Bridget Riley en de Filosofie van Strepen

Onze zintuiglijke ervaringen verbinden ons met een wereld van emotie. Wanneer we iets zien, is dat zintuig op zichzelf al een soort gevoel. Maar dan voelen we ook dingen op basis van wat we zien. Die gevoelens zijn wat de Britse kunstenaar Bridget Riley de afgelopen zes decennia heeft onderzocht. In de jaren 60 werd Riley beroemd door haar bijdragen aan een kunststroming die bekendstaat als Op Art, genoemd naar de optische illusies die kijkers vaak in het werk waarnemen. Op Art kreeg wereldwijde bekendheid na het succes van een tentoonstelling genaamd The Responsive Eye in het Museum of Modern Art in New York in 1965. Verschillende schilderijen van Bridget Riley waren opgenomen in die tentoonstelling. Ze hadden een sobere zwart-witte kleurenpalet en herhalende patronen die een gevoel van dynamiek creëerden waardoor kijkers zich onstabiel of uit balans voelden. De patronen in haar schilderijen leken te bewegen. Maar het werk van Bridget Riley gaat over veel meer dan alleen het misleiden van het oog met een optische illusie. Het gaat over waarneming. Het gaat over hoe zorgvuldig we kijken, hoe kostbaar we ons gezichtsvermogen achten, en hoe onze emoties beïnvloed kunnen worden door de manier waarop we onze wereld zien.

De jonge Bridget Riley

Als jonge kunstenaar was Bridget Riley vaak gefrustreerd. Ze had het gekoesterd om vrij te kunnen ontdekken in de omgeving rond haar verschillende jeugdhuizen in Londen, Lincolnshire en Cornwall. Ze had een aangeboren nieuwsgierigheid en een verlangen om te experimenteren. Maar in haar twintiger jaren, terwijl ze studeerde aan de Royal Academy of Art, merkte ze dat haar nieuwsgierigheid en experimenteerdrang werden ontmoedigd door haar docenten. Ze studeerde af met weinig zelfvertrouwen. En haar gebrek aan richting werd snel verergerd toen haar vader kort daarna na een auto-ongeluk in het ziekenhuis belandde en zij verantwoordelijk werd voor zijn verzorging. De gecombineerde spanningen leidden ertoe dat ze een volledige inzinking kreeg.

Het keerpunt naar herstel kwam voor Riley toen ze in 1956 een tentoonstelling bezocht van de Abstracte Expressionisten in de Tate in Londen. Hun werk bevestigde haar verlangen om te experimenteren en haar ware visie te verkennen, en ze begon al snel weer te schilderen. Ze vond werk als kunstlerares voor jonge meisjes en nam een baan aan als commercieel illustrator. Daarna schreef ze zich in voor een zomercursus bij Harry Thubron, die bekendstond om zijn nadruk op de kracht van elementen zoals ruimtelijke verhoudingen, vormen en patronen.

Bridget Riley - Movement in Squares, 1961. Tempera op hardboard. 123,2 x 121,2 cm. Arts Council Collection, Southbank Centre, Londen. © 2019 Bridget Riley (Links) / Bridget Riley - Intake, 1964. Acryl op doek. 178,5 x 178,5 cm. © 2019 Bridget Riley (Rechts)

Optische werkelijkheden

In haar studie bij Harry Thubron over de formele elementen van esthetiek, vooral hoe het oog vormen in de ruimte waarneemt, raakte Riley opnieuw toegewijd aan het vinden van haar authentieke stem. Ze verhuisde in 1960 naar Italië en bestudeerde de werken van de Futuristen. Geïnspireerd door hun verkenning van beweging ging ze verder met het bestuderen van de ideeën van de Divisionisten, vooral Georges Seurat. De som van deze studies leidde ertoe dat ze een unieke benadering van schilderen ontwikkelde: een waarin ze manieren onderzocht om een tweedimensionaal oppervlak te transformeren om zo de visuele waarneming te beïnvloeden.

