Hvordan verkene til Pat Steir steg til toppen av kunstmarkedet

Galleri-representasjon er avgjørende for enhver kunstner som ønsker å ha en tilstedeværelse i kunstmarkedet. Men hva gjør egentlig et galleri for en kunstner? Og hvordan sikrer kunstnere at de blir med i det galleriet som kan gi dem best mulig representasjon? Historien om Pat Steir kan kaste lys over svarene på disse eldgamle spørsmålene. Steir har vært en fremtredende skikkelse på den amerikanske malerscenen i flere tiår. Hennes arbeid er særegent, konseptuelt briljant og estetisk slående. Men hun har lenge ligget lavt på salgstallene sammenlignet med andre kunstnere av hennes kaliber. Men hun var ingen nykommer i kunstmarkedet. Maktpersonene anerkjente umiddelbart hennes evner. Samme år som hun tok sin BFA ved Pratt Institute, hadde hun sin første gruppeutstilling – ikke i et galleri, men ved High Museum of Art i Atlanta, trolig det viktigste kunstmuseet i Sørøst-USA. Året etter hadde hun gruppeutstillinger ved Philadelphia Museum of Art og MoMA i New York. Siden den gang har det ikke vært et år hvor Steir har sviktet. Hennes arbeid har konsekvent forbløffet betraktere med sin tilstedeværelse, kraft og kompleksitet. Og hun har til og med funnet tid til å undervise ved noen av de mest innflytelsesrike utdanningsinstitusjonene i Amerika, nemlig Princeton, Parsons og Cal Arts. Så spørsmålet er, hvorfor har ikke Pat Reid blitt belønnet økonomisk for sin suksess på en måte som står i forhold til hennes betydning som kunstner? Svaret ser ut til å ha med representasjon å gjøre.

Det første galleriet

Pat Steir ble født i 1940. Innen 1964 hadde hennes arbeid vært med i tre museumsutstillinger, og hun fikk tilbud om sin første separatutstilling i New York City, ved Terry Dintenfass Gallery. Terry Dintenfass var født i Atlantic City, New Jersey. Der åpnet hun sitt første kunstgalleri, D Contemporary, i lobbyen til det som den gang var et ledende sjøbad, Traymore Hotel. Men etter hvert som Atlantic City opplevde en nedgang i popularitet, bestemte Dintenfass seg for å stenge D Contemporary og flytte til Manhattan for å åpne et nytt galleri. På den måten ble hun en del av en voksende bølge av kvinnelige gallerister i New York. Hun var blant de mest progressive, og representerte kunstnere som ellers var underrepresentert på grunn av de rådende sosiale eller politiske fordommene på den tiden.

Arbeidet Pat Steir viste hos Terry Dintenfass var ikke mye i tråd med de rådende estetiske trendene på den tiden. Det tippet mot figurativt når minimalistisk arbeid var mer på moten. Ikke overraskende genererte utstillingen ikke nok salg til at hun kunne gi opp sin dagjobb som kunstleder i forlaget Harper & Row. Resten av tiåret fortsatte Steir å stille ut sitt arbeid i New York, men økonomiske belønninger uteble fortsatt. Det var selvsagt ikke hovedpoenget for henne. Steir var på jakt etter noe viktigere enn penger. Hun var i ferd med å etablere sin egen stemme som maler, og søkte å oppnå noe ekte som kunstner.

Pat Steir - Blå, 2007, Olje på lerret, 36 × 36 tommer, 91,4 × 91,4 cm, foto: Bentley Gallery, Phoenix

Havets forandring

På begynnelsen av 1970-tallet reiste Steir til New Mexico hvor hun tilbrakte tid med Agnes Martin. Samtaler med Martin forsterket for Steir viktigheten av å knytte seg til de åndelige aspektene ved det hun forsøkte å gjøre. Hun begynte å studere filosofiene og kunsttradisjonene i Øst-Asia. Hun knyttet deres læresetninger til sine egne estetiske tendenser, som var i tråd med automatismen og tapet av ego som er iboende i abstrakt ekspresjonistiske teknikker. Disse påvirkningene kulminerte i en slags ny klarhet for Steir, og tidlig på 1970-tallet skapte hun det som ble hennes første ikoniske serie verk: hennes såkalte rose-malerier, abstrakte malerier med former som antydet roser som deretter ble krysset ut. I beskrivelsen av hva hun håpet å oppnå med denne serien, forklarte Steir «Jeg ønsket å ødelegge bilder som symboler...ingen bilder, men samtidig endeløse bilder.»

I løpet av det neste tiåret førte denne filosofiske prosessen Steir hadde startet til hennes mest kjente verk: hennes fossefall-malerier. Disse verkene er perfekte konseptuelle demonstrasjoner av å gi slipp på kontroll, og samtidig perfekte uttrykk for planlegging og nyanser. Visuelt ser de ut som maling som renner ned foran på et lerret, akkurat som et fossefall. For å lage dem henger Steir et uspent lerret på veggen og klatrer opp en stige for å helle maling forsiktig nedover flaten. Tyngdekraften og tiden tar over når hun slipper malingen. Hun styrer prosessen. Hun velger når, hvor og hvor mye maling som skal helles. Hun velger fargene. Hun velger viskositeten og om hun skal legge til ekstra penselstrøk eller sprut. Det er et enkelt, dypt uttrykk for menneskehet i samarbeid med naturen. Prosessen er harmonisk, og det er også maleriene.

