼ1世紀後にようやく完全に理解しつつある何かを垣間見たということだ。それは、芸術が美的現象の構築を助けることができるが、意味が構築されるのは、芸術そのものではなく、その美的現象を共有するために人々が集まる共通の社会的経験である可能性が最も高いということだ。

ジュリオ・ル・パルク - 反射板の仕切り、1966-2005、スチール、木材、光、90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 インチ、230 × 264 × 80 cm、写真提供：ガレリア・ナラ・ロエスラー

特集画像：イエス・ラファエル・ソト - バイブレーションズ、1967年、プレキシガラス上のシルクスクリーン、アクリル、11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 インチ、29.5 × 42 × 8 cm、写真クレジット：ギャラリー・ハンス・マイヤー、デュッセルドルフ

すべての画像は説明目的のみで使用されています

フィリップ Barcio による