ノーマン・ルイスのアメリカン・トーテム、ホイットニー美術館の最新の所蔵品

ニューヨークのホイットニー美術館は最近、ノーマン・ルイスによる「アメリカン・トーテム」（1960年）の取得を発表しました。これはルイスの作品がホイットニーコレクションに入る初めての絵画です。この取得は、ルイスが創り出した遺産についての新たな議論を呼び起こします。ルイスはしばしば「唯一の」黒人アブストラクト・エクスプレッショニスト画家の一人として挙げられます。しかし実際には、アブストラクト・エクスプレッショニスト運動の中で名を馳せようとした黒人画家がどれだけいたのかは不明です。なぜなら、当時のアメリカのほとんどの黒人アーティストは、彼らの人種のために完全に無視されるか、大学、美術館、ギャラリーのシステムの周辺に置かれていたからです。また、ルイス自身がアブストラクト・エクスプレッショニスト画家であったと言うのも妥当な議論ではありません。彼は社会的闘争を描いた具象画家としてスタートしました。社会リアリズムを文化的変化のための有効な手段として信じられなくなった後、彼のスタイルはより抽象的になりました。しかし、彼が発展させた特異な抽象的視覚言語の文脈の中でも、ルイスは構造をしっかりと把握し、意図を持つ才能を保持していました—これはアブストラクト・エクスプレッショニズムの無意識的または自動的な手法とはほとんど合致しません。ルイスはアブストラクト・エクスプレッショニズムの象徴的な瞬間には関与していませんでした。彼は「アメリカン・ペインティング・トゥデイ – 1950」展に対する抗議の手紙に署名したわけではありません。彼はライフ誌に掲載された「イラスシブルズ」のその後の写真にも写っていませんでした。また、ルイスは1951年の9th Street Exhibitionに出展したアーティストの一人でもありませんでした。この展覧会は運動の多くのメンバーのキャリアを確立しました。しかし、ルイスが「唯一の」黒人アブストラクト・エクスプレッショニストでなく、アブストラクト・エクスプレッショニストですらないのなら、なぜ彼はその物語にしばしばまとめられるのでしょうか？これは問う価値のある質問であり、もしかしたらホイットニーによるこの最新の取得がその答えを助け、さらにはルイスの遺産を再構築し、適切なレベルに引き上げるかもしれません。

社会変革の技術

ホイットニーが「アメリカン・トーテム」を取得した理由の一つは、ルイスが抱いていた政治的および美的関心を表現する「素晴らしい」方法であるとされています。しかし、この説明は少し表面的です。この絵画は約80パーセントが黒で、20パーセントが白です—白い形がキャンバスの下部中央部分を支配する垂直構成で、くさびのように、または分断のように見えます。ホイットニーのプレスリリースでは、白い形はタイトルの「トーテム」を表していると解釈されています。トーテムとは、特定の特質を象徴するものです。この仮想的なトーテムの頂点には白い三角形があります。その白い三角形の下には、2つの黒い円がある白い長方形の形があります。三角形、長方形、そして2つの黒い円の組み合わせは、クー・クラックス・クランのフードを思い起こさせると言われています。したがって、ルイスはこの絵画の白い形が「アメリカニズム」の特質がクランが支持する卑劣な人種差別の種類に関係していることを示唆する意図があったとされています。

「アメリカン・トーテム」のこの読み方はかなり陳腐です。この作品は、ルイスのキャンバスのコレクションに属し、彼の「公民権」絵画として総称されています。これは、彼が黒人アーティストと公民権運動との連帯を示すことに関心を持っていた時期に描かれました。しかし、ルイスはそれを描いた時にはすでに10年以上にわたり抽象的に絵を描いていました。彼は社会的メッセージを伝える手段として、単純な具象表現を長い間放棄していました。白いフードへの視覚的な参照を除けば、この画像で私たちが注意を払うべき他の何かはありますか？時間の荒廃を示唆する擦り切れた表面に目を向けるべきでしょうか？すべての焦点を一つの過激なグループに帰属させるのではなく、構図によって示唆される分断の概念にもっと焦点を当てるべきでしょうか？黒い円を白い目の穴として見るのではなく、純粋な可能性の風景の中で探している二つの黒い形として見ることはできるでしょうか？なぜ白い形が主題でなければならないのでしょうか？キャンバスの大部分は黒です。なぜ黒さが主題ではないのでしょうか？私たちはこの絵の中でパレイドリアを探すだけではなく、もっと良いことができます。ルイスは、そのような浅薄で基本的な解釈以上の尊敬に値します。

一人アーティスト運動

「アメリカン・トーテム」に対してこのような単純な解釈がなされる理由の一つは、限られた注意力を持つ公衆にとって説明しがたい何かを説明するのに役立つからかもしれません。ルイスは特定のアートムーブメントへの忠誠を拒否しているため、彼の作品を既製の政治的および社会的発言のコレクションにまとめるのは便利です。しかし、私たちが「アメリカン・トーテム」とこのアーティストが行った他の作品を理解し始めたばかりであることを認めるのは、より難しいですが、より正確です。ヴィンセント・ヴァン・ゴッホ、マルセル・デュシャン、ジョージア・オキーフ、ルイーズ・ブルジョワ、そしてアグネス・マーティンのように、ノーマン・ルイスは自らの運動でした。彼の作品は、アーティストとして、また人間としての彼自身の内面的な成長に応じて進化しました。それは、当時彼の仲間たちが行っていたすべてを超越し、彼自身の美しさと真実の感覚にのみ従いました。

実際、ルイスがアブストラクト・エクスプレッショニズム運動に持っていた唯一の検証可能なつながりの一つは、彼がスタジオ35アーティストセッションに参加するために招待された唯一の黒人アーティストであったことです。このセッションは1950年にウィレム・デ・クーニングとフランツ・クラインによって開催され、当時のニューヨークのアーティストたちが関心を持っていた深刻な美的テーマが、煙とアーティストで満ちた部屋のテーブルを囲んで議論されました。ルイスは多くの啓発的なコメントを議論に寄与し、その中の一つは彼の実践を理解するための重要な洞察を提供します。絵画が「完成した」と知るのはいつかと尋ねられたルイスは、「私は止めたと思う、神秘の質に到達したときに」と答えました。したがって、「アメリカン・トーテム」とルイスの他のすべての絵画は、ある程度、ルイス自身にとっても神秘であったことを考慮してください。私たちがそれに与えるかもしれない意味や解釈にかかわらず、私たちは決して完全な評価をすることはできません。ルイスはスタイルや運動の限界を超え、彼自身の主題に対する認識を超えました。アート運動は、自らの境界を定義することによって、死の一形態となります。ノーマン・ルイスの絵画の中にある神秘こそが、それらに生命感を与えるものです。

特集画像: ノーマン・W・ルイス - アメリカン・トーテム, 1960年。キャンバスに油彩。74インチ x 45インチ。ノーマン・W・ルイスの遺族; マイケル・ローゼンフェルド・ギャラリー、ニューヨーク提供 © ノーマン・W・ルイスの遺族; マイケル・ローゼンフェルド・ギャラリーLLC、ニューヨーク、NY提供。
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フィリップ Barcioによる