Ze wist dat om de manier waarop kijkers naar een schilderij keken uit te dagen, ze alle representatieve inhoud moest elimineren. Representatieve beelden zouden alleen maar afleiden van haar hoofdgedachten. Dus vereenvoudigde ze haar visuele taal tot alleen zwart en wit en de elementen lijn, vorm en figuur. In de catalogus voor The Responsive Eye noemde curator William C. Seitz werk zoals dat van Riley “de nieuwe waarnemingskunst.” Seitz stelde de lat voor wat deze kunst kon bereiken veel hoger dan alleen iets puur esthetisch. Hij vroeg: “Kunnen zulke werken, die naar niets buiten zichzelf verwijzen, met psychische kracht de inhoud vervangen die is losgelaten? Kan een gevorderd begrip en toepassing van functionele beelden een nieuw pad openen van netvliesprikkeling naar emoties en ideeën?” Dit waren precies de vragen die Riley zichzelf stelde.

Bridget Riley - Arrest 1, 1965. Emulsie op doek, 70 x 68 1/4 inch. © 2019 Bridget Riley (Links) / Bridget Riley - Arrest 2, 1965. Acryl op linnen. Ongelijst: 6 voet 4 3/4 inch x 6 voet 3 inch (194,95 x 190,5 cm). In lijst: 6 voet 7 3/8 inch x 6 voet 5 3/4 inch x 2 3/4 inch (201,61 x 197,49 x 6,99 cm). Collectie Nelson Atkins Museum of Art. Verkregen dankzij de vrijgevigheid van de William T. Kemper Foundation - Commerce Bank, trustee. © Bridget Riley. Alle rechten voorbehouden, met dank aan Karsten Schubert, Londen (Rechts)

Het reagerende publiek

De publieke reactie op The Responsive Eye was uitzinnig. De betoverende, illusoire effecten van de beelden in de tentoonstelling maakten kijkers wild. Ontwerpers namen snel de zwart-witte patronen over en gebruikten ze op elk denkbaar product, van jurken tot brillen, broodtrommels en auto’s. Maar dat wow-effect sprak Riley weinig aan, die meer geïnteresseerd was in de diepere betekenissen van haar werk. Ja, het zag er gaaf uit. Maar ze wilde de mentale processen ontdekken die onder het oppervlak schuilgingen.

In 1966, net toen haar zwart-witte stijl internationale bekendheid kreeg, begon Riley een poging om dieper in haar visie te graven door kleur aan haar werk toe te voegen. Ze bracht twee jaar door met het bestuderen en herhaaldelijk kopiëren van het Pointillistische schilderij Bridge of Courbevoie van Georges Seurat. Daarin zag ze een beheersing van lineaire structuren en patronen. Ze zag ook een beheersing van kleurcombinaties, een demonstratie van hoe verschillende kleuren die op doordachte wijze naast elkaar worden geplaatst, een gevoel van beweging creëren wanneer ze door het menselijk oog worden waargenomen.

Bridget Riley - Orient IV, 1970. Acryl op doek. 223,5 x 323 cm. © Bridget Riley

Strepen voor altijd

Terwijl ze het kleurenpalet dat ze gebruikte ingewikkelder maakte, vereenvoudigde Riley tegelijkertijd haar taal van vormen. Ze schrapte bijna alle vierkanten, driehoeken en cirkels en richtte zich in de jaren 70 en 80 vooral op strepen. Strepen lenen zich gemakkelijk voor een studie van herhaling, die Riley als essentieel zag om mensen echt met opzet naar een beeld te laten kijken. De vorm van een streep is ook fundamenteel stabiel. Die stabiliteit ontdekte ze als van vitaal belang voor de studie van kleur, omdat kleur fundamenteel onstabiel is, aangezien de waarneming ervan afhangt van andere factoren zoals licht en omringende kleuren.

