Duidelijkheid van Toon en Vorm in de Schilderijen van Barnett Newman

De iconische zip-schilderijen van Barnett Newman, met dunne, lumineuze verticale banden omringd door meeslepende kleurvelden, worden beschouwd als enkele van de meest emotionele en krachtige werken van de 20e eeuw. Maar Newman werd in zijn tijd niet gewaardeerd. Hij was in zijn veertiger jaren voordat hij zijn volwassen stijl bereikte, en toen hij zijn zip-schilderijen voor het eerst tentoonstelde, verafschuwden critici en verzamelaars ze unaniem. Desondanks bleef Newman zich volledig richten op wat hij met zijn kunst wilde communiceren. Zijn lange en moeilijke weg naar succes gaf hem een unieke kijk, en een kans om voor zichzelf de betekenis en het doel van leven en kunst te veronderstellen. Tegen de tijd dat de geschiedenis Newman inhaalde, had zijn unieke perspectief geleid tot een artistiek oeuvre dat met perfecte helderheid communiceert over het universele, het individuele en het sublieme.

Barnett Newman de Schrijver

Barnett Newman werd geboren met een passie voor communicatie, zowel door middel van woorden als beelden. Als kind dat opgroeide in de Bronx won hij ooit een spreekwedstrijd op school. Tegen de tijd dat hij een laatstejaars middelbare scholier was, volgde hij bijna elke dag van de week lessen aan de Art Students League. Op de universiteit zette hij zijn passies om in daden, studeerde hij kunst, majorde hij in filosofie en droeg hij artikelen bij aan schoolpublicaties. Maar ondanks zijn enorme talent en gedrevenheid, vond Newman zich na de universiteit zonder duidelijke richting over hoe hij zijn passies in een carrière kon gebruiken.

Na zijn afstuderen met een filosofie diploma in 1927, begon Newman te werken in het familiebedrijf, in een poging geld te besparen voordat hij het leven van een kunstenaar ging leiden. Maar toen de aandelenmarkt twee jaar later instortte, werden bijna alle vooruitzichten voor hem en zijn familie vernietigd. Geconfronteerd met harde realiteiten, ging Newman serieus op pad om op elke mogelijke manier te overleven. Hij probeerde als invaller les te geven en schreef voor verschillende publicaties over onderwerpen zoals politiek en kunstgeschiedenis. Terwijl hij worstelde en zocht, bleef hij schilderen en maakte hij verbindingen met andere gelijkgestemde zielen die ook worstelden om hun weg te vinden. Die verbindingen omvatten zijn vrouw Annalee, de schilders Mark Rothko en Adolph Gottlieb, en de galeriehouder Betty Parsons.

Barnett Newman - Midnight Blue, 1970. 239 x 193 cm. Museum Ludwig, Keulen, Duitsland. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Barnett Newman de Filosoof

Gedurende de jaren dertig en het begin van de jaren veertig was Newman eindeloos ontevreden over zijn eigen inspanningen als schilder. Hij had het hart van een dichter en filosoof en zocht naar een manier om zijn innerlijke natuur via zijn kunst te communiceren. Hij vond troost in het schrijven over kunst, terwijl hij tentoonstellingscatalogusessays schreef voor verschillende andere kunstenaars, dankzij zijn associatie met Betty Parsons. Die geschriften, samen met zijn gevarieerde levenservaringen en persoonlijke worstelingen, leidden hem geleidelijk tot het ontwikkelen van een diepgaande theorie over de aard van de mensheid en het doel van kunst.

Hij legde die filosofie uit in twee essays die hij respectievelijk in 1947 en 1948 schreef. Het eerste essay was getiteld De Eerste Mens Was een Kunstenaar. Hierin betoogde Newman dat de poëtische, of artistieke instinct altijd het utilitaire instinct bij mensen heeft voorafgegaan, sinds het begin der tijden. Hij betoogde dat modder sculpturen van goden de pottenbakkerij voorafgingen, en dat poëtische kreten en schreeuwen die de meest primaire emoties uitdrukten, de zogenaamde geciviliseerde uitingen voorafgingen. “Pottenbakkerij is het product van de beschaving,” schreef Newman. “De artistieke daad is het persoonlijke geboorterecht van de mens.”

