ラテンアメリカのアーティストが現代アートに対する私たちの認識をどのように変えたか

バーナード大学の美術史教授であり学科長のアレクサンダー・アルベロによる新刊書は、20世紀における抽象美術の世界的な発展についての洞察を提供します。タイトルは逆説的抽象： 20世紀中頃のラテンアメリカ美術における再構成された観者であり、本書は1940年代からラテンアメリカの芸術家たちがヨーロッパのモダニズムをどのように受容し、それに応答したかを考察しています。特にアルベロは、ヘスス・ラファエル・ソト、フリオ・ル・パルク、トマス・マルドナドといった重要なラテンアメリカの芸術家の作品を、ヨーロッパの「具体美術」と呼ばれる芸術運動の哲学に影響を受けた文脈で検証しています。具体美術の本質は、美的現象が自然界に基づくのではなく、芸術家の心から直接生まれるべきだという考えにあります。具体美術は、平面、形、形式、線、色といった純粋で普遍的な要素の使用を求め、感傷性、劇的表現、物語性、象徴性の排除を主張します。基本的に具体美術は自己言及的です。具体主義の哲学は、急速にグローバル化する文化に応答しようとする20世紀中頃のラテンアメリカの芸術家たちにとって魅力的でした。具体美術は、国籍、人種、性別、その他の人工的な区別に関係なくすべての人々を結びつける戦略を提供しました。しかし、アルベロが本書で説明するように、20世紀中頃のラテンアメリカの芸術家たちは単にヨーロッパの具体美術家の作品を模倣したわけではありません。彼らは具体美術の基本的な考えを取り入れ、それをはるかに複雑なものへと発展させました。アルベロが「ポスト具体主義者」と呼ぶこれらの芸術家たちは、美術の定義を根本的に変え、今日においても私たちが芸術の役割を理解する方法に影響を与え続ける美的視点を築き上げました。

生産的な誤解

今日ではインターネットを通じて世界中の画像に簡単にアクセスでき、どこに住んでいようと芸術家の作品の詳細な説明や解釈を得ることがいかに容易かを当たり前のことと考えています。しかしアルベロが指摘するように、1940年代のラテンアメリカの芸術家たちは他地域で制作されている芸術についての情報を得るのに非常に困難な状況にありました。アルベロは、ヨーロッパのモダニズムを学ぼうとした際、ラテンアメリカの芸術家たちが持っていたのは白黒の作品画像のコピーだけだったと説明しています。この部分的な情報アクセスは彼が「生産的な誤読」と呼ぶ現象を生み出しました。例えば、アルベロは芸術家ヘスス・ラファエル・ソトに関する逸話を挙げ、「ソトがついにモンドリアンの作品を見たとき、自分が全く誤解していたことに気づいた。」と述べています。

色彩はピート・モンドリアンの作品において重要な要素ですが、白黒画像ではその本質的な要素が明らかに失われています。また、ソトが見た粗悪な複製は、ヨーロッパのモダニスト絵画の表面の質感を完全に滑らかに見せていました。しかしこれらの誤解は、ソトや他のラテンアメリカの芸術家たちがモンドリアンのような芸術家の真の美的意図を理解するのを妨げた一方で、彼ら自身の解釈を発展させるきっかけにもなりました。彼らは限られた色彩と滑らかな表面を、単純化によって浄化された真の現代性の表明と解釈しました。そして誤解があったにもかかわらず、彼らは具体美術の最も重要な要素を理解していました。それは、作品がそれ自体の論理を持ち、意味の先入観的な解釈に頼らずに把握できるということです。

トマス・マルドナド - 『アンチ・コルピ・チリンドリチ』2006年（左）および無題（右）、© トマス・マルドナド

具体主義を超えて

意味の概念はラテンアメリカのポスト具体主義者にとって極めて重要でした。かつては、芸術を考える最も一般的な方法は、芸術家が工房で事前に何かを創造し、その後特別な場所で展示し、観覧者がそれを鑑賞するというものでした。芸術家は物体の創造者であり、その物体は制作時に意味を帯び、その意味は作品が作られた場所、時間、状況と切り離せないものでした。したがって観覧者は作品に比べて二次的な存在でした。観覧者は個人的な解釈を持つことはあっても、最終的には芸術家や批評家、歴史家、学者といった公式の代理人が提示する解釈を受け入れざるを得ませんでした。具体美術でさえ、現代的なアプローチでありながら、芸術家を物体の創造者、観覧者を物体の鑑賞者として捉える考えを受け入れていました。

