ジャッキー・ウィンザーが奇抜に抽象的である理由
ジャッキー・ウィンザーの作品は、現代の抽象に関する学術理論に対する完璧に素晴らしい対比を提供します。抽象芸術に関する現在の会話を駆動する議論は、純粋な抽象—いわゆる現実世界とは全く関係のない芸術—と、何か具象的なものから派生した、または抽象化された抽象との違いに必然的に関わります。ウィンザーは、50年以上にわたり、この議論のどちら側にも理論的に適合する作品を制作してきました。例えば、「チャンク・ピース」（1970年）の不気味な存在感は、現実には全く同じものが存在しないにもかかわらず、現実世界から抽象化されたものと見なされるかもしれません。一方、「ピンクとブルーのピース」（1985年）は、空間に静止する単純な幾何学的形状であるため、純粋な形式主義的抽象と呼ばれることができます。しかし、これらの作品は無数の他の方法でも説明される可能性があります。形式主義的な立方体は、現実世界の他の多くの物体に似ているため具象的である可能性があり、抽象化されたログは全く抽象的でないかもしれません—それは、自らの特性を表現するためだけに存在する具体的で自己参照的なオブジェクトかもしれません。ウィンザーが作る彫刻は非常に風変わりで個性的であるため、抽象の議論を完全に解体します。彼らは会話の外に存在し、それを無意味にします。しかし、彼らは本能的なレベルで非常に説得力があり—本質的な何かを非常に崇高に宣言しているが、私たちの知性を超えているため—私は彼らが抽象の理解に不可欠であると考えざるを得ません。彼女の世代の他の二人のビジョナリー—リチャード・セラとエヴァ・ヘッセ—のように、ウィンザーは抽象芸術が同時に想像を絶するエソテリックであり、否応なく人間的であるという約束を代表しています。
頑固に存在する
1979年、37歳の時、ウィンザーはニューヨークの近代美術館で個展を開催しました。この展覧会には24点の作品が展示されました。カタログのエッセイでは、ウィンザーは「今日の最も優れた若手彫刻家の一人」と表現されています。しかし、エッセイは、キュレーターたちがウィンザーの作品を重要だと考えた理由についてはあまり明確に述べていません。誇張を避け、作品について「その物体性、あるいはエレン・ジョンソンがリルケを引用して言うように、その『頑固な存在』」を指摘するにとどまっています。MoMAの展覧会に出品された作品は、緻密で時間をかけた努力を伝える普遍的な特質を共有していました：それらは労働の証拠でした。「バウンド・スクエア」（1972年）は、シンプルな木製のフレームのように見えますが、その角に巻かれた何マイルものひもは、ウィンザーがこの作品を組み立てるために無数の時間をかけて座っていたことを物語っています。「フォー・コーナーズ」（1972年）は、床に置かれた4つの丸い形のシンプルな配置ですが、ボールを形にするためにどれだけの時間がかかったのでしょうか？同様に、「ネイル・ピース」（1970年）の木製の天板に打ち込まれた無数の釘は、狂気じみた特質を示唆しています。一方、自らを指し示すタイトルの「30対1バウンド・ツリー」（1971-72年）は、自然に対するすべての人間の労働の価値を問いかけているようです。
ジャッキー・ウィンザー - バウンド・スクエア, 1972年。木材とツイスト。6' 3 1/2" x 6' 4" x 14 1/2" (191.8 x 193 x 36.8 cm)。ジョセフ・G・メイヤー財団、ジェームズ・スロー・ソビーとグレース・M・メイヤー基金に敬意を表して、アルフレッド・H・バー Jr. に敬意を表して。MoMAコレクション。© 2019 ジャッキー・ウィンザー
「バウンド・スクエア」、「フォー・コーナーズ」、「ネイル・ピース」、「30対1バウンド・ツリー」のような彫刻に出会ったときに最初に抱く反応は、形の抽象的なシンプルさを称賛することかもしれません。次に、素材の生の物理性—木、麻、金属—に対する本能的な魅力を感じるかもしれません。しかし、彫刻の創造にかけられた努力を想像する過程で、私たちの人間としてのつながりがその形や素材に到達するのはその頂点に達します。その時、私たちは単純な幾何学的な形が、形式的な抽象的特性だけでなく、反復的で単調な作業に最も適しているから選ばれたことを理解します。木と麻、ハンマーと釘を手に持つ感覚を想像することで、彫刻は私たちの肉体的な人間性とつながります。これらの作品は、私たちがそれらを説明したり、正当化したり、意味を与えたりする能力にもかかわらず、確かに頑固に存在し続けます。また、彼らは知的な領域を頑固に占有し、存在することですべての努力の本質的に美しいが混乱を招く性質を祝福しています。
ジャッキー・ウィンザー - 焼けた作品、1977-78年。セメント、焼けた木、ワイヤーメッシュ。33 7/8 x 34 x 34インチ (86.1 x 86.4 x 86.4 cm)。アグネス・ガンドの寄贈。MoMAコレクション。© 2019 ジャッキー・ウィンザー
ラベルの終焉
ウィンザーにしばしば付けられるもっとも疑わしいラベルの一つは「プロセスアート」であり、これは最終的なオブジェクトが重要ではなく、創造のプロセスが最も重要であるという美的現象を説明する方法です。ウィンザーについて人々を混乱させるのは、プロセスが彼女の創作にとって非常に重要であることが明らかだからです。実際、彼女が作るものは、しばしばまったく新しいプロセスを発明しなければ生まれることはなく、それはおそらく特定の彫刻の創造に特有の新しい方法や技術を取り入れています。彼女のプロセスがどれほど重要であっても、最終的なオブジェクトは依然として重要です。はい、それはプロセスの結果であり、プロセスの検証でもありますが、それはプロセスの存在理由でもあります。ウィンザーが物体に対して持っていたビジョンがなければ、現実の空間と時間に頑固に存在するその物体がなければ、プロセスは存在する理由を持たないでしょう。
ジャッキー・ウィンザー - ラミネート合板、1973年。合板。7 1/2 x 48 x 48インチ (19.1 x 121.9 x 121.9 cm)。J. フレデリック・バイアーズ III の記憶においてギルマン財団からの寄贈。MoMAコレクション。© 2019 ジャッキー・ウィンザー
ウィンザーにしばしば付けられる別のラベルはポスト・ミニマリズムです。このラベルも彼女の作品にはほとんど関係がありません。ポスト・ミニマリストアートはミニマリズムを出発点または参照点として使用しますが、そのすべての概念的信念を受け入れるわけではありません。ウィンザーはこの混乱した説明や他の半端なラベルから際立っています。マルセル・デュシャンのように、彼女は一人のアートムーブメントです。彼女は存在することの意味、テクスチャーを含むこと、空間を占有すること、労働の結果であることについて自信を持って語る彫刻を生み出します。彼女は、岩や木、または生き物と同じくらいここに存在する権利があると宣言するアートを作ります。彼女の彫刻は、理論によって検証される必要も、学術的に説明される必要もなく、彼女のエージェンシーを主張することができます。それらは私たちをカテゴライズする必要から解放し、理解する必要すらありません。彼女の作品を評価するために必要なことは、それが否定できないものであることを単に評価することです：具体的で、抽象的で、エソテリックで、エccentricで、人間的です。
特集画像: ジャッキー・ウィンザー - チャンク・ピース, 1970年。ヘンプ。36 x 38 インチ (91.4 x 96.5 cm)。ポーラ・クーパー・ギャラリー。© ジャッキー・ウィンザー
すべての画像は説明目的のみで使用されています
フィリップ Barcioによる
