ピエト・モンドリアンのアートワークにおけるスタイルの進化

多くの芸術家は普遍的なものを表現しようと努めます。しかし、普遍的とは何を意味するのでしょうか？ ピート・モンドリアンにとってそれは精神的なものでしたが、教義的でも宗教的でもありませんでした。むしろ、モンドリアンは「精神的」という言葉を、すべての存在をつなぐ根底にある均衡を指すために使いました。今日振り返ることができるピート・モンドリアンの作品群は、客観的で具象的な表現から純粋な抽象へと美学的進化を遂げた芸術家の物語を語っています。その進化の各段階をたどることで、モンドリアンの個人的な哲学的かつ芸術的な旅路を追い、彼が人間性の普遍的本質を理解し、それを抽象芸術を通じて完璧に表現しようとした過程を知ることができます。

若き日のピート・モンドリアン

多くの抽象芸術家と同様に、ピート・モンドリアンは自然界を正確に模写することから芸術の訓練を始めました。幼い頃から父親に絵を学び、またプロの画家であった叔父からは絵画の技術を教わりました。20歳の時、アムステルダムの王立美術院に入学し、古典的な技法の教育を受け続けました。卒業時には名匠の作品を模写する技術に長け、現実のイメージを完璧に写し取るための分析力も身につけていました。

しかし、卒業後にポスト印象派の画家たちに触れ、彼の絵画で達成できるものの見方が変わり始めました。これらの画家たちが光の質や色彩の体験を強調するなど、直接的な模倣では表現できない「より真実な何か」を表そうとした様々な方法に触発されたのです。モンドリアンはジョルジュ・スーラやポール・セザンヌの技法を探求し、具象絵画からの脱却を始めました。抽象を通じて自然界の根底にある真実を表現しようと試みたのです。

ピート・モンドリアン - 夕暮れ：赤い木、1908-1910年。99 x 70 cm。ヘーグ市立美術館、オランダ・ヘーグ

本質についての考察

まず、モンドリアンは現実的な色で描く必要を排除し、形を完璧に模倣する必要も放棄しました。彼はシリーズで制作することが多く、同じイメージを微妙に異なる複数の方法で描きました。例えば、1905年頃に始めた一連の作品では、同じ農家を異なる様式で描き、色彩や形の表現、線の使い方を変えました。各作品には共通点があり、例えば農家が近くの水面に映っていることなどですが、それぞれの絵の雰囲気は異なります。しかし異なる雰囲気であっても、どの作品にも自然で調和のとれた均衡感があります。

シリーズ制作の過程で、モンドリアンは分析力を活かして様々な結果を検証できるようになりました。抽象が彼の絵画の感情的・美的特質にどのように影響するかを理解することに長け、また自然界に存在する根底の普遍的なパターンと、それを人間が美的に心地よいと解釈する方法に気づくようになりました。彼はこう述べています。「もし普遍的なものが本質であるならば、それはすべての生命と芸術の基盤である。ゆえに普遍的なものを認識し、それと一体になることは、最大の美的満足、最大の美の感動をもたらす。」

ピート・モンドリアン - 開花するリンゴの木、1912年

精神と場所

1908年、モンドリアンは神智学協会の会員となりました。この協会にはワシリー・カンディンスキーやテオ・ファン・ドースブルフなどの芸術家も所属していました。神智学者たちは宇宙の古代の精神的知恵とつながり、理解する方法を探求していました。モンドリアンは芸術が人生の高次の問いと直接結びついており、芸術を通じて存在の調和した本質を伝えられると確信していました。神智学者の普遍的な知恵を求める精神的探求に影響され、モンドリアンは表現をより簡素にし、物事を基本的な性質に戻すことを目指しました。これは彼の作品において、より簡潔な形や純粋な色使いとして現れ、1908年の夕暮れ：赤い木などに見られます。

彼の視覚言語を削ぎ落とす過程は、1912年にパリに移ったことで重要な転機を迎えました。そこでは前衛が分析的キュビスムの思想に支配されていました。キュビスムが表面や平面に取り組み、色彩を制限した方法は、モンドリアンに抽象に完全に専念することを促しました。動きや四次元性を捉えることには興味がなかったものの、キュビスムの平面の使い方を試し、抑えられた単純な色使いを取り入れました。