しかしアルベロによれば、ラテンアメリカのポスト具体主義者はこの考えを覆しました。彼らは、作品の意味が展示前に作品に注入されているという考えを否定しました。作品の創造は意味の体験への第一歩に過ぎず、その意味は作品の存在から生まれる可能性があると想像しました。この哲学的変化を説明するために、アルベロは「美的場」という用語を作り出しました。美的場とは、作品と観者が出会う状況を指します。美的場には、ギャラリーや広場のような物理的空間、その空間内の照明、気候、環境音などの条件、もちろん作品と観者が含まれます。また三次元および四次元の現実も含み、空間内の固体だけでなく、時間の中でそれらの間に展開する経験や関係も含みます。

フリオ・ル・パルク - 『アルキミア』1997年、紙にアクリル、58 × 80 cm、写真提供：ガレリア・ナラ・ローズラー

世界の織りなす布

言い換えれば、アルベロは、作品を美的場の中で起こる動的な体験の一要素として位置づけることで、ラテンアメリカのポスト具体主義者は芸術を人間社会に再統合したと論じています。観覧者が作品の意味を鑑賞するのではなく、作品と協働して柔軟で儚い意味を構築できるようになりました。また、作品が独立した定義された物体として存在するのではなく、展開する現実の大きな織りなす布の一要素として状況が構築されることも可能になりました。もちろん作品は特定の形や色の配列などの定義された側面を持つかもしれませんが、それらの側面は美的場の中で観覧者にどのように認識されるかによって重要度が変動します。

この変動する関係性の体系は、すべてのポスト具体美術作品がより大きな社会的体験の動的な動きのある要素として定義できることを意味し、その社会的体験が作品自体よりも優先されます。アルベロがこの思想の進化を示す例として挙げるのがヘスス・ラファエル・ソトです。彼の成熟期の代表作であるペネトラブルを知る人なら、その理由が理解できるでしょう。ソトは多数の吊り下げられたプラスチックコードでペネトラブルを構成しました。コードの一部に色を付けることで、空間に浮かぶ固体の形の印象を与えました。しかし観覧者は単にペネトラブルを鑑賞するのではなく、そのコードのジャングルの中に入り、コードを動かして固体の錯覚を破壊します。観覧者は視覚以外にも触覚、嗅覚、聴覚などの多様な感覚を体験します。したがって各観覧者のペネトラブルとの個人的な体験は、その作品の意味に関する独自の経験的判断へと導きます。その意味は作品を超え、観覧者が体験しているより大きな人生の経験に語りかけるものです。

ヘスス・ラファエル・ソト - 『クルブ・イマテリエル』1982年、木材とアルミニウム、250 × 500 cm、写真提供：ラ・パティノワール・ロワイヤル、ブリュッセル

ポスト具体主義の遺産

『逆説的抽象』は、過小評価されてきたモダニズム美術史の一面を明らかにするだけでなく、現代における芸術の社会的機能に関する議論の理解を深めます。つまり、芸術の機能について共通の合意はなく、そもそも芸術に独自の機能があるのかどうかも定まっていません。政治家は芸術教育に定量的な利益はないと主張します。一方で芸術市場は繁栄し、同時に芸術の商業的価値の高騰を優先していると批判されます。主流の芸術批評は、芸術評論家の個人的な好みに基づく貶しや過剰な賛美の連続に堕しています。その間、誰も現代の広い文脈における美的現象の普遍的価値を明確に表現しようとはしていません。

おそらく芸術は意味の提供者としての独自性を持たないのかもしれません。結局のところ、作品の意味や目的が美的場の中の観覧者によって決定されるならば、ある作品は別の作品に置き換えられても全体の体験は損なわれません。そうであれば、作品はサッカーの試合や花火大会、政治演説に置き換えられてもよいのでしょうか？観覧者が意味を構築する結果は同じでしょうか？本書が洞察的に示唆するのは、ラテンアメリカのポスト具体主義者たちがほぼ一世紀後に私たちがようやく理解しつつあることを見抜いていたということです。すなわち、芸術は美的現象の構築を助けることはできても、意味が構築されるのはおそらくその美的現象を共有する人々の共通の社会的体験によるものであり、芸術そのものではないということです。

フリオ・ル・パルク - 『反射板の仕切り』1966-2005年、鉄、木材、光、230 × 264 × 80 cm、写真提供：ガレリア・ナラ・ローズラー

表紙画像：ヘスス・ラファエル・ソト - 『振動』1967年、プレキシグラスにスクリーン印刷、アクリル、29.5 × 42 × 8 cm、写真提供：ギャラリー・ハンス・マイヤー、デュッセルドルフ

すべての画像は説明のために使用されています

フィリップ・Barcio 著