Barnett Newman - Dionysius, 1949. Olie op doek. Totaal: 170,2 x 124,5 cm (67 x 49 in.). Gift van Annalee Newman, ter gelegenheid van de 50e verjaardag van de National Gallery of Art. 1988.57.2. De collectie van de National Gallery of Art. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Barnett Newman de Schilder

Het tweede belangrijke essay dat Newman schreef, had de titel The Sublime Is Now. In dit stuk berispte hij alle eerdere kunstenaars voor het simpelweg najagen van schoonheid. Zelfs modernistische kunstenaars, betoogde hij, herinterpreteerden alleen maar wat mooi was, en creëerden een “overdracht van waarden in plaats van een nieuwe visie te creëren.” Hij stelde dat hij en zijn tijdgenoten op zoek waren naar iets geheel nieuws, “door volledig te ontkennen dat kunst enige zorg heeft voor het probleem van schoonheid en waar deze te vinden is.” Hij beweerde dat het werk dat hij en zij maakten geen verbinding had met iets historisch, nostalgisch of mythisch, maar “zelfsprekend” was en “uit onze eigen gevoelens voortkwam.”

Het resultaat van al dit filosoferen manifesteerde zich voor Newman artistiek in 1948, toen hij zijn iconische meesterwerk Onement creëerde, de eerste van zijn zip paintings. De titel van het stuk is woordspeling. Het verwijst naar het woord verzoening, wat kan betekenen iets te repareren, maar is ook een christelijke verwijzing naar de samensmelting van menselijkheid en goddelijkheid, vertegenwoordigd door de Christusfiguur. Maar door de eerste twee letters van het woord weg te laten, maakte Newman ook een verwijzing naar de totaliteit van het individu, de een, en zijn overkoepelende idee dat de totaliteit van alle sublieme begrip zelfvoorzienend kan zijn binnen één persoon, of om het even, één schilderij.

Barnett Newman - Onement I, 1948. Olie op doek en olie op masking tape op doek. 27 1/4 x 16 1/4" (69,2 x 41,2 cm). Gift van Annalee Newman. 390.1992. MoMA Collectie. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Een Enkele Uitdrukking van Doel

Na het schilderen van Onement vernietigde Barnett Newman al zijn eerdere werken. Hij had de esthetische stem bereikt waar hij naar op zoek was geweest, en vanaf dat moment bleef hij elk werk vernietigen dat niet paste bij zijn specifieke visie. Ironisch genoeg was hij niet de enige die de behoefte voelde om zijn werk te vernietigen. Hij leerde die ongelukkige les in 1950 toen hij werd vertegenwoordigd door zijn vriendin Betty Parsons. In de loop van de volgende twee jaar hield hij twee solo-exposities in haar galerie. Bij beide tentoonstellingen werden zijn schilderijen doorgesneden, en in hun recensies verguisten critici unaniem het werk.

Geschokt door de haat die hij had ervaren, trok Newman zijn werk terug van Betty Parsons en stopte hij volledig met het tentoonstellen van zijn werken voor de volgende vier jaar. Hij kocht zelfs een van zijn schilderijen terug dat was verkocht, en schreef naar de verzamelaar: “De voorwaarden bestaan nog niet . . . die een directe, onschuldige houding ten opzichte van een geïsoleerd stuk van mijn werk mogelijk kunnen maken.” Maar hij bleef zijn zip-schilderijen maken, in de overtuiging dat ze de puurheid en grandeur van de sublieme, individuele geest communiceerden. Toen hij echter eindelijk besloot zijn werk weer tentoon te stellen, werd het nog steeds belachelijk gemaakt, met een criticus van een tentoonstelling in 1957 van het schilderij Vir Heroicus Sublimis die zo ver ging om te vloeken over het werk, en alleen aandacht te vestigen op de grootte en het feit dat het rood is.