ピート・モンドリアン - 灰色の木、1911年。キャンバスに油彩。78.50 cm × 107.5 cm。ヘーグ市立美術館、オランダ・ヘーグ

再び故郷へ

1914年、モンドリアンは父親に会うためにパリを離れ、一時帰国の予定でした。しかし第一次世界大戦の勃発により、次の5年間オランダに留まることになりました。この間パリの前衛から離れていたものの、モンドリアンは抽象的な視覚言語をさらに洗練し、普遍的な調和の本質を表現し続けました。偶然にも同じ時期にオランダには、モンドリアンが最終的に確立する象徴的な様式に影響を与えた二人の芸術家がいました。一人はバルト・ファン・デル・レックで、彼はモンドリアンに色使いがまだ具象的であり、純粋な原色に向かうべきだと説きました。

もう一人はテオ・ファン・ドースブルフで、彼はモンドリアンに画像を平坦化し、体積を排除し、線と色だけを残すよう促しました。モンドリアンはこの啓示についてこう語っています。「私は平面を使って体積を破壊するに至った。これは平面を切る線によって成し遂げた。しかし平面はまだあまりに完全に残っていた。そこで線だけを作り、線の中に色を入れた。あとはこれらの線も相互の対立によって破壊することだけが問題だった。」

ピート・モンドリアン - 構成、1916年。キャンバスに油彩、木材使用。47 1/4 x 29 3/4 インチ（120 x 75.6 cm）。ニューヨーク、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ソロモン・R・グッゲンハイム創設コレクション、© 2007 モンドリアン/ホルツマン信託

調和へ向けての進化

第一次世界大戦中、テオ・ファン・ドースブルフとバルト・ファン・デル・レックと共に、モンドリアンは現在私たちが彼の個性的な様式と考えるものを成功裏に発展させました。彼らはこの方法を「デ・ステイル」と呼びました。これは「様式」を意味するオランダ語です。デ・ステイルは具象的な参照をすべて排除した純粋な抽象を実現しました。モンドリアンはデ・ステイルの作品においても、参照的なタイトルを排除し、色の具体的な説明だけを付けた「構成」と名付けました。

初期のデ・ステイル作品では、モンドリアンは複数の色調の色面を使い、水平線、垂直線、斜線を用いていました。しかしすぐに斜線を排除し、自然の均衡する力、例えば動と静、動きと静止を表すと考えた水平線と垂直線だけを使うようになりました。一方、ファン・ドースブルフは斜線の使用を維持し、モンドリアンの方法を狭量で教条的すぎると考えました。このわずかな違いが二人の関係を終わらせ、デ・ステイルの終焉をもたらしました。

ピート・モンドリアン - 赤青黄の構成 II、1929年。キャンバスに油彩と紙。59.5 cm × 59.5 cm。セルビア、ベオグラード国立博物館

普遍を表現する

ファン・ドースブルフとモンドリアンが分かれた後、それぞれがデ・ステイルの個別の解釈に新たな名前を付けました。ファン・ドースブルフは「エレメンタリズム」と呼び、モンドリアンは「ネオ・プラスティシズム」と名付けました。ネオ・プラスティシズムは水平線と垂直線のみを用い、赤、青、黄の原色と黒、白、灰色の基本的な色調だけを使いました。ネオ・プラスティシズムの「プラスティック」は、三次元の現実を表そうとしたすべての芸術を「塑造芸術」と呼んだ歴史に由来します。ネオ・プラスティシズムは、モンドリアンが完全に抽象化した様式で、本質的で真実かつ普遍的なものを最も単純かつ直接的に表現していると信じていたことを伝えています。

削減による抽象には様々な見解があります。ある者はそれが真実を隠すと考え、またある者は本質を明らかにすると考えます。一般化と同じだと見なす者もいて、それゆえに本質的に不完全だと解釈します。モンドリアンはネオ・プラスティシズムを通じて、この問題に自信を持った見解を示しました。彼は、人間が最高の存在状態に達するためには削減が不可欠だと信じていました。複雑さは人間の最も低俗な性質の現れであり、些細な細部は私たちを個々の違いに注目させ、普遍性の感覚を妨げると考えました。最も単純で、本質的で、すべての人に共感できるものを追求することで、彼は新しく完全に抽象的な視覚言語を創造し、それに触れるすべての人が深く普遍的に結びつくことができると試みたのです。

特集画像：ピート・モンドリアン - ゲイン川のブロークザイダー水車の切断された眺め、西向きの翼、1902年。段ボールに油彩。30.2 x 38.1 cm。MOMAコレクション
すべての画像は説明のために使用されています
フィリップ・Barcioによる