Riley gebruikte een combinatie van rechte en golvende horizontale en verticale strepen. Ze begon elk werk op kleine stroken papier, waarbij ze kleurcombinaties en patronen testte. Zodra ze een kleurcombinatie en streeppatroon vond die leken te bewegen, bracht ze het over op een groot doek dat ze vervolgens met de hand beschilderde. Elke streep in haar kleurrijke streepschilderijen bevat een evolutie van verschillende kleuren die op precieze wijze in elkaar overlopen, zodat het oog, wanneer het naar elke streep kijkt, een hint van de volgende kleur waarneemt. Die evolutie creëert het gevoel van beweging terwijl het oog over het oppervlak reist.

Het zien van muziek

Hoewel de stabiliteit van strepen van vitaal belang was voor haar ontdekking van kleur, was het uiteindelijk de kleur die haar hielp haar esthetische visie te bereiken. Ze zei: “De muziek van kleur, dat is wat ik wil.” Zoals zoveel andere kunstenaars, van Seurat tot Giacomo Balla tot Sonia Delaunay tot Josef Albers, had ingezien, kan elke kleur een emotionele reactie oproepen. En wanneer verschillende kleuren samen worden gebruikt, lijken ze te trillen, waardoor onvoorspelbare emotionele reacties bij kijkers ontstaan. Die onvoorspelbaarheid hielp Riley haar ideale doel voor een schilderij te bereiken, dat volgens haar “een ervaring moet bieden; een mogelijkheid moet bieden.”

De esthetische ontdekkingen die Riley heeft gedaan met haar gekleurde, gestreepte schilderijen kwamen voort uit haar precieze experimenteerdrang. Ze houdt nauwkeurige aantekeningen bij van elke kleurcombinatie en elk patroon dat ze probeert, zodat het indien nodig herhaald kan worden. Hoewel haar experimenten met kleuren en strepen wetenschappelijk lijken, zijn ze dat niet, althans niet in de zin dat ze een hypothese wilden bewijzen. Ze zijn eerder artistiek, in de zin dat ze iets onbekends willen ontdekken en zichtbaar maken.

Bridget Riley - Carnival, 2000. Zeefdruk in kleuren, op geschept papier, met volle marges. 28 3/5 × 35 9/10 inch. 72,7 × 91,1 cm. Editie 55/75 + 10AP. © 2019 Bridget Riley

Hoofddoelen

Tegenwoordig, in haar midden tachtig, blijft Riley schilderen. Ze verkent nu een mengeling van geometrische vormen, golvende vormen en diagonalen. De patronen van haar nieuwere schilderijen zijn veel breder, wat een heel andere indruk wekt en heel andere gevoelens oproept. Haar gestreepte schilderijen van decennia geleden staan als krachtige uitingen van haar levenslange onderzoek naar waarneming. Ze gaan veel verder dan alleen het misleiden van het oog en betreden een rijk van diepe, subjectieve waarneming.

Wat belangrijk is aan deze werken, is dat ze niet alleen onze manier van kijken naar hen uitdagen, maar ook onze manier van kijken naar alles. De strepen die Riley gebruikt zijn misschien wel zo eenvoudig als vormen kunnen zijn. Toch lijken de veranderingen die zichtbaar worden bij het bestuderen ervan grenzeloos. Riley zei ooit: “Herhaling werkt als een soort versterker van visuele gebeurtenissen die, als ze afzonderlijk worden gezien, nauwelijks zichtbaar zouden zijn.” Haar strepen tonen die filosofie: dat complexiteit schuilgaat onder de schijnbare eenvoud van onze visuele wereld, als we maar de tijd nemen om echt op te merken. Ze dringen er bij ons op aan om zorgvuldig en nauwkeurig te kijken en het kostbare geschenk van het zien ten volle te waarderen.

Uitgelichte afbeelding: Bridget Riley - Conversation (detail), 1992. Olie op linnen. 92 x 126 cm. Abbot Hall Art Collection. Aangekocht in 1996. © Bridget Riley
Alle afbeeldingen zijn alleen ter illustratie gebruikt
Door Phillip Barcio