革命的でありながら見過ごされているオッティ Berger の織物

今年、バウハウスの100周年を祝うにあたり、バウハウスで学び、教えた最も影響力のある女性の一人であるオッティ Bergerの感動的でありながら悲劇的な物語を思い出すのにふさわしい時期です。多くの人々にとって、バウハウスは進歩的文化の象徴と見なされています。実際、そこで学び教えたアーティストたちは、彼らの芸術と政治の両方において現代的でした。それでもなお、女性学生に対する偏見は残っていました。アニ・アルバーズのキャリアからわかるように、女性学生は通常、バウハウスでテキスタイルの分野を学ぶことを強いられ、絵画、彫刻、建築、デザインの授業を受ける機会は与えられませんでした。アルバーズはテキスタイルの学びを20世紀で最も影響力のある芸術キャリアの一つに変え、芸術教育を革命的に変えました。オッティ Bergerも彼女の足跡を辿り、同様に影響力があり成功したキャリアを築くことができたでしょう。アルバーズと同様に、Bergerもバウハウスのテキスタイル部門で学ぶことを強いられました。また、アルバーズと同様に、Bergerは、彼女の織物にミニマルで抽象的な感性を与える、洗練された幾何学的な構成を作成するのが得意でした。そして最後に、アルバーズと同様に、Bergerは天才であり、彼女のデザインが特許を取得した数少ないバウハウスのアーティストの一人となり、テキスタイルが芸術的な媒体としてどのように見られるかを変革しました。Bergerが同僚のアルバーズと同じように公的および批評的な称賛を得ることを妨げたのは、Bergerがナチスによって殺されたからです。彼女自身の最善の努力と多くのバウハウスの仲間たちの努力にもかかわらず、彼女はナチスによって家族と共にアウシュビッツに deportedされ、1944年に殺されました。

誤解を克服する

Bergerはわずか46歳で亡くなりました。彼女の短い人生の多くの業績は、最良の状況下でも印象的だったでしょう。彼女が直面したさまざまな闘争や誤解を考えると、なおさらそうです。最初の問題は、彼女が難聴であったことです。彼女が聞くのを助ける技術がほとんど存在しなかった時代に、彼女は学校、職場、そして社交の場で常に不利な立場に置かれていました。それでも彼女はこの困難にもかかわらず、バウハウスで成功を収めました。彼女は織物の学生として優れた成績を収めただけでなく、彼女の技術のために新しい技法を開発しました。学業を終えた後、ミース・ファン・デル・ローエはBergerに非常に感銘を受け、彼女をバウハウスのテキスタイルワークショップの副主任に任命しました。その後、Bergerはバウハウスを離れ、ベルリンで自分のビジネスを立ち上げ、いくつかの異なる会社によって製造されたテキスタイルをデザインしました。彼女は毎年成功を収めていきましたが、1936年にはユダヤ人の血筋のためにナチスの領土から出るようにという深刻な圧力に直面し始めました。

オッティ Berger - サンプル（張り地）、1919–1933年。 セロファンとコットン、経糸フロート面のフロート織り、緯糸フロート面の補助経糸と緯糸のツイル織りで裏打ち。 43.1 x 37 cm (17 x 14 1/2 インチ)。 ジョージ・E・ダンフォースの寄贈。 © アートインスティテュート・シカゴ。

その頃、他の多くのバウハウスの教師たちはすでにドイツを出ていました。数人はアメリカに行き、Bergerも彼らの後を追うつもりでした。彼女はロンドンに逃げることに成功し、アメリカに行くためのビザを取得するまで数年間待っていました。ラースロー・モホイ＝ナジはシカゴで彼女を待っており、彼がそこに設立しているニュー・バウハウスで教えるよう招待していました。残念ながら、彼女の聴覚の問題は新しい言語を学ぶのを非常に困難にしました。英語を効果的に学ぶことができなかったため、ロンドンでの彼女の時間は非常に孤独なものでした。彼女の人生のもう一つの大きな誤解によって状況はさらに悪化しました：彼女の国籍です。彼女は1898年に現代クロアチアのズマイェヴァツで生まれました。その当時、その都市はオーストリア＝ハンガリー帝国に属し、ハンガリー名のヴェレシュマルトで知られていました。したがって、彼女が最初にドイツに来たとき、Bergerはハンガリー人として誤解されました。しかし、ベルリンからロンドンに到着したとき、彼女はハンガリー人、ユダヤ人、またはクロアチア人として見なされるのではなく、単にドイツ人と見なされました。イギリス人は彼女を敵と考えました。だから、ロンドンで決して来ないビザを待っている間、彼女は友達を作るのに十分に聞いたり話したりすることができず、すでに成功裏に脱出した同僚たちから孤立し、さらには故郷の家族とも離れ離れになっていました。

オッティ Berger- 書籍、1930年代中頃。コットン。3 3/4 x 9 1/2 インチ (9.5 x 24.1 cm)。ロジャーズ基金、交換による、1955年。© メトロポリタン美術館。

落ち着いた抽象表現

彼女の苦しみにもかかわらず、彼女が創り出した作品 Berger は、カジミール・マレーヴィチ のユートピア的で構築的、洗練された幾何学の伝統に根ざしています。彼女の初期の作品はグリッドに強く根付いており、黒、白、灰色、茶色の muted な色合いを取り入れる傾向があります。彼女がアーティストとして成熟するにつれて、彼女のグリッドはデザインの変化をより受け入れるようになりました。彼女はより多くの円や他の有機的な形を加え始めました。また、作品の中で自由に流れるスポットが発展する新しい技術を開発し、緻密な織りの中で緩い糸が広がり、変化する生物的な形を取ることができました。彼女の方法は計画的でありながら実験的であり、厳格でありながら自由でした。彼女の最も複雑な作品のいくつかは、構造的な基盤と、バウハウスでワシリー・カンディンスキーと学んだ抒情性のヒントを融合させています。

オッティ Berger - ファーニッシングファブリック、1925–1930年。 セロファンとコットン、二重織りの平織り。 454.5 × 126.9 cm (179 × 50 in.)。 ジョージ・E・ダンフォースの寄贈。 © アートインスティチュート・シカゴ。

彼女の作品の大部分はテキスタイルデザインの世界に属していますが、それでもなお、私たちはそれを美術としての価値を認めるべきです。結局のところ、Bergerがバウハウスで織りの世界を超えることを許されていたなら、彼女に魅力を感じる他のメディアがあったかもしれません。芸術の文脈で見ると、彼女のデザインの中で最も壮観なのは「ノットカーペット」（1929）です。その驚くべきカラフルな構成は、カンディンスキーの抒情性からモンドリアンの構造、アルバーズの色彩理論まで、複数の美的立場の融合を示唆しています。彼女のバウハウスの同時代の多くの仲間たちと同様に、Bergerは形式的な美的原則に関して微妙さの達人でした。彼女は線、四角、グリッド、そして色の関係の力を受け入れました。彼女はシンプルさを信じ、明確さを追求しました。もし彼女の人生が悲劇によって短くなっていなければ、抽象の文化と歴史に何をもっと加えられたかは分かりません。

特集画像: オッティ Berger - 書籍, 1935年。コットン。5-1/2 x 9 インチ (14 x 22.9 cm)。ロジャーズ基金、交換による、1955年。© メトロポリタン美術館。
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フィリップ Barcioによる