ジャッキー・ウィンザーが奇抜に抽象的である理由

ジャッキー・ウィンザーの作品は、現代抽象芸術に関する学問的理論に対して、まさに素晴らしい対比を提供しています。抽象芸術に関する現在の議論の多くは、純粋抽象—いわゆる現実世界とは全く関係のない芸術—と、具象的なものから派生した、あるいは抽象化された抽象との違いを巡って展開されます。ウィンザーは50年以上にわたり、理論的にはこの議論のどちらの側にも当てはまる作品を制作してきました。例えば、「チャンク・ピース」（1970年）は、巻かれた麻の丸太であり、現実には全く同じものは存在しないにもかかわらず、現実世界から抽象化されたものと考えられるかもしれません。一方、「ピンク・アンド・ブルー・ピース」（1985年）は、鏡面の立方体であり、単純な幾何学的形態が空間に存在しているだけなので、純粋な形式主義的抽象と呼べるでしょう。しかし、これらの作品は他にも無数の見方が可能です。形式主義的とされる立方体は、現実世界の多くの物体に似ているため具象的とも言えますし、抽象化されたとされる丸太は抽象的ではなく、それ自体の性質を表現するためだけに存在する具体的で自己言及的な物体かもしれません。ウィンザーの彫刻は非常に風変わりで個性的であり、抽象論争を完全に解きほぐしてしまいます。彼女の作品は議論の外に存在し、それを無意味にします。しかし、それらは感覚的なレベルで非常に説得力があり、本質的でありながら理性を超えた何かを崇高に宣言しているため、抽象を理解する上で不可欠だと私は考えずにはいられません。彼女の世代の他の二人の先駆者、リチャード・セラとエヴァ・ヘッセのように、ウィンザーは抽象芸術が同時に想像を絶するほど難解でありながら、否定しがたい人間性を持つことができるという約束を体現しています。

頑なに存在すること

1979年、37歳の時にウィンザーはニューヨーク近代美術館で個展を開催しました。展覧会には24点の作品が展示されました。展覧会のカタログエッセイでは、ウィンザーは「今日最も優れた若手彫刻家の一人」と評されました。しかし、そのエッセイは、なぜキュレーターたちがウィンザーの作品をそれほど重要と考えたのかについてはあまり明確にしていません。誇張を避けて、単に作品の「物体性、あるいはエレン・ジョンソンがリルケを引用して言うところの『頑なな存在』」を指摘しているだけです。MoMAの展覧会に出品された作品は、丹念で長時間にわたる努力を伝える普遍的な性質を共有していました。それは労働の証でした。「バウンド・スクエア」（1972年）は単純な木枠のように見えますが、その角に巻かれた何マイルもの麻紐は、ウィンザーが数えきれない時間をかけて丹念に作品を結びつけたことを示しています。「フォー・コーナーズ」（1972年）は床に置かれた四つの丸い形の単純な配置ですが、その球を形作るのにどれだけの時間が費やされたことでしょう。同様に、「ネイル・ピース」（1970年）の木製の天板に打ち込まれた無数の釘は狂気じみた性質を示し、自己言及的なタイトルの「30 to 1 Bound Trees」（1971-72）は、人間の労働の価値を自然との関係で問いかけているように見えます。

ジャッキー・ウィンザー - バウンド・スクエア、1972年。木材と麻紐。6フィート3 1/2インチ x 6フィート4インチ x 14 1/2インチ（191.8 x 193 x 36.8 cm）。ジョセフ・G・メイヤー財団、ジェームズ・スロー・ソビーとグレース・M・メイヤー基金、アルフレッド・H・バール・ジュニアを記念。MoMAコレクション。© 2019 ジャッキー・ウィンザー

「バウンド・スクエア」、「フォー・コーナーズ」、「ネイル・ピース」、「30 to 1 Bound Trees」のような彫刻に初めて出会った時、多くの人はまずその抽象的な単純さに感嘆するでしょう。次に、木材や麻、金属といった素材の生々しい物質感に本能的な魅力を感じるかもしれません。しかし、これらの彫刻の制作に費やされた努力を想像する過程で、私たちのこれらの形や素材への人間的なつながりは頂点に達します。その時、単純な幾何学的形態は、単に形式的な抽象的特質のために選ばれたのではなく、反復的で単調な作業に最も適しているから選ばれたことに気づきます。木材や麻、ハンマーや釘を何時間も手に持つ感覚を想像することで、彫刻は私たちの肉体的な人間性と結びつきます。これらの作品は、私たちがそれらを説明し、正当化し、意味を与える能力にもかかわらず、頑なに存在し続けます。また、知的領域を頑なに占め、その存在によって、すべての努力の本質的に美しくも困惑させる性質を祝福しています。

ジャッキー・ウィンザー - バーント・ピース、1977-78年。セメント、焼けた木、金網。33 7/8 x 34 x 34インチ（86.1 x 86.4 x 86.4 cm）。アグネス・ガンド寄贈。MoMAコレクション。© 2019 ジャッキー・ウィンザー

ラベルの終焉

ウィンザーにしばしば付けられる疑わしいラベルの一つに「プロセス・アート」があります。これは、最終的な作品自体は重要でなく、創作の過程こそが最も重要であるという美学的現象を表す言葉です。ウィンザーについて人々が混乱するのは、彼女の作品においてプロセスが明らかに不可欠であることです。実際、彼女の作品は、しばしば全く新しいプロセスを発明しなければ生まれ得ず、それは特定の彫刻の制作に特有の新しい方法や技術を取り入れています。しかし、彼女のプロセスがいかに重要であっても、最終的な作品は依然として重要です。確かにそれはプロセスの結果であり、プロセスの正当化でもありますが、同時にプロセスの存在理由でもあります。ウィンザーが現実の空間と時間に頑なに存在する物体のビジョンを持たなければ、そのプロセスは存在する理由を持たなかったでしょう。

ジャッキー・ウィンザー - ラミネート合板、1973年。合板。7 1/2 x 48 x 48インチ（19.1 x 121.9 x 121.9 cm）。J・フレデリック・バイヤーズ3世の追悼としてギルマン財団寄贈。MoMAコレクション。© 2019 ジャッキー・ウィンザー

もう一つウィンザーに頻繁に付けられるラベルはポスト・ミニマリズムです。このラベルも彼女の作品にはほとんど当てはまりません。ポスト・ミニマリズムはミニマリズムを出発点や参照点としますが、そのすべての概念的信念を受け入れるわけではありません。ウィンザーはこの曖昧な説明や他の半端なラベルとは一線を画しています。マルセル・デュシャンのように、彼女は一人の芸術運動です。彼女は存在することの意味、質感を持つこと、空間を占めること、労働の結果であることを自信を持って語る彫刻を生み出します。彼女の芸術は、どんな岩や木や生き物と同じくらいここに存在する権利があると宣言します。彼女の彫刻は理論によって正当化されたり、学問的に説明されたりする必要はなく、それ自体の力を主張します。私たちはそれらを分類したり理解したりする必要から解放されます。彼女の作品を鑑賞するために必要なのは、それが否定しがたい事実として持つ性質を単純に認めることだけです。それは具体的であり、抽象的であり、難解であり、風変わりであり、人間的なのです。

掲載画像：ジャッキー・ウィンザー - チャンク・ピース、1970年。麻。36 x 38インチ（91.4 x 96.5 cm）。ポーラ・クーパー・ギャラリー。© ジャッキー・ウィンザー
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執筆：Phillip Barcio