Barnett Newman - Vir Heroicus Sublimis, 1950. Olie op doek. 7' 11 3/8" x 17' 9 1/4" (242,2 x 541,7 cm). Gift van Mr. en Mrs. Ben Heller. 240.1969. MoMA Collectie. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

De volgende generatie

Ondanks het publieke misverstand over zijn inspanningen, volhardde Newman en verstevigde hij zijn expressie door deze te vereenvoudigen. Zijn meest succesvolle werken bestonden slechts uit twee elementen: toon en vorm. De zips zelf waren niet zozeer vormen als wel vormen. Maar de schilderijen waren vormen in hun totaliteit. De zips waren eigenlijk gewoon uitdrukkingen van tonale kwaliteiten, een verschuiving in kleur die hen onderscheidde van hun omringende kleurvelden. En hij drukte ook toon uit in muzikale zin, zoals in een heldere, precieze, verlengde uitdrukking van een stem. Door zijn duidelijke uitdrukking van toon en vorm, definieerde Newman zijn onwrikbare geloof in de waarde van empowerment, idiosyncrasie en de universele essentie van het individu.

Ondanks zijn oprechtheid en passie, steunde in de jaren vijftig slechts één criticus Barnett Newman, en dat was Clement Greenberg. Hoewel zijn steun weinig deed om de kunstwereld te overtuigen van de waarde van het werk, weerspiegelde het wel het groeiende begrip dat de jongere generatie had voor wat Barnett Newman vertegenwoordigde. Voor de jonge schilders had Newman hen, in plaats van hen aan het verleden te binden, bevrijd om hun unieke individualiteit te omarmen. Hij had aangetoond dat kijkers elk van zijn schilderijen konden benaderen en ze op dezelfde manier konden ervaren als ze een ander mens zouden ontmoeten: gewoon één essentieel wezen dat een ander ontmoet. Hij bewees dat schilderijen niet met elkaar hoefden te relateren, en dat ze niet met de geschiedenis hoefden te relateren. Hij toonde aan dat elk kunstwerk een universum op zich was.

Barnett Newman - De Derde, 1964. Olieverf op doek. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Een Vertraging Maar Duurzame Invloed

Hoewel het tot Newmans zestiger jaren duurde voordat een nieuwe generatie verbinding kon maken met zijn ideeën, verdiende hij uiteindelijk de respect en erkenning die hij verdiende. Vandaag de dag is de invloed van Barnett Newman te zien in tal van hedendaagse abstracte kunstenaars die idiosyncratische esthetische visies hebben gecreëerd op basis van toon en vorm. Overweeg bijvoorbeeld Tom McGlynn, die een sublieme en idiosyncratische visie heeft gecreëerd op basis van toon en vorm; of het werk van Richard Caldicott, dat seriële herhaling en structuren verkent in de creatie van uniek singular esthetische ruimtes.

Ondanks het aanvankelijke misverstand over zijn werk, wordt Barnett Newman nu routinematig opgenomen onder de beste Abstract Expressionisten, Color Field kunstenaars en zelfs Minimalisten. Maar hij beschouwde zichzelf als niet aangesloten bij een van die groepen. Hij beschouwde zichzelf meer als een beweging op zich. Niettemin, hoewel hij niet zoals de Abstract Expressionisten was in stijl, was hij een vaandeldrager voor de waarde van persoonlijke expressie. Hoewel hij geen Color Field kunstenaar was, toonde hij het vermogen van tonale kwaliteiten alleen aan om meditatieve en contemplatieve esthetische vormen te creëren. En hoewel hij geen Minimalist was, drukte hij vooruitziend de waarde uit van het vereenvoudigen en reduceren van de visuele taal.

Barnett Newman - Black Fire I, 1963. Olie op doek. 114 x 84 in. (289,5 x 213,3 cm). © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Uitgelichte afbeelding: Barnett Newman - Onement I (detail), 1948. Olieverf op doek en olie op masking tape op doek. 27 1/4 x 16 1/4" (69,2 x 41,2 cm). Gift van Annalee Newman. 390.1992. MoMA Collectie. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York
Alle afbeeldingen zijn alleen ter illustratie.
Door Phillip Barcio