Pat Steir - Fjell i regn, 2012, Fargedirekte gravering trykket på gampi-papir chine collé, 31 × 39 tommer, 78,7 × 99,1 cm, foto: Crown Point Press, San Francisco

Cheim & Read

Mot slutten av 1990-tallet oppnådde Steir mesterlig ferdighet som maler, og fikk tilbud om representasjon av et stort galleri: Cheim & Read, en av de mest innflytelsesrike samtidskunsthandlerne i New York. Ligger i Chelsea-distriktet, har Cheim & Read vært en fast del av den globale samtidskunstsarenaen siden de ble grunnlagt i 1997. Enhver kunstner ville se muligheten til å bli representert av et slikt galleri som en utrolig sjanse. Men for Pat Steir ga ikke muligheten den økonomiske avkastningen som håpet. Det betyr ikke at verkene hennes ikke solgte. De gjorde det, for titusener av dollar. Men mange av hennes samtidige oppnådde ti ganger så høye summer. Igjen, ikke at profitt var hennes motivasjon. Men i Amerika påvirker salgstall i høy grad om en kunstner blir akseptert i kanon av viktige kunstnere som jevnlig vises i museer og biennaler, og som blir lagt til pensum i kunsthistorietimer.

Inn kommer den sveitsiskfødte kunsthandleren Dominique Lévy. Lévy ble født tre år etter at Pat Steir hadde sin første separatutstilling. Hun tok mastergrad ved Universitetet i Genève i det fascinerende faget kunstsosiologi. På slutten av 1980-tallet og gjennom 90-tallet jobbet hun for auksjonshusene Christie’s, Sotheby’s og igjen Christie’s. I 2003 åpnet hun sin egen kunstrådgivningstjeneste, kalt Dominique Lévy Fine Art. To år senere åpnet hun L&M Arts sammen med Robert Mnuchin, far til den nåværende finansministeren i USA. I 2013 åpnet hun Dominique Lévy Gallery i Manhattan og London. Der representerte hun arven etter , og Yves Klein-kunstnere som Frank Stella og Pierre Soulages. Og i 2016 signerte hun Pat Steir.

Pat Steir - Øyeblikk, 1974, Olje på lerret, 84 × 84 tommer, 213,4 × 213,4 cm, foto: Cheim & Read, New York

Hva ligger i et navn

Rett etter å ha signert Pat Steir, inngikk Dominique Lévy samarbeid med den britiske kunsthandleren Brett Gorvy for å danne et nytt galleri: Lévy Gorvy, med kontorer i London, New York og Genève. Lévy Gorvy er nå den som representerer Pat Steir. Og siden den sammenslåingen, i løpet av mindre enn to år, har prisene på verk av Steir skutt i været. Bare de siste seks månedene har tre av hennes verk på auksjon knust sine anslag. Sotheby’s solgte Four Yellow Red Negative Waterfall (1993) for £680 750 etter et anslag på £200 000, og både Misty Mountain Waterfall (1991) og Silver Moon Beam (2006) for £299 400 hver etter anslag på £113 250 hver. I tillegg selger Lévy Gorvy nye verk av Steir for godt over en halv million hver, et prisnivå nådd på Chicago EXPO hvor et usignert Steir-maler fra 2004 ble solgt for $550 000.

Så hva skjedde? Hvis Steir var i stand til å oppnå disse prisene, hvorfor klarte ikke Cheim & Read å få det til? Svaret kan handle om forbindelser. Hver gallerist har et nettverk. Kanskje Lévy og Gorvy rett og slett kjenner andre folk. Eller det kan være timing. Kanskje dette var uunngåelig uansett hvem som representerte Steir. Eller det kan handle om tillit. Kanskje Lévy og Gorvy har en merittliste som store kjøpere satser på. Men etter å ha sett på gallerisidene for Pat Steir på både Cheim & Read og Lévy Gorvy sine nettsider, tror jeg forskjellen kan være forståelse. Markedsføringsmaterialet Lévy Gorvy har satt sammen er ikke bare mer moderne og mer omfattende. Historien de forteller er også mer medfølende. Det er min mening at den viktigste avgjørende faktoren for om en kunstner har funnet riktig galleri, er om menneskene som jobber der forstår verket. Det er umulig å lure noen til å kjøpe kunst. Men hvis en gallerist virkelig tror på verket de selger, blir det ikke salg, men en sak om å knytte folk til kunst som betyr noe for dem, en bragd som blir mulig fordi kjøperen, galleristen, kunstneren og verket, av en eller annen grunn, snakker samme hjertets språk.

Pat Steir - Sett med fire linjer, 2015, Et sett med fire silketrykk med håndmaling, 72 × 96 tommer, 182,9 × 243,8 cm, unikt

Utvalgt bilde: Pat Steir - Triptykon D, 2015, Et sett med tre silketrykk med håndmaling, 72 × 108 tommer, 182,9 × 274,3 cm, unikt, foto: Pace Prints

Alle bilder brukt kun til illustrasjonsformål

Av Phillip Barcio