ノーマン・ルイスのアメリカン・トーテム、ホイットニー美術館の最新の所蔵品

ニューヨークのホイットニー美術館は最近、ノーマン・ルイスの作品である「アメリカン・トーテム」（1960年）を収蔵したことを発表しました。これはルイスの作品として初めてホイットニーのコレクションに加わった絵画です。この収蔵は、ルイスが築いた遺産について新たな議論を呼び起こしています。ルイスはしばしば「唯一の」黒人抽象表現主義画家の一人として挙げられます。しかし実際には、当時のアメリカで多くの黒人画家が抽象表現主義の中で名を上げようとしていたかは不明です。なぜなら当時の黒人芸術家の多くは、人種のために大学、美術館、ギャラリーのシステムから完全に排除されるか、周辺に追いやられていたからです。さらに、ルイス自身が抽象表現主義画家であったと断言することも難しいのです。彼は社会的闘争を描く具象画家として出発し、社会的リアリズムを文化変革の有効な手段と信じられなくなった後、より抽象的な作風へと変化しました。しかし彼が独自に発展させた抽象的な視覚言語の中でも、ルイスは構造をしっかりと把握し、意図を持つ技術を保っていました。これは抽象表現主義の無意識的または自動的な手法とは合致しません。ルイスは象徴的な抽象表現主義の瞬間には関わっていません。1950年のメトロポリタン美術館の展覧会「アメリカ絵画今日」に抗議する署名にも参加しておらず、ライフ誌に掲載された「イラスキブルズ」の写真にも写っていません。1951年の9番街展にも参加しておらず、この展覧会は多くの運動のメンバーのキャリアを確立しました。では、もしルイスが「唯一の」黒人抽象表現主義者ではなく、そもそも抽象表現主義者でさえなかったとしたら、なぜ彼はその物語に頻繁に含まれるのでしょうか？これは問う価値のある疑問であり、ホイットニーの今回の収蔵がその答えを助け、ルイスの遺産を正しい評価へと再構築するかもしれません。

社会変革の芸術

ホイットニーが「アメリカン・トーテム」を収蔵した理由の一つは、ルイスの政治的かつ美的関心を「見事に」表現しているからだとされています。しかしこの説明はやや表面的です。この絵は約80パーセントが黒、20パーセントが白で構成されており、白い形がキャンバスの下中央部分にくさび形のように縦に広がっています。ホイットニーのプレスリリースでは、この白い形がタイトルの「トーテム」を表していると解釈されています。トーテムとはある特質を象徴するものです。この想定されるトーテムの頂点には白い三角形があり、その下には二つの黒い円がある白い長方形があります。この三角形、長方形、二つの黒い円の組み合わせはクー・クラックス・クランのフードを連想させるとされています。したがって、この絵の白い形は「アメリカニズム」という特質がクランのような忌まわしい人種差別と関係していることを示唆していると伝えられています。

この「アメリカン・トーテム」の読み解きはやや陳腐です。この作品はルイスの「公民権」絵画群に属し、黒人芸術家と公民権運動の連帯を示そうとした時期に描かれました。しかしルイスはこの作品を描いた時点で既に10年以上抽象的な絵画を描いており、社会的メッセージを伝えるための単純な具象表現はとっくにやめていました。白いフードの視覚的な参照以外に、この絵で注目すべきことは何でしょうか？時の荒廃を示すような擦り切れた表面に注目してみるのはどうでしょうか？構図が示す分断の概念にもっと目を向け、すべてを一つの過激な周辺集団に帰するのをやめてみるのはどうでしょうか？黒い円を白い目の穴と見るのではなく、純粋な可能性の風景の中で探し求める二つの黒い姿と見なすことはできないでしょうか？なぜ白い形が主題でなければならないのでしょうか？キャンバスの大部分は黒です。なぜ黒さが主題にならないのでしょうか？この絵で単なる錯視を探すだけでは不十分です。ルイスはそのような浅薄で単純な解釈以上の敬意に値します。

一人の画家による運動

「アメリカン・トーテム」に対してこのような単純な解釈がなされてきた理由の一つは、限られた注意力の一般大衆に説明しにくいものを説明するのに都合が良いからかもしれません。ルイスは特定の芸術運動に属さず、彼の作品を政治的・社会的な既製の宣言の集まりにまとめるのは便利です。しかしより困難で正確なのは、「アメリカン・トーテム」や彼の他の作品を理解し始めたばかりだと認めることです。フィンセント・ファン・ゴッホ、マルセル・デュシャン、ジョージア・オキーフ、ルイーズ・ブルジョワ、そしてノーマン・ルイスは、それぞれが独自の運動でした。彼の作品は芸術家として、人間としての内面の成長に従って進化し、同時代の仲間たちの活動を超越し、自身の美と真実の感覚にのみ従っていました。

実際、ルイスが抽象表現主義運動と確実に結びついていた唯一の事実は、1950年にウィレム・デ・クーニングとフランツ・クラインが主催したStudio 35アーティスト・セッションに招かれた唯一の黒人画家であったことです。この会合は、当時のニューヨークの芸術家たちが関心を持つ真剣な美学的課題を、煙と芸術家で満ちた部屋のテーブルを囲んで議論するものでした。ルイスは多くの示唆に富む意見を述べ、その中の一つは彼の制作理解に不可欠な洞察を提供しています。絵が「完成した」と感じる時について尋ねられた際、ルイスは「神秘の質に達したときに止めると思う」と答えました。したがって、「アメリカン・トーテム」や他のすべてのルイスの絵画は、ある程度ルイス自身にとっても謎であったと考えられます。どんな意味や解釈を与えようとも、完全な評価は不可能です。ルイスは様式や運動の限界を超え、自身の主題に対する認識も超えていました。芸術運動は自らの境界を定めることで一種の死をもたらします。ノーマン・ルイスの絵画に内在する神秘こそが、それらに命の感覚を与えているのです。

掲載画像：ノーマン・W・ルイス - アメリカン・トーテム、1960年。キャンバスに油彩。74インチ×45インチ。ノーマン・W・ルイス遺産；マイケル・ローゼンフェルド・ギャラリー（ニューヨーク）提供 © ノーマン・W・ルイス遺産；マイケル・ローゼンフェルド・ギャラリーLLC（ニューヨーク）提供。
すべての画像は説明用に使用しています。
執筆：Phillip Barcio