抽象的イリュージョニズムについて - 現実をイリュージョンから取り出す

COVID-19の広がりのおかげで、世界中のあらゆる展覧会がデジタル形式で再構築され、芸術の分野は極端な平坦さという奇妙な時代に入りました。これは、深さの要素を取り戻すことを目的とした、過小評価され誤解されてきた運動である抽象錯視主義を振り返るのに絶好の機会です。おそらくこの運動について聞いたこともないでしょう。なぜなら、今日の美術史の授業ではほとんど教えられていないからです。なぜでしょうか？私の推測では、それがあまりにも成功しすぎたためです。非常に人気があったため、芸術の世界を超えて視覚文化のあらゆる側面に広がり、結果として仕掛けのように扱われてしまいました。抽象錯視主義は基本的にトロンプ・ルイユ（フランス語で「目をだます」という意味）と、抽象表現主義や幾何学的抽象などの20世紀中頃の抽象芸術の傾向を融合させたものです。トロンプ・ルイユの画家は、超写実的な質感、色調、色彩を用いて、観る者に現実を見ていると思わせ、錯視的な額縁の中に入り込み、描かれた世界に消えていくように誘います。多くの芸術家は抽象をトロンプ・ルイユの対極と考えますが、抽象錯視主義者たちは、絵画が現実の代理となりうるというトロンプ・ルイユの考えに着想を得ました。しかし彼らはこの考えを現実を再現するために使うのではなく、線や筆跡、形といった形式的な抽象要素を、意味や具象的な現実との関係がないにもかかわらず、私たちの実際の環境の一部であるかのように前方に突き出して存在しているように見せました。この運動に関わった芸術家たちは非常に優れていたため、1980年代の最盛期には、彼らの技法が世界中のグラフィックデザイナーによって使われていました。その時代の視覚言語を振り返ると、ビデオゲームのグラフィックからアルバムカバーに至るまで、抽象錯視主義の教訓が借用されていることがわかります。これは、あまりにも成功しすぎて愛された結果、一般大衆に踏みつけられた運動にとっては残念な遺産です。

不可能な視点

最終的にひどい運命をたどったとはいえ、抽象錯視主義者たちは少なくとも良い仲間に恵まれています。彼らと同じく、芸術界に愛されるには人気が出すぎた多くの芸術家たちがいます。特に思い浮かぶのは、オランダの芸術家モーリッツ・コルネリス（M.C.）エッシャーです。彼は複雑な木版画で、ありえない空間的現実を描くことを得意としました。彼の最も有名な作品は、同時に上り、下り、横に進むように見える階段や、互いに手を描き合う二つの手の絵です。人類史上最も優れ、かつ狡猾な画家の一人でありながら、彼の作品は芸術界の内輪からはキッチュと見なされ、ほとんど無視されていました。エッシャーは70歳になるまで、まともな回顧展を開かれませんでした。しかし、先駆的でより有名かつ尊敬されているオプ・アートの巨匠であるヴィクトル・ヴァザルリやブリジット・ライリーの作品は、エッシャーが完成させた技法に完全に依存しています。

ロン・デイヴィス - リング、1968年。ポリエステル樹脂とガラス繊維。56 1/2インチ x 11フィート4インチ（143.4 x 345.6 cm）。MoMAコレクション。サミュエル・C・ドレッツィン基金。© 2020 ロン・デイヴィス

抽象錯視主義は同じ運命をたどっただけでなく、その先駆者たちはエッシャーが開発した技法や理論を直接取り入れました。彼らの絵に描かれたものは現実ではありませんし、現実でありえません。しかし私たちがそれを見たとき、心はそれが現実であると納得してしまいます。ジャクソン・ポロックの絵を見るとき、私たちはその複雑さに没入するか、盛り上がった絵具の質感を鑑賞するか選べます。しかし抽象錯視主義者がスプラッター絵画を作るとき、私たちの心は筆跡や飛び散った絵具が空間に浮かんでいるという錯覚に絶えず悩まされます。超越は不可能になり、目と脳が錯覚を調和させようと戦います。見ているものが単なる模様、筆跡、色であるとわかっていれば、形式的なレベルで作品に向き合えます。しかしこれらの要素を意図や意味、主題とは独立して実際の空間に存在しているかのように見せることで、抽象錯視主義者たちはそれらを実際の物体として、岩やほこりの塊やバナナと同じ世界に存在する権利を持つものとして、私たちの体験の生態系の中で役割を果たすものとして考えさせるのです。

ポール・サーキシアン - #6、1981年。アクリル、グリッター、シルクスクリーン、キャンバス。43 x 45インチ（109.2 x 114.3 cm）。© ポール・サーキシアン

錯覚の現実

トロンプ・ルイユが現実の錯覚であり、抽象が現実の拡張であるならば、抽象錯視主義は錯覚の現実の拡張と考えられます。1979年、デンバー美術館は「錯覚の現実」と題した展覧会でこの運動の遺産を確立しました。この展覧会は、ジョー・ドイル、ジェームズ・ハヴァード、ジャック・ライリーなど、現在抽象錯視主義の先駆者とされる少数の芸術家を正典化しました。ドイルは幾何学と表現主義を組み合わせ、円や三角形、曲線が平坦な面の上に浮かんでいるかのように見える、遊び心のあるカラフルな絵画を制作しました。平面には飛び散りや滴り、筆跡が描かれています。

ジェームズ・ハヴァード - Airkara Bear's Belly、1976年。アクリル、パステル、グラファイト、紙に描き、ボードに貼付。40 x 31 7/8インチ（101.6 x 80.9 cm）。マリアン・ロックス・ギャラリー、フィラデルフィア。現所有者が1976年に上記から取得。© ジェームズ・ハヴァード

ライリーもまた、遊び心のある視覚言語を作品に取り入れ、コミックのエネルギーの爆発のように空間に飛び出す彫刻的な絵画や、フランシス・ピカビアが夢想した架空の機械の爆発する部品のような作品を作りました。この三人の抽象錯視主義者の中で、ハヴァードは最も控えめでした。彼は、影や遠近法を用いて要素が空間に浮かんでいるように見せることを受け入れつつも、キュビスムやアール・ブリュットといった歴史的な美学的立場を熟考的に更新した陰鬱な構成を作り出しました。今日、これらの誤解された運動の主役たちの作品を振り返ると、彼らの努力を軽視しがちですが、抽象錯視主義の残滓は一世代前のしばしば醜悪な大衆文化に広く散らばっています。彼らの作品を仕掛け的だとか安っぽいとか幻覚的だとか平凡だとか呼んでも構いませんが、それでも正当なものです。彼らは絵画における形式的要素としての深さを取り戻そうとしていたのです。これは真剣な追求であり、特にCOVID-19の時代やデジタル展覧会の過剰な状況において、今日の私たちにとっても多くの意味を持っています。

特集画像：ジェームズ・ハヴァード - フラット・ヘッド・リバー、1976年、キャンバスにアクリル、72 x 96インチ。ルイス・K・マイゼル・ギャラリー。
すべての画像は説明のために使用しています
フィリップ・Barcio 著